خیابان یک طرفه

One Way Street ادبیات

اصول داستان پلیسی

چگونه می توان داستان پلیسی نوشت؟

 

اصول داستان پلیسی

نخستین و اساسی‏‎ترین اصلی ‎که باید بدانیم آن‏ است ‎که هدف داستان‎های معمایی، همچون هر داستان و معمایی، تاریکی و تباهی نیست، بل‎که روشنایی و آگاهی‏ بخش است. داستان به قصد رسیدن به لحظه‏ای نوشته می‎‏شود ‎که خواننده به‏ آگاهی می‎‏رسد و همه چیز را می‎‏فهمد. و لحظات‏ آغازین داستان خواننده در آن سردرگم است و از اصل ماجرا اطلاع ندارد غایت داستان نیست. بی‏خبری خواننده را می‎‏توان به تشکیل ابر سیاهی‏

اصول نوشتن‏ داستان پلیسی تشبیه کرد ‎که غایتش برق خیره ‏کننده‎ی بارانزا است. و همین جا این نکته را بگویم ‎که بیشتر داستآن‎های‏ پلیسی از آن رو بدند ‎که از این نکته غافل مانده ‏اند. نویسندگان بر این باورند ‎که باید خواننده را حیران‏ و سردرگم سازند موفقند. از این رو، برآوردن‏ دیگر توقعات خواننده را چندان مطمح نظر قرار نمی‎‏دهند. اما برای متغیر ساختن خواننده نه فقط باید رازی را پنهان کرد، بل‎که در وهله‎ی اول باید رازی را یافت ‎که در خور پنهان کردن باشد. اوج داستان نباید سرسری گرفته شود و صرفا مجموعه حوادثی باشد ‎که خواننده را خرامان به‏ سوی مخمصه ‏ای بکشاند و حیران رها سازد. اوج‏ و بزنگاه داستان نباید همچون حبابی تو خالی باشد، بل‎که باید خواننده را به سوی طلوع و سپیده‎ی روشنایی‏ راهنمایی کند. و این هدایت به سوی روشنایی، باید با تاریکی برجسته گردد.

باید دانست ‎که هر شکلی از هنر، هر چند هم ‎که پیش پا افتاده باشد، به حقایقی جدی و در خور توجه اشاره دارد. گرچه داستآن‎های پلیسی‏ شخصیتهایی چون دکرت واتسون دارند ‎که همواره‏ با چشمان از حدقه درآمده صرفا به نظاره‎ی وقایع و کارهای قهرمان داستان مشغولند، ولی نباید مردمی‏ را ‎که در تاریکی نشسته‏اند تا برق روشنایی را ببینند از نظر دور داشت. و باز هم باید تأکید کنم ‎که ارزش‏ تاریک بدان است ‎که نور و روشنایی تابیده بر اذهان را برجستهتر سازد. دست بر قضا، داستآن‎های‏ خوب شرلوک هولمز عناوینی دارند ‎که مؤید این‏ اصل روشنایی‏ بخش در داستان‏نویسی پلیسی‏ هستند. عناوینی مثل “برق نقره‏ای” . دومین اصل مهم ‎که باید بدانیم آن است ‎که سادگی، پایه و روح داستآن‎های پلیسی است و نه‏ پیچیدگی. راز داستان ممکن است پیچیده بر نظر آید، اما در اساس باید ساده و مظهر و نماد معماها و رازهای متعالی‏‎تر باشد. وظیفه‎ی نویسنده توصیف‏ بپردازد: توصیف معما خود باید گویا و سرراست‏ باشد: باید چیزی باشد ‎که بتوان آن را در چند کلمه‏ در گوشی بیان کرد (البته، فرد شرور و خبیث این‏ کار را آن‎جام می‎‏دهد) یا بتوان آن را فریاد کرد (‎که صد البته، بهتر است قهرمان زن داستان پیش از غش کردن و پس از فهمیدن این نکته‎ی هول‏ انگیز ‎که دو به علاوه‎ی دو می‎‏شود چهار، این کار را آن‎جام‏ دهد) . در حال حاضر برخی از کارآگاهان ادبی، را حل را از معما پیچیده‏تر، و جرم را از راه ‏حل پیچیدهتر می‎‏کنند.

سومین اصل حکایت از آن دارد ‎که اطلاعات و شخصیتی ‎که در داستان آورده می‎‏شود تا حد ممکن‏ اطلاعات و شخصی مأنوس باشد. فرد تبهکار نباید از همان ابتدا در جایگاه مجرم قرار گیرد، بل‎که تنها باید در پیش‏زمینه و محلی قابل دیدن قرار گیرد؛ و صد البته این امر باید طبیعی جلوه کند. به موردی به درد بخور ‎که قبلا از آن نام برده اشاره‏ می‎‏کنم: داستان “برق نقره‏ای” شرلوک هولمز درست به اندازه‎ی شکسپیر مشهور است. پس افشای‏ راز یکی از داستآن‎های مشهور غیرمنصفانه نیست. به شرلوک هولمز خبر می‎‏رسد ‎که یک اسب‏ مسابقه‏ ای گران‏قیمت دزدیده شده، و دزد، مربی‏ مراقب است را کشته است.

طبیعی است ‎که افراد بسیاری در مظان اتهام دزدی‏ و قتل قرار می‎‏گیرند. همه در جست‎و‎جوی حل این‏ معمای پلیسی خطیر هستند ‎که قاتل مبی اسب را بیابند. اما حقیقت آن است ‎که اسب او را کشته‏ است.

بسیاری از داستآن‎های پلیسی بدین لحاظ ناموفقند ‎که فرد مجرم را در داستان بلاتکلیف رها می‎‏کنند و نقشی جز ارتکاب جرم برای او قایل نمی‎‏شوند.

خب، من این داستان را الگوی موفق داستان پلیسی‏ می‎‏دانم. زیرا واقعیتی است ‎که در آن مطرح است بسیار ساده و بی‏غل و غش است. واقعیت این ماجرا حقیقتا بسیار آشکار و بدیهی است. درهرحال، نکته این است ‎که اسب بسیار عیان و هویدا است. عنوان داستان نیز همان اسم است؛ کل داستان‏ درباره‎ی اسب است؛ اسب در پیش‏زمینه و پیوسته در معرض دید است، اما در نقش و مقام یک قاتل. به‏ عنوان امید و شانس اول مسابقه بسیار گرانبها است؛ و برای آن‎که ظاهرش نمادی از تبهکاری‏ باشد به رنگ سیاه است.

این داستان به سرقتی می‎‏پردازد ‎که در آن اسب‏ نقش یک گوهر گرانبها را بازی می‎‏کند و خوانندگان‏ از این نکته غافل میمانند ‎که این گوهر گرانبها می‎‏تواند نقش یک سلاح را نیز بازی کند. اگر بنا بود من برای داستآن‎های پلیسی قاعده بنویسم، این‏ را از نخستین داستآن‎های پلیسی می‎‏دانستم. به‏ طور کل، عامل جرم باید چهره‏ای آشنا، در نقش‏ و کارکردی ناآشنا باشد. نکته‏ای ‎که بدان پی‏ می‎‏بریم باید چیزی قابل تشخیص باشد. یعنی باید از قبل آن را بشناسیم و به نحوی برجسته در داستان عرضه و نشان داده شده باشد. در غیر این‏ صورت، بداعت صرف نمی‎‏تواند نباشد هرگز نمی‎‏تواند غیرمنتظره جلوه کند. اما آن شخص یا چیز باید از یک لحاظ مهم و در خور توجه، و از لحاظی دیگر مسبب وقوع جرم باشد. بخش اعظم هنر یا فوت‏ و فن داستان‏نویسی پلیسی یافتن دلیلی متقاعد کننده و عین حال، با توجه به شهرت و اهمیت‏ مجرم، به اشتباه اندازنده است، تا بتوان ارتکاب جرم‏ را در چارچوب داستان، منطقی و ممکن، و در عین‏ حال، شگفتی‏ آور جلوه داد.

بسیاری از داستآن‎های پلیسی بدین لحاظ ناموفقند ‎که فرد مجرم را در داستان بلاتکلیف رها می‎‏کنند و نقشی جز ارتکاب جرم برای او قایل نمی‎‏شوند. عموما مجرمان افرادی مرفه هستند، وگرنه قانون‏ عادلانه و عدالت‏ جوی ما، احتمالا مدتها قبل از آن‎که به جرم قبل دستگیر شوند آن‎ها را به اتهام‏ ولگردی دستگیر می‎کرد. ما بر اساس فرآیند ناخودآگاه اما سریع حذف متهمان، به مجرم مظنون‏ می‎‏شویم. عموما ما به کسی شک می‎‏کنیم ‎که مظنون نبوده است. هنر این نوع داستان به این‏ بستگی دارد ‎که خواننده حداقل برای مدتی متقاعد شود ‎که نه‏تنها شخصیت داستانی هیچ قصدی‏ برای ارتکاب جرم ندارد، بل‎که نویسنده نیز به‏ قصدی غیراز ارتکاب جرم او را وارد داستان کرده‏ است؛ زیرا داستان پلیسی صرفا نوعی بازی است، و در این بازی خواننده در واقع با نویسنده کلنجار می‎‏رود و دست و پنجه نرم می‎‏کند، نه با مجرم. نکته‏ای را ‎که نویسنده باید در این نوع بازی به‏ خاطر داشته باشد آن است ‎که خواننده، همچون‏ موقعی ‎که با موارد جدی یا واقعی مواجه است، نخواهد پرسید: “چرا آن مأمور ارزیابی عینکی از درخت بالا رفت تا به حیاط خلوت خانم دک‎تر نگاه‏ کند؟”او ناگزیر خواهد پرسید: “چرا نویسنده مأمور ارزیابی را بالای درخت فرستاده است، یا اصلا مأمور ارزیابی را وارد داستان کرده؟”خواننده قبول‏ دارد ‎که به‏هرحال شهر به یک مأمور ارزیابی نیاز دارد. اما می‎‏خواهد بداند کدام ضرورت موجود، یک‏ مأمور ارزیابی را بالای درخت فرستاده است، یا اصلا مأمور ارزیابی را وارد داستان کرده است؟” خواننده قبول دارد ‎که به‏ هرحال شهر به یک‏ مأمور ارزیابی نیاز دارد، اما ضرورت وجود یک مأمور  ارزیابی در داستان به راحتی نمی‎‏پذیرد. پس‏ لازم است وجود مأمور ارزیابی (و درخت) در داستان‏ موجه جلوه کند. و نه فقط علت رفتن او به بالای‏ درخت به دستور شورای شهر مشخص گردد، بل‎که دلیل نویسنده برای فرستادن او به آن‎جا نیز معلوم‏ شود. صرف وجود افراد حقیقی در زندگی واقعی، توجیهی برای وجود مأمور ارزیابی در داستان نیست، وجود او به‏عنوان شخصیت داستانی باید در چارچوب‏ داستان موجه جلوه کند. شم خواننده، ‎که مشغول‏ قایم‏باشک بازی با نویسنده است، به او حکم می‎‏کند ‎که همیشه با سوء ظن بگوید: “آره، می‎‏دونم ‎که مأمور ارزیابی هم ممکنه از درخت بالا بره؛ راستش را بگو حقه‏باز کلک، چرا این مأمور ار از این درخت‏ در این داستان فرستادی بالا؟”

چهارمین اصل شاید چندان به نظر مردم واقع‏بینانه‏ و عملی نباشد؛ زیرا بسیار نظری است. این اصل‏ بر این حقیقت تکیه دارد ‎که داستآن‎های جنایی در طبقه‏ بندی هنر ما، در گروه گسترده و شادی‏بخش‏ لطیفه‏ها جای می‎‏گیرد. داستان، درست مانند لطیفه‏ها، نوعی خیالپردازی است: روایتی آشکارا ساختگی و خیالی. شاید بتوان داستان را هنری‏ بسیار مصنوعی دانست. من ترجیح می‎‏دهم ‎که آن را یک بازیچه دروغین بنامیم ‎که بچه ‏ها وانمود می‎‏کنند به او علاقه دارند. این گفته بدان معنی‏ است ‎که خواننده، ‎که کودکی ساده و بی‏پیرایه است‏ و در نتیجه کاملا هوشیار و بیدار، نه فقط از وجود این بازیچه باخبر است، بل‎که می‎‏داند همبازی‏ نامرئی‏ای وجود دارد ‎که سازنده‎ی این بازیچه و مبتکر این بازی است. بچه‎ی معصوم بسیار زیرک است و ذره‏ای بدگمانی در وجود او نیست. و یکی از قواعد اولیه‏ای ‎که آن را برای سازنده‎ی داستان، ‎که همان‏ بازی باشد، تکرار می‎‏کنم این است ‎که باید به خاطر داشته باشد ‎که قاتل نقابدار باید مجوز هنری برای‏ حضور در صحنه داشته باشد. حضور او در هر مکانی‏ باید توجیه داستانی داشته باشد. داستان پلیسی‏ آرمانی داستانی است ‎که نویسنده شخصیت قاتل‏ را چنان آفریده باشد ‎که انگار داستان صرفا محض‏ خاطر آفرینش این شخصیت ساخته شده است، یا خلق قاتل برای آن باشد ‎که دیگر مسایل ضروری‏ داستانی قابل طرح شوند. حضور قاتل نباید به علل‏ ظاهری بستگی داشته باشد. بلکه باید به دلیلی‏ پوشیده و رازآلود او را آفرید.

و سرانجام اینکه، داستان پلیسی همانند همه‎ی اشکال‏ ادبی دیگر با یک طرح و نقشه می‎‏شود و نباید خارج از داستان به دنبال طرح نقشه بود. این‏ مطلب در مورد جزئیات مکانیکی داستان نیز صادق‏ است. نویسنده، بر خلاف کارآگاهی ‎که برای کشف‏ جرم و شناسایی مجرم از بیرون کار خود را شروع‏ می‎‏کند، باید از درون داستان کار خود را آغاز کند. هر طرح و نقشه‎ی خوبی از یک فکر و اندیشه‎ی مثبت‏ شروع می‎‏شود ‎که فی‏نفسه نکته ساده‏ای است: خواننده برخی از وقایع و حقایق زندگی را به‏ فراموشی می‎‏سپارد یا چندان توجهی بدآن‎ها ندارد، حال آن ‎که نویسنده نباید چیزی را فراموش کند یا نکته‏ ای را از نظر دور بدارد. اما در هر صورت، داستان باید بر حقیقت استوار باشد.

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه چهارم مرداد 1391ساعت 17:44  توسط امین مکرمی  | 

يادداشتي بر ماهیت تراژدی از آرتور ميلر

ماهيت تراژدي چیست؟

يادداشتي بر ماهیت تراژدی از آرتور ميلر

 

كتاب‌هايي كه سر وكارشان با ماهيت تراژدي است چندان فراوانند كه كتاب‌خانه‌ها مي‌توان از آن‌ها ساخت. همين كه اين موضوع توجه اينهمه نويسنده را در قرن‌هاي متوالي به‌خود جلب كردهتا حدودي گواه بر اين مدعا است كه ايده‌ي تراژدي پيوسته در حال تغيير است، و بيش از آن، گواه آن است كه تراژدي هرگز تعريفي نهايي به‌خود نمي‌گيرد.

با اين‌حال، در اين روزگاري كه در آن فرصت يا تمايلي براي نظريه‌پردازي نيست، كج‌فهمي‌هاي بنيادي خاصي چنان در ذهن منتقد و خواننده جاي گرفته‌اند كه سبب مي شوند اغلب اين كلمه به حد يك «عنوان» صرف تنزل كند. شناخت دقيق‌تر از اهميت آنچه تراژدي در بر دارد مي تواند همه‌ي ما را به درك متعالي‌تري از تمام نمايش‌ها رهنمون شود، و اين نيز به نوبه‌ي خود مي تواند سطح تئاتر ما را بالا ببرد.

رايج ترين شبهه ناشي از ناتواني در تميز بين تراژيك و حزن‌انگيز است. هر داستاني، براي اينكه بر صحنه قدر و ارزش داشته باشد، بايد داراي كشمكش باشد. پيداست كه اين كشمكش بايد بين آدم‌ها باشد. ولي چنين كشمكشي از پيش پا افتاده‌ترين و ابتدايي‌ترين نوع آن است؛ كشمكشي كه صرفا بين اشخاص باشد همان چيزي است كه ملودرام بدان نياز دارد و طبيعتا خشونت جسماني اوج آن است. در حقيقت، اين نوع كشمكش تعريف ملودرام است.

يك پله بالاتر، داستاني است كه كشمكش آن نه‌تنها بين اشخاص، بلكه در عين‌حال در ذهن طرفين درگير است.

وقتي نشان داده مي‌شود كه چرا كسي كاري را مي كند شيوه‌اش مي تواند ملودرامي باشد؛ ولي هنگامي كه نشان داده مي‌شود كه چرا كاري را نيم كند، شيوه‌اش درام است.

چرا اين دومي ارزش بيشتري دارد؟ چون دومي فرايند عملي كنش انساني را با دقت بيشتري بازمي‌تابد. بدون خلق يك شخصيت زنده هم مي‌توان ملودرام خوبي نوشت. در حقيقت اگر در جايي از نمايش تلون مزاج و تناقضات شخصيت‌پردازي واقعي راه يابد، ساخت ملودرامي از هم مي‌پاشد. اما، به‌عكس، بدون يك شخصيت زنده و واقعي خلق درام يا تراژدي ممكن نيست. زيرا همين كه نويسنده، علاوه بر تحقق در چرايي دست‌يازيدن كسي به كاري، عوامل بازدارنده‌ي وي از اين عمل را نيز بررسي كند – اگر صادق باشد – ديگر مشكل بتوان اين عمل را در قالب اختياري يا اجباري ملودرام گنجاند.

حال، اگر اين عنصر بنيادين درام را مبنا قرار دهيم، مي توانيم سعي كنيم كه به تراژدي برسيم. اول اينكه تراژدي يك قسم خاص از احساس را در تماشاگر مي‌افريند، نمايش حزن‌انگيز قسم ديگري را. در اينجا هم، مثل مقايسه‌ي درام و ملودرام، يكي متعالي‌تر از ديگري است. اما ميان درام و ملودرام مي توان به‌سادگي تفاوتي روانشناختي قايل شد – نوع متعالي دربرگيرندهي كشمكشي در درون هر شخصيت است – در حالي كه جدا كردن تراژدي از حزن‌انگيز صرف بسيار دشوارتر است. چرا كه در اينجا پاي جامعه نيز در ميان است.

بگذاريد اين‌گونه بگوييم : وقتي آقاي «ب» به هنگام قدم زدن در خيابان، پيانويي بر سرش مي‌افتد، روزنامه‌ها اين‌را تراژدي مي نامند. البته اين حادثه در واقع تنها پايان حزن انگيزي است بر زندگي آقاي «بن. و دليل آن صرفاً سرشت تصادفي مرگ وي نيست – اين دليل ابتدايي آن اس. علت اصلي حزن‌انگيز بودن آن حادثه اين است كه صرفاً احساس هم‌دردي و غم و همسان پنداري ما را برمي انگيزد. آنچه مرگ آقاي «ب» در مانمي‌انگيزد احساس تراژيك است.

به‌نظر من، تفاوت اساسي و قطعي تراژدي و حزن اين است كه تراژدي نه تنها غم، همدردي، همسان پنداري، و حتي ترس را در ما برمي‌انيزد، بلكه بر خلاف حزن، شناخت يا روشنگري نيز همراه مي‌آورد.

ولي چه نوع شناختي؟ در گسترده‌ترين مفهوم، شناخت شيوه‌ي صحيح زيستن در جهان. سياق مرگ آقاي «ب» چنان نبود كه اصلي از اصول زندگي را روشن كند. خلاصه، هيچ روشنگري اخلاقي در آن نبود. در يك كلام،‌ اين‌كه ما تراژيك را با حزن‌انگيز اشتباه مي‌گيريم، و نيز اينگه چنين كم تراژدي مي‌آفرينيم، دليلي دو سويه دارد : يكي اينكه بسياري از نويسندگان ما تلاش براي يافتن شيوه‌ي صحيح زيستن را رها كرده‌اند؛ دوم اينكه بين ما هيچ باور پذيرفته شده‌ي مشتركي در مورد يك شيوه‌ي زندگي واحد – كه هم سود مادي و هم رضامندي خاطر را فراهم آورد – وجود ندارد.

گرايشي سراسر ادبيات ما را فراگرفته است كه همواره اين مفهوم را القا مي‌كند كه انسان، علي‌رغم رنج بسياري كه مي برد، قادر نيست به مهمي دست يابد كه بتواند او را به وضعيت شادمانه‌تري رهنمون شود. كندوكاو روح به كوره راه رفتارگرايي افتاده است، بدين شيوه، هنرمند صرفاً به كالبد شكافي فاجعه اكتفا مي‌‌كند، و انسان ماهيتاً حيوان گنگي فرض مي‌شود كه از ميان هزار توي از پيش ساخته‌شده‌اي به سوي خواب محتوم خويش ره مي‌سپارد.

با چنين برداشتن از انسان هيچ‌گاه نمي‌توان پا از حزن فراتر بگذارد، چرا كه اگر زندگي را واقعيتي فاجعه‌آميز و گريز ناپذير ببينيم، ديگر روشنگري ممكن نخواهد بود. اگر تراژدي را نوع رفيع‌تري از شناخت مي‌ناميم به اين سبب است كه ما را به آنچه كه شخصيت مي‌توانسته است باشد آگاه مي‌كند. ولي لازمه‌ي گفتن يا القاي اين‌كه يك فرد چه مي‌توانسته است باشد اين است كه نويسنده با اعتقادي كامل و ژرف به توانايي‌هاي سترگ بنگرد. همان طور كه آريستوفان گفته است، شاعر از تاريخ‌نويس بزرگتر است، زيرا شاعر چيزها را نه تنها آن‌گونه كه بودند نشان مي‌دهد، بلكه ما را به آنچه كه مي توانسته‌اند باشند نيز دلالت مي كند. هنگامي كه به وقايع‌نگاري فاجعه اكتفا كنيم، ادبيات را رها كرده‌ايم.

بنابراين، تراژدي را از برخي اميدهاي كوچك و دست‌يافتني بشر جدايي نيست. و بارقه‌ي اين امكان درخشان است كه غم و اندوه حزن‌آميز را به رغم و اندوه تراژيك ارتقا مي بخشد.

اما به دست گرفتن يك داستان غم‌انگيز و نمايان كردن اميدي كه احتمالا در آن نهفته است نياز به كامل ترين درك از شخصيت هاي درگير دارد. چرا كه در ادبيات هيچ چيز مثل خوش‌بيني بي‌مايه واقعيت را ويران نمي‌كند.

عقيده، يا بهتر است بگويم تعصب من بر اين است كه وقتي انساني كامل، همه جانبه، و با تمام خصوصيت‌هاي ويژه‌اش ديده شود، وقتي صحنه زندگيش را وراي قالب و هدف داستان منظور دارند، اميد در چهره‌اش رخ مي نمايد، درست همان‌گونه كه در زندگيش – هرچند تيره و تار – رخ مي كند. همانطور كه از قديم گفته‌اند در بدترين آندم‌ها خوبي هايي وجود دارد. من فكر مي كنم كه تراژدي نويس، به فرض كه غمگين‌ترين شهروند هم باشد، هيچ‌گاه نمي تواند اين واقعيت را ناديده بگيرد، و بايد سخت بكوشد كه هميشه جهاني را مطرح كند كه در ان خير اين امكان را دارد كه، به جاي آنكه در برابر شر از پا در آيد، نفس خويش را بيان كند. در شروع سخنم گفتم كه تراژدي به احتمال هرگز تعريفي بتمام نخواهد شد، حال مي خواهم مطلبم را با تعريفي از تراژدي به پايان ببرم. البته تعريف من تعريف نهايي نيست، اما دست‌كم اين ارزش را دارد كه نمي گذارد نمايش صرفاً حزن انگيز با آن تداخل يابد.

نمايش وقتي تراژدي است كه اشخاص آن در نظر ماكاملا ولقعي باشند، آن‌قدر واقعي كه در عين اين كه مي دانيم واقعي نيستند، به واقعي بودنشان باور داشته‌باشيم. نيز، داستاني كه اين اشخاص در آ» درگيرند بايد چنان باشد كه تمامي شخصيت آن اشخاص در مسئله‌اي كه مطرح است دخيل باشند. تا بدان‌جا كه نه تنها علت اندوهناك بودن عاقبت آن‌ها را بفهميم، بلكه نيز پي ببريم كه چگونه مي توانستند از اين عاقبت اجتناب كنند. ظاهر ماجراهاي داستان بايد بسيار جدي باشد – آن‌قدر جدي كه در ما وحشت بي واسطه‌اي نسبت به افراد درگير به وجود آورد، چنان كه گويي خود جاي آن ها هستيم.

همه‌ي اين ها نبايد صرفاً به قصد كشيدن اعصاب و تحريك غدد ما باشد، بلكه بايد بگونه‌اي باشد كه وقتي تئاتر را ترك مي‌گوييم به اين آگاهي رسيده باشيم كه بشر، به‌خاطر تلاش و خواست شديدش - كه تجلي آن‌را هم الان شاهد بوديم – توانايي شكوفايي برهمين كره‌ي خاك را دارد.

وقتي انساني را بر صحنه مي‌بينيم كه نتوانسته است به خوشي دست يابد، نمايش تراژدي است. اما خوشي بايد در آن باشد، نويد راه درست زندگي بايد در ان باشد، وگرنه حزن حاكم مي‌شود و تصويري بي سرانجام، بي معني، و اساساً غير واقعي و بشر خاق مي گردد – بشري مي‌شود كه، زير پيانويي كه بر سرش افتاده، كاري از دستش نمي آيد؛ بشري كه در جهاني خصم‌تر از آن‌كه بتوان بر او چيره آ«د، همه‌چيز خويش را باخته است.

تراژدي، در يك كلام، تصوير كاملا متوازني است از بشري كه براي رسيدن به شادي در نبرد است. علت اين كه براي تراژدي‌ها والاترين حرمت‌ را قائليم آن است كه ما را به واقعي‌ترين شكل ممكن تصوير مي‌كنند. و به همين دليل است كه تراژدي را نبايد، با اشتباه كردن با ديگر انواع نمايش كوچك و ناچيز كرد. زيرا تراژدي كامل‌ترين وسيله‌اي است كه به كمك آن مي‌توانيم نشان دهيم كه هستيم، چه هستيم، و چه بايد باشيم – يا بكوشيم كه چه بشويم.

 

+ نوشته شده در  سه شنبه سیزدهم تیر 1391ساعت 19:35  توسط امین مکرمی  | 

يادداشتي بر جايگاه راوي رمان از تئودور آدورنو

جايگاه راوى در رمان معاصر

يادداشتي بر جايگاه راوي رمان از تئودور آدورنو

 

وظيفه‏اى كه بر دوش من نهاده شده تا در مدت زمانى اندك، تذكراتى در مورد منزلت فعلى رمان به عنوان شكل، (Novel as Form) بدهم، ناگزيرم مى‏سازد كه بدون ملاحظه رفتار كنم و فقط يك جنبه از مسئله را برگزينم. جنبه‏اى كه برگزيده‏ام جايگاه راوى است. در حال حاضر مشخصه اين جايگاه پارادوكسى بودن آن است: ديگر قصه‏گفتن ممكن نيست، اما رمان به عنوان شكل نيازمند روايت است. رمان، شكل ادبى خاص دوران بورژوايى است. مبدا رمان تجربه جهان افسون زدوده در دون‏كيشوت است، و تجزيه و تحليل هنرمندانه هستى صرف، هنوز قلمرو رمان است. واقع‏گرايى، (Realism) جزو ذاتى رمان به شمار مى‏رود. حتى رمانهايى كه به لحاظ موضوعشان، (Subject matter) رمانهاى خيال، (Fantasy) محسوب مى‏شوند، تلاش مى‏كنند تا محتوايشان، (Content) را به گونه‏اى عرضه كنند كه آشكار شود قصد آنها اشاره به واقعيت است. به سبب تحولى كه شروع آن به قرن نوزدهم باز مى‏گردد و امروز بى‏نهايت‏سريع‏شده، اين نحوه كار مورد شك و ترديد قرار گرفته است. تا آنجا كه به راوى مربوط مى‏شود، اين جريان [ناگزير] از منشور ذهن‏گراييى عبور كرده است كه بر اثر آن هيچ مصالحى دست‏نخورده باقى نمانده است و در نتيجه، تذكر ژانر حماسه به عينيت‏يا انضمامى‏بودن مادى، (Gegenstndlichkeit Material Concreteness) از بنيان سست گرديده است. اين روزها، كسى كه اتكاى خود را به واقعيت انضمامى به شيوه فى‏المثل شتيفتر، (Stifter) ادامه دهد و انعطاف‏پذيرى، (Plasticity) واقعيت مادى اخذ كند - واقعيتى مادى كه از صافى انديشه گذشته و فروتنانه مورد قبول قرار گرفته باشد - ناگزير به موضعى رانده مى‏شود كه بايد تقليد كند; تقليدى كه بوى تزئين از آن بلند است. چنين كسى بايد بار گناه دروغى را به دوش كشد: دروغ عاشقانه رهاكردن خود به دست جهان كه پيشفرض آن، آن است كه جهان بامعناست; عاقبت كار چنين كسى در افتادن بى‏بازگشت‏به نوشتن رمانهاى عاميانه از نوع رمانهاى بازارى پر طول و تفصيل است. اگر از جنبه موضوع اثر نيز مسئله را بررسى كنيم مشكلات به همين اندازه بزرگ‏اند. همان‏طور كه هنر نقاشى بسيارى از وظايف سنتى خود را به عكاسى سپرد، رمان نيز بسيارى از وظايف خود را به گزارش، ( Reportage) و رسانه‏هاى فرهنگسازى به ويژه سينما واگذار كرد. اين امر به آن معناست كه رمان بايد توجه خود را به چيزى جلب كند كه گزارش از پس آن برنمى‏آيد. به هر تقدير، برخلاف نقاشى، زبان بر آزادى رمان از موضوع، محدوديتهايى تحميل مى‏كند و رمان را ناگزير مى‏سازد كه ظاهر گزارش را حفظ كند. جيمز جويس مصرانه عصيان رمان بر ضد واقع‏گرايى را با عصيان بر ضد زبان گفتارى، (Discursive) پيوند زد.

مخالفت‏كردن با آنچه جويس انجام مى‏دهد و خارق عادت و فردگرايانه و دلبخواهى خواندن كارهاى او، نارواست. هويت و يكپارچگى تجربه در قالب يا شكلى از زندگى كه داراى نظم و استمرار درونى باشد از هم‏گسيخته است، [و ديگر نمى‏توان گفت كه] زندگى يگانه چيزى است كه جهت‏گيرى راوى را ممكن مى‏سازد. كافى است كه [براى پى‏بردن به اين نكته] توجه كنيم كه براى كسى كه در جنگ شركت كرده است داستان‏گويى درباره آن به شيوه كسانى كه درباره ماجراهاى خود قصه مى‏گويند تا چه حد ناممكن است. اگر روايتى چنان عرضه شود كه انگار راوى آن اين‏گونه تجارب را استادانه از سر گذرانده است، بحق با ناشكيبايى و سوءظن خوانندگان روبه‏رو خواهد شد. گفته‏هايى از قبيل «كتاب خوبى و گوشه چمنى‏» قديمى شده‏اند. دليل اين امر فقط ناشى از فقدان تمركز خوانندگان نيست، بلكه همچنين ناشى از محتوا و شكل [رمان] است، زيرا قصه‏گويى به معناى گفتن حرفى خاص است و دقيقا همين‏كار است كه به سبب جهان ادارى شده و استانداردشدن، (Standardization) همه چيزها و يكدست‏شدن كامل آنها، ناممكن گشته است. صرف‏نظر از آنكه هرگونه پيامى رنگى ايدئولوژيك دارد، دعوى ضمنى راوى نيز ايدئولوژيكى ست‏يعنى اين دعوى كه جهان هنوز اساسا بر مدار اصل تفرد مى‏چرخد، و اينكه فرد بشرى هنوز مى‏تواند به كمك انگيزه‏ها و عواطفش از پس تقدير برآيد، و اينكه آدمى هنوز مى‏تواند در جهان درونى و شخصى خود مستقيما كارى را به انجام رساند; زندگينامه‏هاى ادبى سطحى كه اين روزها همه‏جا به چشم مى‏خورند محصول فرعى همين اضمحلال رمان به عنوان شكل است.

قلمرو روانشناسى كه اين‏گونه طرحهاى ادبى در آن پناه مى‏جويند - هر چند با توفيقى اندك - از بحرانى كه گريبانگير تلاش ادبيات براى انضمامى‏بودن شده است، مستثنا نيست. حتى موضوع رمان روانشناختى نيز مضمحل شده است: به درستى گفته شده است در همان زمانى كه روزنامه‏نگاران مستمرا درباره دستاوردهاى روانشناختى داستايفسكى قلمفرسايى مى‏كردند، علم و به ويژه روانكاوى فرويد مدتها قبل كشفيات او را پشت‏سر گذاشته بودند. به علاوه، اين ستايش گزاف از داستايفسكى، احتمالا بر نقطه اصلى انگشت نمى‏گذاشت: اگر اصولا آثار او واجد نكات روانشناختى باشد، منظور از آن روانشناسى شخصيت معقول و ناب، ( Intelligible) يا روانشناسى جوهر است نه روانشناسى شخصيت تجربى يا روانشناسى آدميان كوچه و بازار. داستايفسكى دقيقا از همين جنبه است كه رمان‏نويسى پيشرفته است. آنچه رمان را وا مى‏دارد تا از روانشناسى شخصيت تجربى بگسلد و خود را وقف ارائه جوهر، (Wessen) و برنهاده آن wessen) (Un سازد، فقط آن نيست كه علم و ارتباطات مهار هر چيز محصل و محسوسى، از جمله مجعوليت، (Facticity) جهان درونى را به دست گرفته است; بلكه نكته مهمتر آن است كه هر چه رويه سطحى فرآيند زندگى اجتماعى فشرده‏تر و يكدست‏تر مى‏شود، جوهر را بيش از پيش پنهان مى‏سازد. اگر رمان بخواهد به ميراث واقع‏گرايانه خود وفادار باقى بماند و واقعيت امور را بيان كند، بايد آن نوع واقع‏گرايى را رها سازد كه صرفا با تجديد توليد ظاهر واقعيت، نقش اين ظاهر در استتار واقعيت را تحكيم مى‏كند. شئ‏وارگى تمامى روابط ميان انسانها - كه خصال انسانى آنان را به روغنى براى روان‏شدن كار ماشين‏آلات بدل مى‏كند - و همچنين بيگانگى و از خودبيگانگى عام را بايد به نام حقيقى خود ناميد، و در ميان همه اشكال هنرى، رمان يكى از معدود اشكالى است كه صلاحيت اين كار را دارد. تخاصم ميان انسانهاى زنده و شرايط متحجر، از مدتها پيش، و مطمئنا از قرن هجدهم و از زمان انتشار رمان تام جونز نوشته فيلدينگ، موضوع حقيقى رمان بوده است. در طى اين جريان، بيگانگى و فاصله‏گذارى خود به شگردى زيبايى شناختى براى رمان بدل مى‏شود. زيرا هر چه افراد انسانى و جماعات بيش از پيش از يكديگر بيگانه مى‏شوند، در چشم يكديگر مرموز و معمايى‏تر مى‏شوند. تحت اين شرايط است كه انگيزه حقيقى رمان، يعنى تلاش براى رمزگشايى از معماى زندگى برونى، به جستجويى براى جوهر بدل مى‏شود. همان جوهرى كه اكنون خود در متن بيگانه‏شدگى روزمره ناشى از قراردادهاى اجتماعى، گيج‏كننده و به‏طور مضاعف بيگانه به‏نظر مى‏رسد. آنچه سويه ضدواقع‏گرايانه رمان مدرن، يا همان ساخت مابعدالطبيعى آن را پيش مى‏كشد و برجسته مى‏سازد، موضوع حقيقى رمان است، يعنى همان جامعه‏اى كه در آن آدميان از خود و از يكديگر جدا شده‏اند. آنچه در تعالى زيبايى‏شناختى منعكس مى‏شود، زدوده‏شدن افسون از جهان است.

تاملات و تدابير آگاهانه رمان‏نويس به هيچ وجه عرصه پرداختن به اين مسائل نيست، و دلايلى در تاييد اين گمان وجود دارد كه هرجا رمان‏نويس به چنين تاملاتى روى آورد، نظير رمانهاى بس جاه‏طلبانه هرمان بروخ، به اثر هنرى سودى نمى‏رسد، بلكه برعكس [در اين‏گونه موارد] تغييرات تاريخى در «شكل‏» در هيئت‏حساسيتهاى عجيب و غريب مؤلف ظاهر مى‏شود. حد و اندازه نقش اين حساسيتها در مقام ابزارهاى ثبت‏بايد و نبايدها، ملاك قطعى تعيين رتبه مؤلف است. بيزارى مارسل پروست از گزارش به عنوان شكل ادبى هنوز هم بى‏همتاست. آثار او به سنت رمان واقع‏گرا و روانشناختى تعلق دارد، آن هم شاخه‏اى از اين سنت كه غايت آن حل‏شدن رمان در ذهن‏گرايى افراطى است، يعنى همان سير تحولى كه آثارى چون نيلز لينه Lyhne) (Niels اثر ياكوبسون و مالته لائوريدز بريگه، (Malte Laurids Brigge) نوشته ريلكه را شامل مى‏شود، ولى فاقد هرگونه پيوند تاريخى تجربى با كار پروست است. هر چه پيروى رمان از واقع‏گرايى در ارائه اشيا و امور برونى، و پايبندى آن به شعار «واقعيت اين‏گونه بود»، قاطعانه‏تر باشد، هر كلمه آن نيز بيش از پيش به «گويى‏» و «انگارى‏» بدل مى‏شود، و همزمان با آن تضاد ميان دعوى رمان [به ارائه واقعيت] و اين حقيقت كه «وضع اصلا اين‏گونه نبود» افزايش مى‏يابد. اين دعوى ضمنى و درونى، (Immanent) كه مؤلف هيچ‏گاه قادر به پرهيز از آن نيست - يعنى دعوى معرفت دقيق مؤلف نسبت‏به همه وقايع و امور - مستلزم اثبات است، و دقت پروست، كه همواره تا حد بدل‏شدن به وهم بسط مى‏يابد، و همچنين تكنيك خرده‏بين، (Micrological) او كه از رهگذر آن وحدت امر زنده نهايتا به اجزايش تجزيه مى‏شود، به راستى در حكم تلاشى است از سوى دستگاه حسى زيبايى‏شناختى در جهت ارائه همان اثبات، بدون آنكه از مرزها و حدود شكل تخطى كرده باشد. پروست هرگز نمى‏توانست‏خود را راضى كند كه كار را با گزارش امرى غيرواقعى به مثابه امرى واقعى شروع كند و به همين دليل است كه اثر دورى و حلقوى او با خاطره‏اى از كودكى و حال‏وهواى به خواب‏رفتن در آن سن‏وسال آغاز مى‏شود. تمامى كتاب نخست [در جستجوى زمان گمشده] چيزى نيست مگر توصيفى دقيق از مشكلات و موانع به خواب‏رفتن، آن هم در شرايطى كه مادر زيبارو بوسه شب‏بخير را از پسرك دريغ كرده است. گويى راوى فضايى درونى ايجاد كرده است كه او را از شر برداشتن قدمى خطا به درون جهانى بيگانه مصون مى‏دارد. آثار برداشتن اين قدم خطا را مى‏توان در لحن كاذب كسى مشاهده كرد كه تظاهر مى‏كند انگار با آن جهان آشناست. جهان به شيوه‏اى نامحسوس به داخل اين فضاى درونى كشيده مى‏شود - اين شگرد را «تك‏گويى درونى‏» ناميده‏اند - و هر آنچه در جهان بيرون رخ مى‏دهد به همان شيوه‏اى ارائه مى‏شود كه لحظه به خواب‏رفتن در صفحه نخست رمان ارائه شده است: به مثابه قطعه‏اى از جهان درون، يا سويه و لمحه‏اى در جريان سيال ذهن، كه نظم عينى زمان و مكان ديگر قادر به رد و ابطال آن نيست، همان نظمى كه در رمان پروست همواره به‏حال تعليق درمى‏آيد. در اكسپرسيونيسم آلمان نيز رمان - براى مثال دانشجوى ولگرد اثر گوستاو زاك - هدفى مشابه را دنبال مى‏كرد، هر چند كه پيشفرضها و حال و هواى آن كاملا متفاوت بود. آن طرح و رهيافت‏حماسى، (epic) در نگارش رمان كه مى‏كوشد صرفا اشيا و امورى انضمامى را توصيف كند كه مى‏توانند با تمامى غنا و كمال خويش ارائه شوند، نهايتا به حذف مقوله بنيانى و حماسى انضماميت منجر مى‏شود.

رمان سنتى را كه آثار فلوبر احتمالا اصيلترين تجسم ايده يا مثال آن است، مى‏توان با صحنه تئاتر بورژوايى قياس كرد كه از سه طرف بسته و محدود به ديوار است. شگرد اصلى اين نوع رمان ايجاد پندار و توهم است. راوى پرده را بالا مى‏كشد: خواننده بايد در هر آنچه رخ مى‏دهد چنان مشاركت جويد كه گويى خود در آنجا حضور دارد. ملاك برترى ذهنيت راوى همان قدرتى است كه با آن چنين توهمى را ايجاد مى‏كند و همچنين - در آثار فلوبر - همان خلوص و پاكيزگى زبان است كه از رهگذر معنوى ساختن زبان، آن را از قلمرو امور تجربى، كه زبان بدان متعهد و مقيد است، خارج مى‏كند. تامل و بازانديشى حرام شمرده مى‏شود: تامل، حكم معصيت كبيره‏اى را پيدا مى‏كند كه خلوص عينى واقعيت را مخدوش مى‏كند. امروزه حكم حرام‏بودن تامل، همراه با خصلت موهوم آنچه [در رمان] باز نموده مى‏شود، رفته رفته نيروى خود را از دست مى‏دهد. بسيارى اشخاص به اين نكته اشاره كرده‏اند كه در رمان مدرن، نه فقط در رمانهاى پروست‏بلكه همچنين در جاعلان آندره ژيد، در آثار متاخر توماس مان يا در مرد بى‏منش موزيل، تامل و بازانديشى با درهم‏شكستن عناصر درونى شكل، خود را متجلى مى‏كند. ولى اين نوع بازانديشى، گذشته از نامش، تقريبا هيچ وجه مشتركى با تامل و بازانديشى ماقبل فلوبرى ندارد. تامل نوع دوم اساسا ماهيتى اخلاقى داشت و در اتخاذ موضع له يا عليه قهرمانان رمان خلاصه مى‏شد. تامل نوع جديد موضعى عليه ادعاى دروغين بازنمايى [واقعيت] اتخاذ مى‏كند، كه در واقع موضعى عليه خود راوى است، راويى كه مى‏كوشد در مقام مفسر و شارح فوق تيزبين وقايع، طرز كار اجتناب‏ناپذير خود [يا همان روش گزارشگرى] را تصحيح كند. اين شيوه تخريب شكل، جزء ذاتى نفس معناى شكل ادبى است. فقط اكنون مى‏توان كاركرد شكل‏ساز رسانه توماس مان را تمام و كامل فهميد، يعنى همان خصلت كنايى معماگونه، (Enigmatic irony) آثار او، كه اگر در آن دقت كنيم، تقليل آن به عناصر هجوآميز محتوايى ممكن نيست: مؤلف با اشارتى كنايى كه رشته‏هاى خود او را پنبه مى‏كند، دعوى خلق امرى واقعى را كنار مى‏نهد، دعويى كه با اين حال هيچ كلامى، حتى كلام‏خود او، قادر نيست از آن طفره رود. صريحترين شكل انجام اين عمل، احتمالا در دوره متاخر حيات ادبى توماس مان رخ مى‏دهد يعنى در خاطى مقدس و قوى سياه، جايى كه نويسنده در حين بازى با مضمونى رمانتيك، از طريق شيوه خاص به كارگيرى زبان، بر حضور عنصر يا شگرد شهر فرنگى، جايى كه نويسنده در حين بازى با مضمونى رمانتيك، از طريق شيوه خاص به كارگيرى زبان، بر حضور عنصر يا شگرد شهر فرنگى، (Peep - show) در روايت‏خويش، و بر واقعى‏نبودن توهم ايجادشده، صحه مى‏گذارد. به گفته خود توماس مان، او با اين كار، اثر هنرى را به منزلت و جايگاه لطيفه‏اى والا، (Sublime Jock) بازمى‏گرداند، همان جايگاهى كه اثر پيشتر واجد آن بود، پيش از آن كه با خام‏طبعى ناشى از [تظاهر] به فقدان خام طبعى، توهم را به شيوه‏اى نينديشيده به منزله حقيقت عرضه كند.

آنجا كه در رمان پروست، شرح و حاشيه چنان به تمامى با حادثه و كنش درهم مى‏پيچد كه تمايز ميان آن دو رنگ مى‏بازد، راوى دست‏اندركار حمله به مؤلفه بنيانى رابطه خود با خواننده است: فاصله زيبايى‏شناختى. در رمان سنتى اين فاصله همواره ثابت‏بود. ولى اكنون فاصله زيبايى‏شناختى، همچون زاويه دوربين در سينما، مدام تغيير مى‏كند: گاهى اوقات خواننده بيرون از صحنه باقى مى‏ماند، و گاه به يارى شرح و حاشيه‏نويسى به روى صحنه، پشت آن، و يا حتى به انبار لوازم هدايت مى‏شود. از جمله نمونه‏هاى افراطى - كه بسى بيشتر از نمونه‏هاى نوعى ما را با ظرايف رمان معاصر آشنا مى‏كنند - روش كافكا در حذف كامل فاصله است. كافكا با استفاده از شگرد شوك، امنيت نظرى و انفعالى خواننده در برابر متن را نابود مى‏كند. رمانهاى او، البته اگر بتوان آنها را مصاديق اين مقوله دانست، واكنشى پيشگويانه به وضعيت‏خاصى در جهان هستند، وضعيتى كه در آن نگرش نظرى ناب به مضحكه‏اى بدل شده است، زيرا اكنون تهديد دائمى وقوع فاجعه، ديگر به هيچ‏كس اجازه نمى‏دهد ناظرى بى‏طرف باقى بماند; اين تهديد، تقليد زيبايى‏شناختى از اين فاصله بى‏طرفانه را نيز ناممكن ساخته است. حتى آن دسته از نويسندگان كوچكترى كه شهامت نوشتن هيچ كلمه‏اى را ندارند، مگر آنكه كلمه، خود با تكيه بر دعوى گزارش واقعيتها، از پيش عذرى براى تولد خويش تراشيده باشد، فاصله زيبايى‏شناختى را كنار گذاشته‏اند. آثار آنان ضعف و سستى نهفته در حالتى خاص از ذهن را افشا مى‏كنند، حالتى حاكى از كوته‏بينى مفرط كه تاب تحمل بازنمايى زيبايى‏شناختى خود را هم ندارد و به ندرت مى‏تواند انسانهايى به وجود آورد كه قدرت و صلاحيت اين بازنمايى را داشته باشند. اما در پيشرفته‏ترين توليدات [هنرى]، كه خود با اين ضعف و سستى بيگانه نيستند، حذف فاصله زيبايى‏شناختى يكى از مقتضيات خود شكل است; اين عمل يكى از مؤثرترين ابزارها براى نفوذ در روابط پيش‏زمينه‏اى، (Fore ground) و بيان چيزى است كه در پس آنها نهفته است، يعنى خصلت منفى امر مثبت [يا ماهيت‏سلبى (تخيلى) امر ايجابى (واقعى)]. اين امر بدان معنا نيست كه توصيف امر خيالى ضرورتا جانشين توصيف امر واقعى مى‏شود، نظير مورد كافكا. آثار كافكا به الگو شدن تن درنمى‏دهند ولى نكته اصلى آن است كه اساسا تفاوت ميان امور واقعى و خيالات، ( Imago) باطل مى‏شود. يكى از خصوصيات مشترك رمان‏نويسان بزرگ عصر آن است كه در آثار آنان تصور و بصيرت ادبى «وضع اين‏گونه است‏» تا پيامدهاى نهايى خود بسط مى‏يابد و مجموعه‏اى از نمونه‏هاى ازلى تاريخى را تجلى مى‏بخشد; اين امر در خاطرات غيرارادى پروست همان‏قدر رخ مى‏دهد كه در حكايات تمثيلى كافكا و رمز نوشته‏هاى حماسى جويس. آن سوژه يا فاعل ادبى كه رهايى خود را از قراردادهاى عرفى بازنمايى انضمامى اعلام مى‏كند، به‏طور همزمان سترونى خود را تصديق مى‏كند; او بر قدرت برتر جهان اشيا كه به ناگاه در ميان تك‏گويى مجددا ظاهر مى‏شود، مهر تاييد مى‏زند. بدين‏ترتيب، زبان دومى ايجاد مى‏شود كه تا حد زيادى محصول تصفيه و تقطير پس‏مانده‏هاى زبان اول است، نوعى زبان اشيا كه الكن و متكى بر تداعى معانى است و علاوه بر تك‏گويى رمان‏نويسان به گفتار افراد بيشمار يعنى توده‏ها نيز سرايت مى‏كند. چهل‏سال پيش [1954] لوكاچ در كتاب خويش، نظريه رمان (1914)، اين پرسش را طرح كرد كه آيا رمانهاى داستايفسكى بنياد حماسه‏هاى آينده‏اند، يا شايد حتى خود همان حماسه‏ها هستند. فى‏الواقع، آن دسته از رمانهاى معاصر كه بايد به حساب آيند، يعنى آن رمانهايى كه در آنها نوعى ذهنيت مهارگسيخته با شتاب نيروى خود به ضد خود بدل مى‏شود، جملگى حماسه‏هايى منفى هستند. هريك از اين رمانها گواهى است‏بر وجود وضعيتى كه در آن فرد، نابودگر خويش است، وضعيتى همگرا با آن موقعيت ماقبل فردى situation) ( pre-individual كه روزگارى به نظر مى‏رسيد ضامن وجود جهانى سرشار از معناست. اين حماسه‏ها، همپاى كل هنر معاصر، عميقا مبهم‏اند: تعيين اين امر كه آيا غايت آن گرايش تاريخى كه در اين حماسه‏ها ثبت مى‏شود عقب‏نشينى به توحش است‏يا تحقق [جوهر] انسانيت، كار آنها نيست، و البته بسيارى از اين حماسه‏ها با خيالى آسوده با توحش كنار مى‏آيند. از ميان آثار هنرى مدرنى كه ارزشى دارند، نمونه‏اى نمى‏توان يافت كه شيفته تخالف و تفرقه و رهايى نباشد. ولى اين‏گونه آثار با تجسم بخشيدن به دهشت روزگار بدون هيچ‏گونه سازشگرى و با خلاصه‏كردن كل لذت ناشى از تعمق نظرى در بيان همين دهشت، خادم آزادى‏اند - همان آزاديى كه محصولات هنرى متوسط و ميان مايه بدان خيانت مى‏كنند، آن هم صرفا بدين دليل كه اين محصولات از اداى شهادت در مورد آنچه در عصر ليبراليسم بر سر فرد آمده است طفره مى‏روند. جايگاه اين آثار خارج از عرصه بحث ميان هنر متعهد و هنر براى هنر و خارج از عرصه انتخاب ميان بى‏مايگى هنر برخوردار از رسالت و هدف، و بى‏مايگى هنر معطوف به سرگرمى است. كارل كراوس زمانى اين ايده را بيان كرد كه هر آنچه از دل آثار او با زبانى اخلاقى و در هيئت واقعيت فيزيكى و غير زيبايى‏شناختى سخن مى‏گويد، فقط و فقط تحت لواى قانون زبان، و در نتيجه تحت نام هنر براى هنر، به او القا گشته است. آنچه لغو فاصله زيبايى‏شناختى در رمان معاصر را الزامى مى‏كند، گرايش ذاتى خود شكل ادبى است، و در نتيجه همين گرايش است كه سر خم‏كردن رمان در مقابل قدرت برتر واقعيت نيز محكوم مى‏شود - همان واقعيتى كه دگرگونى آن با توسل به تصويرى خيالى، ( image) ممكن نيست، بلكه فقط به شيوه‏اى انضمامى، در واقعيت، ميسر است.

 

 

"The position of the Narrator in the Contemporary Novel" in T.W.Adorno, Notes to literature, Vol. 1, Columbia University press, New York, 1991.

+ نوشته شده در  شنبه سوم تیر 1391ساعت 9:11  توسط امین مکرمی  | 

بي‌همگي: تصادف، خودآگاهي و معنا



يادداشتي بر داستان «بي‌همگي» اثر ساموئل بکت از اليزابت درو(Elizabeth Drew)، مادس هاآر(Mads Haahr)

برگردان: منوچهر بديعي، محمد رضا خاني


اين مقاله در چهارمين کنفرانس پژوهشي بين المللي CAiiA-STAR شهر پرت در استراليا در اوت 2002 ارايه گرديد. موضوع کنفرانس «خودآگاهي در قالب نوين» بوده است.

چکيده
بي‌همگي قطعة منثوري است به قلم «ساموئل بکت» که نويسنده در آن، براي سامان دادن جمله‌ها از تبديل‌هاي [يا جايگشت‌هاي] تصادفي استفاده مي‌کند. مانند همة آثار هنري که مستلزم تعامل با خواننده است، درک اين قطعه نيز روندي دارد که اساس آن تلاش هر علاقه‌مندي است براي درک و برساختن معنا. اگر چه بي‌همگي خطي است، بي‌نظمي منظم آن نوعي روند قرائت غيرخطي به راه مي‌اندازد که در آن چشم‌اندازهاي تناقض‌آميزي، هم‌زمان با يک‌ديگر، به نظر مي‌رسند. بکت در اين قطعه شصت جمله نوشته است که ممکن است به هشت مميز سه ضربدر ده به توان هشتادويک ترتيب ديگر درآيد. نويسندگان اين مقاله يک پايگاه اينترنتي برپا کرده‌اند که صورت‌هاي مختلف بي‌همگي را ايجاد مي‌کند و هدف از آن کشف تأثير امکانات رايانه‌اي در آفرينش و کشف هنر است.

مقدمه
خواه بدانيم خواه ندانيم، يکي از کارهاي ذهن ما آن است که درون داد حسي پريشان را برمي‌گيرد و در آن قالب‌هاي منظمي مي‌يابد که مي‌توان از آن‌ها معنا بيرون کشيد. هنر در فضايي جاي مي‌گيرد که در ميان ادراک حسي از يک سو و تفسير خود به خود قرار دارد و چشمان ما را به شيوه‌هاي تازة ديدن باز مي‌کند. از آن‌جا که زيبايي در چشم بيننده است، معنا را کسي خلق مي‌کند که درک مي‌کند، اگر چه خلق معنا به ياري سرنخ‌هايي است که در اثر هنري جا گرفته است. تعامل ميان خواننده و اثر ادبي بر اثر افتادگي يا ناهماهنگي‌هايي در روايت ايجاد و حفظ مي‌شود که تفسير را ضروري مي‌سازد و فضايي ايجاد مي‌کند تا بتوان رابطة اجزاي اثر را تفسير کرد. آثار هنري که بار يافتن معناي اثر و جهان را بر دوش نگرنده قرار مي‌دهند به خواننده مجال مي‌دهند تا روندهاي ناخودآگاه فهم خود را دريابد. بسياري از آثار ادبي ساموئل بکت با اين هدف تدوين شده است که خوانندگان را از تدابير تفسيري خاص خود آنان آگاه سازد و نيز آنان را متوجه سازد که هر هنري تا چه حد ذاتاً تعاملي است.
اين مقاله براساس بي‌همگي، متن ابتکاري منثوري است که بکت ظاهراً با به کار بردن يک روش تصادفي در تدوين جمله‌ها تأليف کرده است. شم يافتن نظم در رشتة پريشان جمله‌ها خواننده را برمي‌انگيزد که گره آرايش تصادفي را بگشايد و سعي کند تا مگر از يک سلسله سرنخ‌هاي متضاد خط داستاني فراري جور کند. تضادهاي پيچيده نياز به آشتي را باعث مي‌شود و کانون توجه را از خود متن به تلاش‌هاي خواننده براي به دست دادن تفسير رضايت‌بخشي برمي‌گرداند. متن بي‌همگي به صورتي که منتشر شده است يکي از تقريباً يک مميز نه ضربدر ده به توان صدوهفتادوشش متن ممکن است و اين خود نشان مي‌دهد که اين متن چهار صفحه‌اي (متن انگليسي) تا چه اندازه در باطن پيچيده است و حاکي از آن است که متن بالفعل زير مجموعة ساده‌شده‌اي از بي‌نهايت متن بالقوه است. پايگاه اينترنتي «گونه‌هاي بي‌همگي» تمامي آن متون بالقوه را پشت سر هم به دست مي‌دهد و بدين ترتيب نشان مي‌دهد که متون ممکن چه بوده است. اگر چه مي‌توان به درستي گفت که جهان به اين همه نسخه بدل از اين متن مبهم نياز ندارد، همين که امروزه مي‌توان با يک کليک ماوس آن‌ها را يکي از پس ديگري پديد آورد بدان معني است که بهره‌گيري از توان رايانه در هنر چه چالش‌هاي خلاف انتظاري دربردارد.

بي همگي وسيلان ناخودآگاهي
بي‌همگي پيکر کوچک خاکستري راست‌قامتي را وصف مي‌کند که در ميان ويرانه‌هاي پناهگاهي در فضايي بي‌کران و خاکستري ايستاده است. خاطرات گذشته‌اي هم هست که نفي يا محو مي‌شد و خبرهايي نيز از آينده‌اي که بر آن‌ها سخت تأکيد مي‌شود. رشته‌اي از جمله خواننده را دنبال مي‌کند، اين جمله‌ها هيچ ربط منطقي با يک‌ديگر ندارند و از اين رو نمي‌توان دانست که به چه دليل جمله‌اي پس از جمله بعد مي‌آيد هرچند که جمله‌ها بر اثر تکرار مکرر واج‌ها، ضرب‌آهنگ، واژه‌ها وعبارت‌ها بسيار پرطنين هستند. گزيدة زير را از بند اول اين قطعه انتخاب کرده‌ايم تا نمونه‌اي باشد از معناي نظم در بي‌نظمي در اين قطعه.
ويرانه‌ها پناهگاه راستين عاقبت به سوي آن بسا خطا برفته از ياد. همه‌سو بي‌پايانگي زمين آسمان يکي نه صدايي نه تکاني. صورت خاکستري دو آبي روشن پيکر کوچک دل‌طپان فقط راست قامت. تاريکي گرفته فروافتاده گشاده چهار ديوار بر پشت پناهگاه راستين بي‌دررو.
بي‌همگي دقيقاً بيان تنظيم يافتة عدم قطعيت است. پاره‌اي از تحليل‌گران در حدود و اندازة تأثير تصادف محض در جمع و جور کردن و تأليف اين متن شک کرده‌اند اما اغلب منتقدان قبول دارند که در روش تأليف اين متن که ساختار بسيار منسجمي دارد تصادف به ميزان محدودي تأثير داشته است. بنابر آن‌چه بکت خود به روبي کوهن(1) گفته است و نيز با توجه به «کليد» اين اثر که خود بکت به دست داده است و همچنين با توجه به دست‌نويس‌هاي آن، ترتيب دادن به شصت جمله، آن هم «نخست به يک نوع بي‌نظمي سپس به نوعي ديگر» و تقسيم آن‌ها به بندهاي سه تا هفت جمله‌اي ظاهراً به کار گرفتن تصادف صورت پذيرفته است. به گفتة روبي کوهن:
«ابتدا شصت جملة گوناگون را در شش دسته نوشت که هر دسته از تصويري منشاء مي‌گرفت. بکت هر کدام از اين شصت جمله را روي تکه کاغذ جداگانه‌اي نوشت، همة آن‌ها را در ظرفي با يک‌ديگر مخلوط کرد و سپس دوبار «آن‌ها را چشم بسته از ظرف بيرون کشيد. بدين گونه صدوبيست جمله در
Sans [متن فرانسة «بي‌همگي» به معني «بي».م] ترتيب يافت. بکت سپس عدد3 را روي چهار تکه کاغذ، عدد 4 را روي شش تکه کاغذ، عدد 5 را روي چهار تکه کاغد، عدد 6 را روي شش تکه کاغذ، و عدد 7 را روي چهار تکه کاغذ نوشت. بار ديگر چشم بسته جمله‌ها را بيرون کشيد و مطابق با عددي که بيرون آورده بود به صورت بند (پاراگراف) درآورد که سرانجام بدين ترتيب به صدوبيست جمله بالغ شد.»
بکت به کوهن گفته است که اين روش تصادفي «تنها کار صادقانه‌اي بود که مي‌شد کرد». در واقع، اين که آيا بکت خود به روند اثر شکل داده است يا نظم يافتن جمله‌ها برحسب تصادف بوده است کم‌تر اهميت دارد تا تصادفي که در ظاهر اين اثر ديده مي‌شود. همين که مي‌بينيم قاعده‌اي قطعي بر روند جمله‌ها حکومت نمي‌کند خود خلئي در فهم ايجاد مي‌کند که موجب تعامل خواننده با اين اثر مي‌شود. به گفتة ولفگان آيزر(2) «خلئي که در متن حکايت وجود دارد انگيزه و راهنماي فعاليت سازندة خواننده مي‌شود. اين خلا که ناشي از فقدان رابطة بين نماي کلي متن و اجزاي اين نما است نشانة نياز به نوعي تعادل است.»
بي‌همگي نيز مانند نمايش‌نامة نه من که بکت در سال 1972 نوشته است بيش از آن که بر عقل خواننده اثر بگذارد بر اعصاب او اثر مي‌گذارد. ظاهراً اين قطعه به جهات بسيار يکي از آن نوشته‌هايي است که آرزوي ساموئل بکت را که «جاي دادن آشوب» خودآگاهي در قالب زبان است برمي‌آورد. اعداد تصادفي را از آن چه هست ساده‌تر نمي‌توان کرد. اين اعداد از لحاظ اطلاعات پرمايه‌اند زيرا براي انتقال آن‌ها به «بيت» [کوچک‌ترين واحد اطلاعاتي در حافظة رايانه]هاي بسيار نياز است. توالي جمله‌ها در بي‌همگي از لحاظ اطلاعاتي پرمايه است زيرا تا جايي که همه آگاهند نمي‌توان جملة بعد از هر جمله را که در زنجيرة جمله‌ها مي‌آيد پيش‌بيني کرد. (کاهش‌ناپذيري اين متن از اين‌جا نيز معلوم مي‌شود که هر نيمة آن دقيقاً 769 واژه دارد. 769 عدد اول است.) به نظر مي‌رسد که برآرايش عبارات در جمله‌ها پاره‌اي قواعد حکومت مي‌کند. مثلاً، در جمله‌اي که جز دسته 4 است، عبارت «همه برفته از ياد» در پايان هر جمله مي‌آيد. علاوه براين طرح‌ريزي شنيداري واژه‌ها در هنگام تلفظ حاکي از وجود نظم در زنجيرة تصادفي جمله‌ها است. معني در فضاي محسوس بين نظم و تصادف بروز مي‌کند و از کاري حاصل مي‌شود که خواننده براي نظم بخشيدن به تصادف و طرح‌هاي متن انجام مي‌دهد:«پيچيدگي يا معني مقياسي است بيش‌تر براي سنجش روند فرآوري تا سنجش فرآورده، بيش‌تر براي سنجش خودکار تا سنجش حاصل کار. بيش‌تر اطلاعاتي است که کنار گذاشته شده تا اطلاعاتي که باقي مانده». البته بکت براي به وجود آوردن پيچيدگي بي‌همگي کاري کرده است اما کار او فقط نيمي از مطلب است. بي‌همگي، مانند بسياري از آثاري که در رسانه‌هاي جديد يافت مي‌شود، پس از آن که خواننده مي‌کوشد تا پرده از آن بردارد، بيش‌تر نشانة فرآيند هنر است تا شي هنري. بکت آن را ترکيب کرده است تا خواننده با خلق معني آن را «تجزيه» کند. بي‌همگي در واقع ضمن روند تجزيه وارد ميدان مي‌شود.
تاثير ساختار اين قطعه مانند تأثير منشور است و آگاهي را به شش نماي گوناگون تجزيه مي‌کند. خواننده رفته‌رفته که صداي راوي با تضادهاي دروني که ناشي از ديدگاه‌هاي چندگانه است درگير مي‌شود آن نماهاي شش‌گانه را در آن واحد مي‌بيند.
هرگز مگر در رويا روزها و شب‌ها برساخته از روياهاي شب‌هاي دگر روزهاي بهتر. بار ديگر به قدر گامي زندگي خواهد کرد بار ديگر روز و شب خواهد بود و بر بالاي او بي‌پايانگي.(بند 7)
در اين دو جمله در عين اين که واقعيت گردش روز و شب نفي شده است بر اين تأکيد مي‌شود که بار ديگر اين گردش، مانند سابق، به وجود خواهد آمد. اين تضاد ايستايي يا «فساد» را در برابر تکوين مستمر دوباره قرار مي‌دهد و اين تعارضي است که اساس آن برگشت ناپذيري ترموديناميکي در مقابل تعادل نيوتوني است. «اما سرانجام ترموديناميک به مرگ حرارتي عالم مي‌انجامد: همه چيز رو به سوي خاکستري بر خاکستري و حداکثر آنتروپي دارد.» ميان اين توصيف و زمينة بي‌همگي ارتباط آشکاري وجود دارد اما در عين حال رفته‌رفته که صحنه به صورت برگشت ناپذيري به سوي يک‌نواختي و ايستايي جلو مي‌رود، بشارت داده مي شود که زندگي بار ديگر سر بر خواهد کشيد، که «بدبختي بار ديگر حکم فرما خواهد شد».
هر خواننده‌اي که با بي‌همگي روبه‌رو مي‌شود بارها توجه‌اش از متن به تلاش خود براي فهم آن معطوف مي‌گردد. خواننده از طريق تعامل با اين متن هوشيارانه از روندهاي ناخودآگاه ادراک حسي و شناخت طرح کلي و تفسير آگاه مي‌شود. هيو کوليک(3) مي‌گويد همان گونه که اعداد اصم در برابر پارادايم فيثاغورث به مقابله برخاستند، بکت نيز مي‌کوشد تا اجزاي ناخودآگاه نفس را به صورت ادبي بيان کند:«نفس فقط به صورت يک رشته برهه‌هاي بريده‌بريده وجود دارد و پيوستگي آن با همان قطعيتي قطع مي‌شود که توالي اعداد گويا با اعداد اصم قطع مي‌شود.»
فرمول بکت عملاً از مجموعة بسيار محدودي داده‌هاي ورودي گونه‌هاي تقريباً نامحدودي به بار مي‌آورد؛ واژگان اين قطعة 1538 کلمه‌اي به «166 واحد واژگاني مشخص» محدود است. برخي از منتقدان از روش تأليف بکت چنين نتيجه گرفته‌اند که اين متن به هر صورتي که از نو تنظيم گردد آن چه حاصل مي‌شود به همان اعتبار متني است که منتشر شده است. با اين همه ميان تمام بي‌همگي‌هاي ممکن و آن که بکت خود به دست داده است فرق عمده‌اي وجود دارد: متني که منتشر شده است از قوه به فعل درآمده است حال آن که متون ديگر (تا همين اواخر) چنين نشده است. مراد از اين گفته آن نيست که متن منتشر شده به نوعي ارزشمندتر از متون بالقوه ديگر است زيرا چنان که بکت خود گفته است:«دو گنجشک بر درخت به مراتب با ارزش تر از يک گنجشک در مشت است» (معادل «حلواي نسيه به از سيلي نقد است.» م). گابريل موتزکين(4) اين ارزش عجيب را که بکت براي امر بالقوه نسبت به امر بالفعل قائل شده است با بيان هايدگري توضيح مي‌دهد:
«به فعل درآمدن امر بالقوه، که همان شي في نفسه است، عالم امور بالقوه را محدود مي‌کند. هر تعريفي سالبه است اما نه اين که سالب امور بالفعل باشد، بلکه سالب مجموعة امور ممکن است. از اين رو هر چيزي که در لباس هستي ظاهر مي‌شود به اقتضاي ذات خود نارسا و ناقص است. با اين همه اين نيست که نسبت به کل هستي ناقص باشد، بلکه نسبت به بقية آن چه بالقوه مانده ناقص است.»
در بي‌همگي زمينة قطعه بالفعل همان «مجموعة امور ممکن است». اين قطعه به صورتي که وجود دارد در مقابل کلية متون بالقوة اين اثر قرار گرفته است.

گونه‌هاي بي‌همگي
پروژة «گونه‌هاي بي‌همگي» پايگاه اينترنتي است که مادس هاآر ترتيب داده است و بي‌همگي را به سرويس عددي تصادفي حقيقي او (www.random.org) وصل مي‌کند تا ترتيب‌هاي بالقوة ديگر بي‌همگي را بنا بر قواعد بکت به دست دهد. عددهاي تصادفي که در غالب برنامه‌هاي رايانه‌اي به کار مي‌رود به واسطة الگوريتم‌هايي که «مولدهاي عددي شبه تصادفي» (
PRNGs) نام دارند به صورت قطعي توليد مي‌شوند. گونة ديگر مولد عددي تصادفي، مولدهاي عددي تصادفي حقيقي (TRNGs) است که به يک منبع فيزيکي آنتروپي خارج از رايانه‌، مانند صداي جوي (نويز) يا تلاشي راديواکتيو، متکي‌اند. وجه تمايز اين دو رويکرد قطعيت است. بهترين انواع (PRNG)ها اعدادي توليد مي‌کنند که با اعداد حاصل از (TRNG)ها تقريباً تفاوت ندارد اما رشتة اعداد حاصل از (PRNG)ها اساساً از پيش معين است و ممکن است بر حسب شرايط نقطة شروع تکرار شود. تصادفي که (TRNG)ها توليد مي‌کنند در روندهاي فيزيکي ريشه دارد و شبيه به ريختن تاس، چرخش دستگاه رولت يا بيرون آوردن بليت از کلاه است. رشتة اعداد حاصل از اين روندها را نمي‌توان از نو ساخت زيرا به روندهاي فيزيکي وابسته‌اند که نمي‌توان آن‌ها را شبيه‌سازي کرد. اين مساله که آيا اين امر ناشي از عدم قطعيت روندهاي فيزيکي است يا ناشي از آن که مجموعة شرايط نقطة شروع مجهول است، مساله‌اي فلسفي است که خارج از موضوع اين مقاله است.
اعداد تصادفي که در برنامة «گونه‌هاي بي‌همگي» به کار مي‌روند با نويز توليد مي‌شوند. گيرنده راديويي روي فرکانسي تنظيم مي‌شود که چيزي از آن پخش نمي‌شود و سيگنال آن به رايانه‌اي ارسال مي‌شود/ يک برنامة رايانه‌اي سيگنال را تحليل مي‌کند و تغييرات اندک اندازة سيگنال را استخراج مي‌کند. اين تغييرات پس از ثبت، سلسلة بي‌پاياني از «بيت» تشکيل مي‌دهند: ...0110001010110011. پس از آن اين سلسله پردازش مي‌شود تا هر گونه انحرافي نسبت به 0 يا 1 در داده‌ها اصلاح گردد يعني اطمينان حاصل شود که 0ها و 1ها تقريباً يک‌سان توزيع شده است. سلسلة «بيت» که انحراف آن اصلاح شده مبناي تصادف است که مي‌توان آن را به صورت‌هاي مفيدتري پردازش کرد، مانند توالي‌هاي به تصادف يا ارقام تصادفي در فواصل آرايش‌پذير.
هر توالي به تصادف مرکب از تمام ارقامي است که در فاصله معين به تصادف آرايش‌يافته است. برخلاف فهرست ارقام تصادفي، در توالي به تصادف هر رقم فقط يک بار ظاهر مي‌شود. توليد يک توالي به تصادف مشابه بيرون آوردن بليت‌هاي لاتاري از يک کلاه است. هر توالي به تصادف را مي‌توان با استفاده از فهرستي از ارقام تصادفي با گذاشتن رقمي تصادفي روي هر عدد توالي (تشکيل مجموعه‌اي از زوج‌هاي کليد ـ مقدار) و سپس مرتب‌سازي زوج‌ها طبق مقادير تصادفي گذاشته شده، توليد کرد. در صورتي که ارقام تصادفي مکرر بيرون آيد بايد رويه براي آن زوج تکرار شود و گرنه ترتيب وقوع آن‌ها به معني‌شناسي الگوريتم مرتب‌سازي بستگي خواهد يافت.
برنامة رايانه‌اي «گونه‌هاي بي‌همگي» يک توالي به اندازة 60 به کار مي‌برد تا شبيه روند بکت براي تعيين ترتيب جمله‌ها باشد. روي هر جمله‌اي که بکت ساخته است عددي بين 1 تا 60 گذاشته مي‌شود و يک توالي به تصادف با استفاده از روش موصوف در بالا توليد مي‌گردد. بدين روش ترتيب جمله‌ها تعيين مي‌شود. سپس يک توالي به اندازه 12 ساخته مي‌شود و ارزش‌هاي 7،7،6،6،6،5،5،4،4،4،3،3 (مطابق با طول پاراگراف‌هايي که خود بکت تعيين کرده است) با اعداد خود توالي منطبق مي‌گردد. سپس اين توالي تصادفي مي‌شود و حدود پاراگراف را براي نيمه اول اين قطعه (12پاراگراف، 60 جمله) به دست مي‌دهد. تمامي اين رويه تکرار مي‌شود تا نيمة دوم به دست آيد.
اين سيستم براي آن طراحي شده است تا ابزار پژوهشي باشد براي پژوهشگران در رديابي تغييرات نمونه‌هاي متن به لحاظ ترتيب‌هاي گوناگوني که جمله‌هاي بکت مي‌پذيرد. پايگاه اينترنتي در عين حال روش واضحي براي جهت‌گيري انسان در مورد امور بالقوه نسبت به امر بالفعل به کار مي‌گيرد.

 

-----------------------------------
پانويس‌ها:
1.
Ruby Cohn
2.
Wolfgang Lser
3.
Hugh Culik
4.
Gabriel Motzkin

+ نوشته شده در  شنبه سوم تیر 1391ساعت 9:8  توسط امین مکرمی  | 

نقد و...

 

نقد ونقد

تمام انرژی و عصاره‌ی روحتان را در یك داستان می‌ریزید. شب‌ها و روزها بر سر یك صفحه وقت می‌گذارید و كار می‌كنید تا دست آخر داستان نوشته می‌شود. در مرحله‌ی بعد داستانتان را به كسی می‌دهد تا بخواند، شاید آن شخص، خودش نویسنده باشد و شاید هم یك دوست. خلاصه خیلی وقت گذاشته‌اید تا داستانی بنویسید كه پرفروش باشد یا دیگران از آن استقبال كنند. حتماً می‌دانید كه اگر به صورت حرفه‌ای دنبال نوشتن هستید، دانش چگونه خوب نوشتن لازم است ولی كافی نیست. دانش دیگری را هم باید بدانید. درست است. دانش نقد كردن حرفه‌ای یك داستان در زیر، سیاهه‌ای از نكات و سؤال‌هایی كه یك نقد خوب را شكل می‌دهند آورده شده و البته روش‌های فراوانی برای نقد یك داستان هست. می‌توانید بعد از نوشتن داستانتان چند روزی آن را كنار بگذارید و بعد مطالب زیر را بخوانید. بعد ببینید آیا این نكات در داستانتان رعایت شده است.

* * *

فرآیند نقد

در این بخش از نقد داستان سعی كنید موارد زیر را اجرا كنید. به یاد داشته باشید كه نگاه شما در چند موردی كه در زیر آمده هنوز آن نگاه یكسر تكنیكی به داستان نیست.

الف ـ به هیچ وجه مبادرت به خواندن سایر نقدهایی كه راجع به این داستان نوشته شده است نكنید. می‌توانید خواندن آنها را به بعد موكول كنید.

ب ـ ‌به‌عنوان یك خواننده، برداشت و احساس خود را از داستان، بنویسید. برای مثال می‌توانید روی این موضوع دقت كنید كه آیا داستان از همان پاراگراف‌های اول توانسته شما را به خود جذب كند؟

ج ـ ضعف‌های داستان را پیدا كنید. به یاد داشته باشید كه نوشتن یك نقد دو هدف را دنبال می‌كند: یكی، مشخص كردن نقاط ضعف آن و دیگر، ارائه‌ی پیشنهادهای سازنده برای نویسنده تا داستان خود را تقویت كند.

د ـ اگر داستان نقطه‌ی قوتی دارد آن را مشخص كنید.

هـ ـ هرگز طی نقد داستان به نقد شخصیت نویسنده نپردازید. تمركز شما فقط و فقط باید روی نوشته و متن باشد. بنابراین زندگی و شخصیت نویسنده هیچ ارتباطی به نقد اثر ندارد.

نقد عناصر داستان

یك داستان معمولاً در بردارنده‌ی عناصری است كه به شكل قاعده درآمده‌اند. البته یك داستان خوب الزاماً نیازی به تبعیت بی‌چون و چرا از این قواعد ندارد و می‌تواند از این قواعد تخطی كند و حتی ژانر خود را هم زیر پا بگذارد. با این حال، در مبحث روایت‌شناسی، روایت باید دارای ویژگی‌هایی باشد تا در فرایند شناخت و نقد آن به مشكلی بر نخوریم. در زیر به شكل ساده و گذرا این عناصر بررسی می‌شود؛ با این توضیح كه دو كتاب ارزشمند «دستور زبان داستان» از احمد اخوت و عناصر داستان از رابرت اسكولز (ترجمه‌ی فرزانه طاهری) جزء منابع خوب حیطه‌ی روایت‌شناسی و شناخت عناصر داستان‌اند كه می‌توانید به آنها مراجعه كنید.

الف ـ شروع داستان (OPENING)

آیا اولین جملات و پاراگراف‌های داستان توجه شما را به خود جلب كرده‌اند؟ هرقدر كه نویسنده در داستان خود شروع بهتری داشته باشد، بیشتر می‌تواند خواننده را جذب كند. حتی ما وقتی در كتابفروشی هستیم و كتاب داستانی را می‌بینیم كه با نویسنده‌ی آن آشنایی نداریم، یكی از معیارها برای خرید آن می‌تواند توجه به دقت به نحوه‌ی شروع آن باشد. ادوارد سعید گفته: «بدون داشتن ذره‌ای از احساس آغاز، هیچ اثری را نمی‌توان شروع كرد؛ همان‌طور كه بدون این احساس پایانی هم در كار نخواهد بود». رابرت اسكولز در كتاب عناصر داستان معتقد است كه در شروع داستان باید شخصیت‌های كلیدی معرفی و مناسبت‌های اولیه‌ی آنها مشخص شود، زمینه برای كنش اصلی آماده شده و چنانچه داستان نیاز داشته باشد، چیزی درباره‌ی گذشته‌ی آن عنوان كند. باید در شروع داستان اولین نشانه‌های بحران داستان به خواننده نشان داده شود؛ بحرانی كه بعداً كنش اصلی داستان را به همراه دارد. به هرحال شروع داستان خیلی مهم است و یك منتقد هم حتماً باید به شروع داستان توجه اساسی داشته باشد.

ب ـ كشمكش (CONFLICT)

منظور از كشمكش، درگیری ذهنی یا اخلاقی شخصیت داستان است كه از امیال یا آرزوهای برآورده نشده یا مغایر ناشی می‌شود. در داستان باید دید آیا كشمكش عاطفی شخصیت اصلی و نیز كشمكش بین شخصیت‌های دیگر وجود دارد؟ و نویسنده تا چه حد توانسته كشمكش بین شخصیت‌ها و كشمكش شخصی قهرمان داستان را نشان دهد.

طرح (PLOT)

مبحث طرح یكی از مباحث پیچیده و اساسی در داستان است. اما این‌جا به‌طور گذرا می‌گوییم منظور از طرح، نقشه،‌نظم، الگو و شمائی از حوادث است. به بیان بهتر، حوادث و شخصیت‌ها طوری در داستان شكل می‌یابند كه كنجكاوی و تعلیق خواننده را به دنبال می‌آورند. خواننده حوادث داستان را پی می‌گیرد و می‌خواهد علت وقوع آنها را بداند. شاید لازم باشد بگویم كه طبق تعریف ای.ام.فورستر بین داستان و طرح، فرق است. داستان نقل رشته‌ای از حوادث است كه بر طبق روالی زمانی ترتیب پیدا كرده‌اند. اما طرح، نقل حوادث است با تكیه بر موجبیت و روابط علی و معلولی. در این قسمت از نقد باید نكاتی را كه مرتبط با طرح است در نظر بگیریم: آیا طرح اصلی واضح و قابل باور است؟ آیا شخصیت اصلی مسأله‌ی تعریف شده‌ای برای حل كردن دارد؟ آیا خواننده می‌تواند زمان و مكان داستان را به آسانی تشخیص دهد؟ و...

فضاسازی داستان (SETTING)

در این قسمت باید دید آیا توصیف كاملی از پس زمینه‌ی داستان ارائه شده است! آیا نویسنده اسم‌های خوبی برای آدم‌ها، مكان‌ها و اشیا به كار برده است؟ آیا بین زمان و نظم حوادث در داستان هماهنگی است؟

شخصیت‌پردازی (CHARACTERIZATION)

شخصیت در تعریفی ساده، انسانی است كه با خواست نویسنده پا به صحنه‌ی داستان می‌گذارد و كنش‌های مورد نظر نویسنده را انجام می‌دهد و سرانجام از صحنه‌ی داستان بیرون می‌رود. البته در نگاهی دیگر، شخصیت موجودی پویا است كه در كنش‌های داستانی ظاهر می‌شود و اگرچه از طرح كلی داستان پیروی می‌كند ولی گاهی خود ابتكار عمل به دست گرفته و همه‌چیز را رهبری می‌كند. در نقد داستان باید دید آیا شخصیت خوب پردازش شده است؟ آیا تصویر استادانه‌ای از فرهنگ، خصوصیات، دوره‌ی تاریخی و موقعیت مكانی شخصیت اصلی ارائه شده است؟ آیا حس تناقض و كشمكش درونی شخصیت به خوبی نشان داده شده است؟

دیالوگ (DIALOGUE)

در این قسمت باید دید آیا كلماتی كه از دهان شخصیت‌ها بیرون آمده تناسبی با خلق و خوی آنها دارد؟ آیا خواننده قادر است از خلال دیالوگ بین شخصیت‌ها به فضاسازی‌ها و توصیف‌های نویسنده پی ببرد؟ اگر چنین باشد می‌توان داستان را دارای نقطه‌ی قوت دانست.

زاویه دید (POINT OF VIEW)

زاویه دید منظری است كه نویسنده ـ راوی و یا شخصیت‌ها از طریق آن به داستان و حوادث آن می‌نگرند. این منظر، به‌طور عمده دو ساحت دارد: ساحت چشم و ساحت فكر. ساحت چشم نگاه یا نظر (PERSPECTIVE) را به بار می‌آورد و ساحت فكر، ایدئولوژی و وجهه‌ی نظر را. در داستان باید دید زاویه‌ی دید اول شخص است یا سوم شخص و یا دانای كل. در عین حال تغییر زاویه دید در داستان به چه شكلی است؟ آیا این كار به شكلی استادانه انجام می‌شود؟ و اصولاً آیا در داستان ما شاهد تعدّد زاویه دیدها هستیم یا یك زاویه دید واحد بر داستان حاكم است؟

مواردی كه در بالا مطرح شد جزء عناصر اصلی داستان محسوب می‌شوند كه دانستن آنها اگرچه برای داستان‌نویسی و ناقد لازم است، اما كافی نیست. یك اثر داستانی خلاقانه، ظرفیت‌های خاص خود را دارد؛ لذا مطابقت دقیق و موبه‌موی آن با عناصر فوق، نقطه‌ی قوت و برجستگی آن محسوب نمی‌شود. با این حال چنانچه اثری بتواند پابه‌پای این قواعد، تفاوت‌ها و برجستگی‌های خاص خود را هم داشته باشد، آن وقت ما می‌توانیم آن را داستانی قوی و ارزشمند بدانیم و مطمئن باشیم كه ارزش بیشتر از یك بار خواندن را دارد.

+ نوشته شده در  سه شنبه سی ام خرداد 1391ساعت 16:56  توسط امین مکرمی  | 

ملخ نویسنده: هوشنگ گلشیری

ملخ

 

 ساعت هفت صبح بود که راه افتادیم بارها را که فقط سه تا ساک بود گذاشتیم توی خرجین یکی از خرها و دنبال جاده را گرفتیم.

 آن ها سه نفر بودند یکی که خرها را می برد به ایشوم دو تای دیگر با هم برادر بودند و مثل ما بارهایشان را گذاشته بودند روی یک خر برادر بزرگتر چشم سبز و خنده رو بود آن یکی جوان و بلندقد با چهره ای که مثل صخره سخت و گوشه دار بود تازه توی چشمهای نیم بسته و زیر پوست سوخته شده اش یک چیز وول می خورد که آدم مورمورش می شد و می رفت توی نخ اینکه ساعتش را بگذارد توی جیبش و پولهایش را یک جایی گم وگور کند. .....

..... هر سه تاشان کلاه های دو گوشی سرشان بود و یکی یک چوب داشتند که می گذاشتند پشت گردن هاشان و مثل وقتی که می خواهند چوب بازی کنند مچ دست هاشان را روی چوب ها انداخته بودند.

 راه افتادیم آن ها پشت سر چهار تا خر بودند و ما به دنبالشان لا به لای یک پرده خاک این طرف آب باریکه یک چشمه بود و یک بیشه کبوده و دست راست تپه های پوشیده از بوته های یوشن و گون وقتی پیچیدیم پرده های خاک غلیظ تر شد و محمد راه افتاد میان از میان خرها و رفت جلو و از همان جابود که برادر بزرگتر شروع کرد : کی گفت اصفهانو ول کنین بیاین بیابون خاک بخورین ؟

 من گفتم : می خواسیم ببینیم شما تو این بیابونا چیطور زندگی می کنین

 خندید بلند خندید چوبش را از پشت گردنش برداشت و خرها را هونج کرد :

 زندگی ترک دسته خره که بیاین بیبینین ترک که آدم نیس همه ش راه برو همه ش جون بکن

 راست می گفت از بلندی قامتهاش می شد فهمید که راهها چه قدر طولانی ست و سیاهی کوهها چه قدر دور از هم ایستاده اند

 چپقش را روشن کرد و شروع کرد به ترکی حرف زدن با کاظم که خرها را می راند

 برادر کوچکتر حرف نمی زد اما گاه گداری موج خنده توی صورتش رها می شد و همان جا میان تخته سنگهای قالب صورتش رسوب می کرد کلاه دو گوشیش نو نوار بود ولی سرشانه های کتش پاره شده بود و اپل کت زده بود بیرون بدنش نرمش عجیبی داشت مثل بازیگرانی راه می رفت که توی چوب بازی می خواهند حریق را غافلگیر کنند و چوب را روی مچ پایش بچسباند روی انگشت های پایش بلند می شد و چوب را پشت گردن ستبر و سیاه شده اش تکان می داد

 محمد جلوتر می رفت همیشه همین طور بود اول جلو می رفت و پشت سرش را هم نگاه نمی کرد وسطهای راه که از نفس می افتاد کم کم می کشید عقب آن وقت نوبت ما بود که بایستیم تا برسد یا فقط لندلندش را بشنویم که : دیوونه ها مگه سر می برین ؟ یه کم آهسته برین آخه چند تا که با هم یه جا می رن باهاس تا آخر کار با هم باشن

 اسم برادر بزرگتر علی جون بود و آن یکی که خرها را می برد به ایشوم کاظم اما اسم برادر کوچکتر را حتی مش کاظم یادش رفته بود می گفت : نمی دونم شاید سهراب باشد شایدم لهراسب

 باورشان نمی شد که ما بتوانیم آن همه راه را تاب بیاوریم علی جون گفت : خیلی راهه عاجز می شین

 من گفتم : ما خیلی راه رفته ایم این راه واسه مون چیزی نیس

 باز خندید و شروع کرد به ترکی حرف زدن و محمد که جلو خرها می رفت پا سست کرد و قتی خرها رسیدند دستش را گرفت دم بینیش و گفت : ما همه ش کوه می ریم هر روز جمعه تمام کوههای دور و بر اصفهان رفته ایم این لقمه پیش اونا چیزی نیس

 غرورش جریحه دار شده بود و من ترسیدم که نکند با همه این باد و بروت ها زه بزنیم و شروع کردم با صادق حرف زدن هر حرفی که دم زبانم سبز شد بعد کشید به بحث و تپه ها به هم نزدیکتر شد

 به سرچشمه آب که رسیدیم علی جون گفت : خیلی آب بخورین تا دوتا فرسخ دیگه آب نیس

 خودش روی زمین دراز کشید و آب خورد و آن دو تای دیگر هم محمد در فلاسک را که روی دوشش بود باز کرد و من و صادق با مشتهامان آب خوردیم وقتی راه افتادیم باز به ترکی حرف زدند و خندیدند

 تپه های کنار راه پر از بوته های سبز یوشن بود و راه میان تپه ها و بوته ها گم می شد چند تا کوه در افق دوردست سیاهی می زد و ما هم باید می رفتیم پشت آن کوهها آفتاب توی آسمان آبی بیداد می کرد

 چند تپه دیگر را که پشت سر گذاشتیم محمد از خرها و سهترک عقب افتاد و آنها یک تپه جلو افتادند و من دیدم که داریم زه می زنیم آن وقت الکی به حرف افتادم وقتی رسیدیم به ترکها علی جون سوار یکی از خرها بود و داشت چپقش را دود می کرد

 توی چشمهای سبزش خنده موج می زد و خوب می شد فهمید که دارد دنبال نخ خاطراتش را می گیرد سر تپه روبه رو که رسیدیم باز از سر گرفت : شهر و ول کردین اومدین بیابون چی ببینین ؟ اومدین آفتاب بخورین خاک بخورین ؟

 تا آن تپه دو فرسخ راه بود با آن همه سرازیری و سربالایی دانه های درشت عرق روی پیشانی و دور کلاه محمد برق می زد صادق نقاب کلاهش را کشیده بود روی پیشانیش و لبهای من خشک شده بود من گفتم : ما اون قدر ها هم نازک نارنجی نیستیم

 و یادم آمد آن پیاده روی هشت فرسخی که شرط بستیم و بردیم و پای من تا یک ماه بعد پر از تاول بود صادق گفت : شما رو خر نشستین قبول نیس باس بیاین پایین با هم راه بریم تا ببینیم کی خسته می شه

 و خندید علی جون هم خندید و به تپه ها و راه و به سیاهی کوههای دوردست نگاه کرد : این ساعتو چند خریدی ؟

 تازه علی جون چشمش افتاده بود به ساعت پت و پهن محمد که روی مچ سوخته اش برق می زد محمد رفت تو فکر : صد تومن صد و ده تومن

 من نگاه کردم به تپه ها و آهسته زمزمه کردم محمد گوشی دستش آمد : اما حالا کهنه شده یه بیس سی تومنی می ارزه

 و صادق به حرف افتاد

 نگرانی زیادی هم نداشتیم برای اینکه وقتی کافه چی توی ده اینها را پیدا کرد که می آمدند به ایشوم یک ربع ساعتی با آنها ترکی حرف زد و حتما گفته بود که اینها می روند سر انوشیروان پسر امیر فرج خراب شوند و ترکها حتما فهمیده بودند که ما بی گدار به آب نزده ایم

 به صادق گفتم : طوری نیس کاری نمی تونن بکنن ما سه تاییم اونا سه تا و ته دلم شور زد :

چی با این چوباشون ؟ تاه اگه خرامونو بردن کی می تونه پس بگیریه ؟

 بردن که بردن

 آن وقت متوجه شدم ساعتش از همان وقتی که راه افتادیم روی مچ دتسش نبود

 صدای هواپیما که از دوردستها بلند شد و محمد گفت ماشین و پاش سست شد و من رفتم توی فکر که ترکها چه قدر باید راه بروند بعد فهمیدیم که هواپیماست و من به علی گفتم : هواپیما دشمن جون ترک

 چپقش را که فقط یک ته چوب بود خالی کرد و با چشمهای سبز و خندانش حاشیه آسمان آبی را دید زد: ترک از هواپیما نمی ترسه وقتی هواپیما میاد ترک می ره رو کوه

 و اشاره کرد به کوهی که داشت توی افق سبز می شد

 هواپیما میاد روی کوه اونوقت ترک چی می کند؟

 ترک می ره پشت سنگ هواپیما هر چی می خواد بمب بریزه ترک در نمیاد

 و خندید کاظم خرها را تندتر راند و شیار خنده دوید روی لپهای سوخته سهراب صدای هواپیما که گم شد صادق پرسید شما کجا میرین ؟

 میریم ایشوم خودمون : سه فرسخ بالاتر از جرکون شما زود می رسین ما باس تا شب راه بریم

 ما می خواستیم برویم جرکان که چهار فرسخ راه بود

 من پرسیدم : نزدیک شیراز بودین دنبال گله ؟

 نه نزدیک آباده قاسنی جمع می کردیم

 و نگاهش را انداخت به راه و شروع کرد با برادرش ترکی حرف زدن بعد از محمد که باز داشت عقب می افتادپرسید : شما نمی دونین قاسنی تو شهر یه من چنده ؟

 نه

 اول یه من هفتاد تومن بود اما حالا یه دفعه شده سی تومن

 من گفتم : مگر اینجا قاسنی پیدا نمی شه که باس برین آباده ؟

 رو اون کوهها پیدا می شه اما کمه آباده خیلی هسن

 رفتیم جلو صادق تشنه اش شده بود و اگر جلو ترکها آب می خوردیم پاک کنف می شدیم یک تپه که جلو افتادیم محمد در فلاسک را باز کرد و ما توی سرازیری همان طور که راه می رفتیم گلوهامان را تر کردیم و محمد افتاد به حرف و من و صادق فقط توی نخ راه بودیم و آسمان آبی و گونها و ترکها که دشاتند از پشت سرمان می آمدند و حالا دو تاشان نشسته بودند روی خر و یکی داشت خرها را می راند

 جاده می رفت روی تپه ها و آن دور سیاهی چند کوه بود اول روی تپه سیاهی چند راس خر سبز شد وقتی رسیدند دو تا ترک بودند با سه تا خر که کاه بارشان بود محمد گفت : خسته نباشین

 سلامت باشین 

 و چشمهاشان ما را پایید که پیاده می رفتیم ایشوم بعد یک وار پیدا شد پیر مرد بود و رشید با لباس تمام عیار قشقاییها و زین و یراق اسب چهره اش سوخته بود و موهای سفیدش از زیر کلاه خسرو خانی زده بود بیرون

 خسته نباشین

 سلامت باشین

 کجا می رین ؟

 ایشوم سیگار دارین ؟

 هیچ کدام سیگاری نبودیم : نه باس ببخشین

 پاشنه زد و رفت پهلوی ترکها که عقب می آمدند ایستاد و چپق علی جون را دود کرد از تپه که سرازیر شدیم من گفتم : خیلی جلو افتادیم باس صبر کنیم برسن

 کنار جاده نشستیم روی چند تا سنگ و یکی یک قلپ آب خوردیم و من میان سنگها یک ملخ عجیب پیدا کردم قد یک انگشت شست صادق گفت : ببریمش شهر چیز عجیبیه ترکها که آمدند صادق آبشان داد

 راه که افتادیم ملخ توی جیب من بود و من سنگینی آن را توی جیبم حس می کردم و سوزش رانم را و تلاش ملخ را که از آستر جیبم می آمد بالا روی تپه بعدی بود که باز علی جون از سر گرفت

 اینجا گردنه س ترک می ایسته چوب می گیره دستش هی کجا میری ؟

 و چوبش را تکان داد و من جمله اش را درست کردم

 بنو میگیریه دستش و بادستم نشانه رفتم و چشم چپم را بستم چشمهاش برق زد

 ترک دیگه برنو نداره فقط چماق داره

 راه که افتادیم ترکها شروع کردند به ترکی حرف زدن و ما هم آرام آرام انگلیسی گپ زدیم

 تا حالا سه فرسخ آمده بودیم و خورشید درست وسط آسمان بود اما نسیم که می وزید و بوته های سبز را می لرزاند آدم سبک می شد و بوی صمغ یوشنها را تا توی ریه هاش حس می کرد

 بیاین سوار بشین خسته شدین

 مش کاظم اصرار می کرد و ما افتاده بودیم روی قورت پای کوه سلطان خلیل که رسیدیم چشمه را دیدیم و آن طرف تر میان علفهای بلند دو اسب نیله را که فقط سر و دمشان پیدا بود و یالهاشان که ریخته بود روی گردنهای ستبرشان خیلی تشنه بودیم اما ما دراز کشیدیم روی چمنها و با دهان آب خوردیم و بعد ترکها مش کاظم جل و خرجین خرها را برداشت و گفت : بشنینین یه چایی چیزی بخورین بعد می ریم

 محمد نشسته بود روی سبزه اما هنوز از خر شیطون پایین نمی آمد

 نه بریم به ایشوم که رسیدیم یه چیزی گیر میاد

 علی جون باز از سر گرفت : حتما انوشیرون یه گوسفند براتون می کشه که خودتونو این قدر هلاک می کنین ؟

 نصف کله قند و یک کیسه چای از بندهاشان بیرون کشیدند با دو کتری سیاه شده و دو استکان بوته ها را که توی راه جمع کرده بودند آتش زدند نان خشکیده شان را درآوردند و ما هم رفتیم دور سفره یکی یک تکه نان برداشتیم و به نیش کشیدیم و یکی دو تا چای و ولو شدیم روی چمن من ملخ را ول کردم روی چمن که رنگ سبز سیر عجیبی داشت

 ترکها نشسته بودند تنگ آتش خوشرنگ بوته و علی جون می خندید و چای می خورد

 ترک خیلی چای می خوره ده تا بیست تا

 اول من دختر را دیدم بعد علی جون و چشمهاش برق زد

 گلین گلین

 محمد پرسید : گلین ؟

 آره به دختر که تازه عروس می شه ترکها می گن گلین بعد دیگه گلین نیس

 دختر بالا بلند بود با سینه ای برآمده چینهای شلیته اش مثل موجهای رودخانه روی بوته های سبز غلط می خورد صورتش آفتاب خورده بود و چشمهاش سیاه بود سلام کرد و رفت سر چشمه و مشکش را پر کرد وقتی می رفت سهراب را دیدم که چشمش به چینه های شلیته دخترک بود و برق گیسوان بافته شده اش که ریخته بود پشتش و از زیر روسریش بیرون زده بود به علی جون گفتم : کاکات زن نداره ؟

 نه

 چرا زنش نمی دی ؟

 نمی تونه زن بگیریه فقیره ترک باشداق دخترش خیلی می شه ده تا بیس تا گوسفند و گاو می خواد پول نقد می خواد تاجیکها فقط یککاغذ می دن زمین قباله می کنن ترک زمین نداره خونه نداره

 اشاره کرد به تپه ها و موه سلطان خلیل

 اینا زمینای ترکه

 خندید شیشه های سبز و شفاف چشمهاش کدرشد

 زمینی که مال خودش نیس باس ول کنه بره گرمسیر

 چای که تمام شد بنه ها را بار کردیم و راه افتادیم چند تا تپه را که پشت سر گذاشتیم رسیدیم به جرکان دشت وسیعی بود با چند تا خط سبز پر رنگ و دو سه تا سیاه چادر صادق ماتش برده بود

 فقط چند تا سیاه چادر هس

 محمد خیلی کنف شده بود ما را این همه راه آورده بود و شاید فکر می کرد که حالا هم مثل شش سال پیش باز یک دشت سیاه چادر می بیند و شبها مثل آسمان پر ستاره یک دشت چراغ صبحها گله ها می روند روی تپه ها و ما سوار اسب به تاخت می رویم سر چشمه و دخترهای بلند قد را نگاه می کنیم که نخ میریسند یا مشکهای پر آب را می گذارند روی خرها و چهار نعل دور می شوند مش کاظم گفت : ما میریم به ایشوم خودمون ایشوم انوشیروون اونجاس

 و سینه کوه روبرو را نشان داد که سایه یک تکه ابر افتاده بود روش محمد گفت : پهلو باغ بیده بول داجی ؟

 آره همونجاس

 و اشاره کرد به یک لکه سبز توی سینه کوه : کار و بارشون بد شده خیلی بدتر از او سالها که شما اومدین تازه پسرا از امیر فرج جدا شدن هر کدام یکی یه سیا چادر برداشتن و رفتن سی خودشون امیر فرج هم اونجاس

 و اشاره کرد به این طرف جاده به سیاچادری که وسط دشت مثل یک غول سیاه روی زمین چمباتمه زده بود محمد ول کن نبود

 چند سال پیش وضعشون بد نبود اینجاها همش چمن بود سبز بود

 علی جون خندید چوبش را گذاشت پشت گردنش می خواست راه بیفتد : اون وقتها آب سلا بود حالا دیگه آب نیس ملخ همه چمنا رو خورده ترک از اینجا رفته

 و اشاره کرد به کوهها به سایه بی رنگ کوههایی که تازه داشت توی افق می رویید محمد پنج تومن گذاشت کف دست مش کاظم و خداحافظی کردیم وقتی خرهاشان را هونج کردند و دور شدند محمد داد زد : سلام همه تاجیکها را به ترکها برسونین ما همه برادریم

 و من خجالت کشیدم از خودمان و از آن زمینی که ملخ چمنهاش را پاک خورده بود و چند تا سیاه چادری که آن همه دور از هم زیر آفتاب داغ و روی زمین طاعون زده نشسته بودند

 ساکها روی زمین بود و من خیره شده بودم به زمین درندشتی که تا خط تپه ها طلایی می زد و به انبوه ملخی که روی زمین خوابیده بود محمد هنوز ونگ می زد و صادق نگاه میکرد به قدمهای بلند ترکها و چوبهاشان و راه پوشیده از ملخی که میان تپه ها و سیاهی کوههای دور گم می شد.

 

+ نوشته شده در  سه شنبه سی ام خرداد 1391ساعت 8:34  توسط امین مکرمی  | 

ماهيت تراژدي چیست؟



يادداشتي بر ماهیت تراژدی از آرتور ميلر




كتاب‌هايي كه سر وكارشان با ماهيت تراژدي است چندان فراوانند كه كتاب‌خانه‌ها مي‌توان از آن‌ها ساخت. همين كه اين موضوع توجه اينهمه نويسنده را در قرن‌هاي متوالي به‌خود جلب كردهتا حدودي گواه بر اين مدعا است كه ايده‌ي تراژدي پيوسته در حال تغيير است، و بيش از آن، گواه آن است كه تراژدي هرگز تعريفي نهايي به‌خود نمي‌گيرد.


با اين‌حال، در اين روزگاري كه در آن فرصت يا تمايلي براي نظريه‌پردازي نيست، كج‌فهمي‌هاي بنيادي خاصي چنان در ذهن منتقد و خواننده جاي گرفته‌اند كه سبب مي شوند اغلب اين كلمه به حد يك «عنوان» صرف تنزل كند. شناخت دقيق‌تر از اهميت آنچه تراژدي در بر دارد مي تواند همه‌ي ما را به درك متعالي‌تري از تمام نمايش‌ها رهنمون شود، و اين نيز به نوبه‌ي خود مي تواند سطح تئاتر ما را بالا ببرد.


رايج ترين شبهه ناشي از ناتواني در تميز بين تراژيك و حزن‌انگيز است. هر داستاني، براي اينكه بر صحنه قدر و ارزش داشته باشد، بايد داراي كشمكش باشد. پيداست كه اين كشمكش بايد بين آدم‌ها باشد. ولي چنين كشمكشي از پيش پا افتاده‌ترين و ابتدايي‌ترين نوع آن است؛ كشمكشي كه صرفا بين اشخاص باشد همان چيزي است كه ملودرام بدان نياز دارد و طبيعتا خشونت جسماني اوج آن است. در حقيقت، اين نوع كشمكش تعريف ملودرام است.


يك پله بالاتر، داستاني است كه كشمكش آن نه‌تنها بين اشخاص، بلكه در عين‌حال در ذهن طرفين درگير است.


وقتي نشان داده مي‌شود كه چرا كسي كاري را مي كند شيوه‌اش مي تواند ملودرامي باشد؛ ولي هنگامي كه نشان داده مي‌شود كه چرا كاري را نيم كند، شيوه‌اش درام است.


چرا اين دومي ارزش بيشتري دارد؟ چون دومي فرايند عملي كنش انساني را با دقت بيشتري بازمي‌تابد. بدون خلق يك شخصيت زنده هم مي‌توان ملودرام خوبي نوشت. در حقيقت اگر در جايي از نمايش تلون مزاج و تناقضات شخصيت‌پردازي واقعي راه يابد، ساخت ملودرامي از هم مي‌پاشد. اما، به‌عكس، بدون يك شخصيت زنده و واقعي خلق درام يا تراژدي ممكن نيست. زيرا همين كه نويسنده، علاوه بر تحقق در چرايي دست‌يازيدن كسي به كاري، عوامل بازدارنده‌ي وي از اين عمل را نيز بررسي كند – اگر صادق باشد – ديگر مشكل بتوان اين عمل را در قالب اختياري يا اجباري ملودرام گنجاند.


حال، اگر اين عنصر بنيادين درام را مبنا قرار دهيم، مي توانيم سعي كنيم كه به تراژدي برسيم. اول اينكه تراژدي يك قسم خاص از احساس را در تماشاگر مي‌افريند، نمايش حزن‌انگيز قسم ديگري را. در اينجا هم، مثل مقايسه‌ي درام و ملودرام، يكي متعالي‌تر از ديگري است. اما ميان درام و ملودرام مي توان به‌سادگي تفاوتي روانشناختي قايل شد – نوع متعالي دربرگيرندهي كشمكشي در درون هر شخصيت است – در حالي كه جدا كردن تراژدي از حزن‌انگيز صرف بسيار دشوارتر است. چرا كه در اينجا پاي جامعه نيز در ميان است.


بگذاريد اين‌گونه بگوييم : وقتي آقاي «ب» به هنگام قدم زدن در خيابان، پيانويي بر سرش مي‌افتد، روزنامه‌ها اين‌را تراژدي مي نامند. البته اين حادثه در واقع تنها پايان حزن انگيزي است بر زندگي آقاي «بن. و دليل آن صرفاً سرشت تصادفي مرگ وي نيست – اين دليل ابتدايي آن اس. علت اصلي حزن‌انگيز بودن آن حادثه اين است كه صرفاً احساس هم‌دردي و غم و همسان پنداري ما را برمي انگيزد. آنچه مرگ آقاي «ب» در مانمي‌انگيزد احساس تراژيك است.


به‌نظر من، تفاوت اساسي و قطعي تراژدي و حزن اين است كه تراژدي نه تنها غم، همدردي، همسان پنداري، و حتي ترس را در ما برمي‌انيزد، بلكه بر خلاف حزن، شناخت يا روشنگري نيز همراه مي‌آورد.


ولي چه نوع شناختي؟ در گسترده‌ترين مفهوم، شناخت شيوه‌ي صحيح زيستن در جهان. سياق مرگ آقاي «ب» چنان نبود كه اصلي از اصول زندگي را روشن كند. خلاصه، هيچ روشنگري اخلاقي در آن نبود. در يك كلام،‌ اين‌كه ما تراژيك را با حزن‌انگيز اشتباه مي‌گيريم، و نيز اينگه چنين كم تراژدي مي‌آفرينيم، دليلي دو سويه دارد : يكي اينكه بسياري از نويسندگان ما تلاش براي يافتن شيوه‌ي صحيح زيستن را رها كرده‌اند؛ دوم اينكه بين ما هيچ باور پذيرفته شده‌ي مشتركي در مورد يك شيوه‌ي زندگي واحد – كه هم سود مادي و هم رضامندي خاطر را فراهم آورد – وجود ندارد.


گرايشي سراسر ادبيات ما را فراگرفته است كه همواره اين مفهوم را القا مي‌كند كه انسان، علي‌رغم رنج بسياري كه مي برد، قادر نيست به مهمي دست يابد كه بتواند او را به وضعيت شادمانه‌تري رهنمون شود. كندوكاو روح به كوره راه رفتارگرايي افتاده است، بدين شيوه، هنرمند صرفاً به كالبد شكافي فاجعه اكتفا مي‌‌كند، و انسان ماهيتاً حيوان گنگي فرض مي‌شود كه از ميان هزار توي از پيش ساخته‌شده‌اي به سوي خواب محتوم خويش ره مي‌سپارد.


با چنين برداشتن از انسان هيچ‌گاه نمي‌توان پا از حزن فراتر بگذارد، چرا كه اگر زندگي را واقعيتي فاجعه‌آميز و گريز ناپذير ببينيم، ديگر روشنگري ممكن نخواهد بود. اگر تراژدي را نوع رفيع‌تري از شناخت مي‌ناميم به اين سبب است كه ما را به آنچه كه شخصيت مي‌توانسته است باشد آگاه مي‌كند. ولي لازمه‌ي گفتن يا القاي اين‌كه يك فرد چه مي‌توانسته است باشد اين است كه نويسنده با اعتقادي كامل و ژرف به توانايي‌هاي سترگ بنگرد. همان طور كه آريستوفان گفته است، شاعر از تاريخ‌نويس بزرگتر است، زيرا شاعر چيزها را نه تنها آن‌گونه كه بودند نشان مي‌دهد، بلكه ما را به آنچه كه مي توانسته‌اند باشند نيز دلالت مي كند. هنگامي كه به وقايع‌نگاري فاجعه اكتفا كنيم، ادبيات را رها كرده‌ايم.


بنابراين، تراژدي را از برخي اميدهاي كوچك و دست‌يافتني بشر جدايي نيست. و بارقه‌ي اين امكان درخشان است كه غم و اندوه حزن‌آميز را به رغم و اندوه تراژيك ارتقا مي بخشد.


اما به دست گرفتن يك داستان غم‌انگيز و نمايان كردن اميدي كه احتمالا در آن نهفته است نياز به كامل ترين درك از شخصيت هاي درگير دارد. چرا كه در ادبيات هيچ چيز مثل خوش‌بيني بي‌مايه واقعيت را ويران نمي‌كند.


عقيده، يا بهتر است بگويم تعصب من بر اين است كه وقتي انساني كامل، همه جانبه، و با تمام خصوصيت‌هاي ويژه‌اش ديده شود، وقتي صحنه زندگيش را وراي قالب و هدف داستان منظور دارند، اميد در چهره‌اش رخ مي نمايد، درست همان‌گونه كه در زندگيش – هرچند تيره و تار – رخ مي كند. همانطور كه از قديم گفته‌اند در بدترين آندم‌ها خوبي هايي وجود دارد. من فكر مي كنم كه تراژدي نويس، به فرض كه غمگين‌ترين شهروند هم باشد، هيچ‌گاه نمي تواند اين واقعيت را ناديده بگيرد، و بايد سخت بكوشد كه هميشه جهاني را مطرح كند كه در ان خير اين امكان را دارد كه، به جاي آنكه در برابر شر از پا در آيد، نفس خويش را بيان كند. در شروع سخنم گفتم كه تراژدي به احتمال هرگز تعريفي بتمام نخواهد شد، حال مي خواهم مطلبم را با تعريفي از تراژدي به پايان ببرم. البته تعريف من تعريف نهايي نيست، اما دست‌كم اين ارزش را دارد كه نمي گذارد نمايش صرفاً حزن انگيز با آن تداخل يابد.


نمايش وقتي تراژدي است كه اشخاص آن در نظر ماكاملا ولقعي باشند، آن‌قدر واقعي كه در عين اين كه مي دانيم واقعي نيستند، به واقعي بودنشان باور داشته‌باشيم. نيز، داستاني كه اين اشخاص در آ» درگيرند بايد چنان باشد كه تمامي شخصيت آن اشخاص در مسئله‌اي كه مطرح است دخيل باشند. تا بدان‌جا كه نه تنها علت اندوهناك بودن عاقبت آن‌ها را بفهميم، بلكه نيز پي ببريم كه چگونه مي توانستند از اين عاقبت اجتناب كنند. ظاهر ماجراهاي داستان بايد بسيار جدي باشد – آن‌قدر جدي كه در ما وحشت بي واسطه‌اي نسبت به افراد درگير به وجود آورد، چنان كه گويي خود جاي آن ها هستيم.


همه‌ي اين ها نبايد صرفاً به قصد كشيدن اعصاب و تحريك غدد ما باشد، بلكه بايد بگونه‌اي باشد كه وقتي تئاتر را ترك مي‌گوييم به اين آگاهي رسيده باشيم كه بشر، به‌خاطر تلاش و خواست شديدش - كه تجلي آن‌را هم الان شاهد بوديم – توانايي شكوفايي برهمين كره‌ي خاك را دارد.


وقتي انساني را بر صحنه مي‌بينيم كه نتوانسته است به خوشي دست يابد، نمايش تراژدي است. اما خوشي بايد در آن باشد، نويد راه درست زندگي بايد در ان باشد، وگرنه حزن حاكم مي‌شود و تصويري بي سرانجام، بي معني، و اساساً غير واقعي و بشر خاق مي گردد – بشري مي‌شود كه، زير پيانويي كه بر سرش افتاده، كاري از دستش نمي آيد؛ بشري كه در جهاني خصم‌تر از آن‌كه بتوان بر او چيره آ«د، همه‌چيز خويش را باخته است.


تراژدي، در يك كلام، تصوير كاملا متوازني است از بشري كه براي رسيدن به شادي در نبرد است. علت اين كه براي تراژدي‌ها والاترين حرمت‌ را قائليم آن است كه ما را به واقعي‌ترين شكل ممكن تصوير مي‌كنند. و به همين دليل است كه تراژدي را نبايد، با اشتباه كردن با ديگر انواع نمايش كوچك و ناچيز كرد. زيرا تراژدي كامل‌ترين وسيله‌اي است كه به كمك آن مي‌توانيم نشان دهيم كه هستيم، چه هستيم، و چه بايد باشيم – يا بكوشيم كه چه بشويم.

 

 

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم خرداد 1391ساعت 13:20  توسط امین مکرمی  | 

«اوليس» جيمز جويس



يادداشتي بر کتاب«اوليس» اثر جیمز جویس از ادموند ويلسون

                                                                                                       برگردان: منوچهر بديعي


گمان مي‌كنم بعد از«مادام بوواري» فلوبر، «اوليس» كامل‌ترين رماني است كه«نوشته» شده است. سرمشقي كه آن نويسندة شعر منثور مكتب ناتوراليسم از خود به جا نهاد و سخت در جويس تاثير كرده است – تاثير در برخورد او با جهان بورژوايي نوين و در نشان دادن تضاد بين جهان ما و جهان باستان كه به طور ضمني از قرينه‌هايي كه از اثر هومر در«اوليس» آمده است برمي‌آيد و هم چنين در آرمان دست يافتن به عينيت دقيق و منطبق ساختن سبك با موضوع – چنان كه تاثير شاعر ناتوراليست بزرگ ديگر، ايبسن، نيز در تنها نمايشنامة جويس، «تبعيدي‌ها»، آشكار است. اما فلوبر، به طور كلي، به اين قناعت مي‌كرد كه آهنگ كلام و طرز عبارت را دقيقاً با حالت يا موضوع مورد وصف جور كند؛ و حتا در اين حد نيز ذهن فلوبر بيشتر به آهنگ كلام مشغول بود تا به طرز عبارت و بيشتر به حالت مي‌انديشيد تا به موضوع - زيرا حالت و آهنگ كلام در آثار فلوبر واقعاً آن قدرها تغيير نمي‌يابند: او هيچ وقت خود را در آدم‌هاي رمان‌هايش مجسم نمي‌كند و صداي خود را با صداي آن‌ها يكي نمي‌سازد و، در نتيجه، لحن خاص كلام خود فلوبر كه اندوهبار و مطنطن و طنزآمير است، پس از مدتي اندكي يك نواخت مي‌شود. اما جويس در«اوليس» بر آن شده است كه نه تنها در نهايت دقت و زيبايي مناظر و صداهايي را نشان دهد كه آدم‌هاي رمان او در ميان آن حركت مي‌كنند بلكه جهان را از چشم آدم‌هاي رمان خود به ما نشان دهد و واژگان و ضرب آهنگ يگانه اي را كه مبين انديشه‌هاي هر كدام از آنان است پيدا كند. فلوبر به موپاسان تعليم مي‌داد كه صفت‌هاي قطعي دقيقي بيابد كه فرق فلان سورچي را با هر كدام از سورچي‌هاي ايستگاه«روئن» نشان دهد، جويس نيز همت بر آن نهاده است كه طرز كلام دقيقي بيابد كه فرق انديشه‌هاي فلان دابليني را با انديشه‌هاي هر كدام از دابليني‌هاي ديگر نشان دهد. از اين رو آن چه در ذهن استيون ددالوس مي‌گذرد با در هم بافتن تصويرهاي روشن شاعرانه و انتزاع‌هاي پراكنده، با چيزهايي كه از كتاب‌ها به یادش مي‌آيد و با ضرب آهنگي آرام و ماليخوليايي و مغرورانه بيان شده است؛ آن چه در ذهن بلوم مي‌گذرد با ضبط سريع بريده بريده بيان مي‌شود كه شاعرانه نيست اما روشن و هوشيارانه است و با انديشه‌هاي كوچكي كه از انديشه زاييده مي‌شود در تمام جهات بيرون مي‌جهد؛ انديشه‌هاي پدر كانمي، مدير مدرسة يسوعي‌ها، با نثري دقيق كه هيچ آب و رنگ ندارد و از نظم كاملي برخوردار است بيان شده است و انديشه‌هاي گرتي – نوزيكائا با تركيبي از طرز گفت و گوي دختر مدرسه‌اي و عبارات قالبي رمان‌هاي جنگي – عشقي مبتذل؛ و فكر و خيال‌هاي خانم بلوم با ضرب آهنگ دراز و بي انقطاع طرز سخن گفتن عاميانة ايرلندي كه مانند خيزاب دريايي عميق است.


جويس ما را يك راست به درون ذهن آدم‌هاي زمان خود مي‌برد و براي اين كار دست به روش‌هايي زده است كه فلوبر حتا در خواب هم نمي‌ديد – يعني به روش‌هاي سمبوليستي. جويس در «اوليس» هم از سرچشمه‌هاي سمبوليسم بهره برده است و هم از سرچشمه‌هاي ناتوراليسم و اين كاري است كه به فكر هيچ نويسنده اي پيش از او نرسيده است. رمان پروست، اگر چه استادانه است؛ شايد نمونه اي باشد از فرو افتادن به انحطاط عالم قصة تخيلي روان شناختي: در آن رمان سرانجام جنبة ذهني غلبه پيدا مي‌كند و حتا آن جنبه‌هايي از داستان را به انحطاط مي‌كشاند كه اگر قرار است باور كنيم كه داستان به راستي رخ مي‌دهد واقعاً بايد كاملاً به صورت عيني باقي بماند. اما تسلط جويس بر جهان عيني رمانش هرگز سست نمي‌شود: رمان او بي هيچ تزلزل بر پايه‌هاي ناتوراليستي استوار است. در رمان «در جست‌وجوي زمان از دست رفته» بسياري از چيزها مبهم مانده اند – از جمله سن آدم‌هاي رمان و گاهي اوضاع و احوال واقعي زندگي آنان و - از اين بدتر – روشن نيست كه مبادا اين همه خواب‌هاي پريشاني باشد كه قهرمان رمان ديده است؛ اما «اوليس» به طرزي منطقي طرح ريزي شده و جزييات نهايي آن به دقت مستند شده است: همة رويدادها كاملاً با يك ديگر هم ساز هستند و دقيقاً مي‌دانيم كه آدم‌ها در روز 16ژوئن 1904 چه لباسي پوشيده اند، براي هر چيز چه مبلغ پول داده اند، در ساعات مختلف روز چه جاهايي را در روزنامه خوانده اند. با اين همه وقتي به ذهن هر كدام از آنان راه پيدا مي‌كنيم وارد دنياي مي‌شويم كه به اندازة دنياي شاعري سمبوليست پيچيده و مخصوص و گاهي به همان اندازه تخيلي و تيره و تار است – و اين دنيا با همان شگردهاي زباني شاعر سمبوليست نشان داده شده است. ما با ذهن آدم‌هاي رمان جويس بيشتر انس پيدا مي‌كنيم تا با ذهن شاعراني مانند مالارمه و اليوت مگر آن كه قدري مطالعه كرده باشيم و اين از آن رو است كه دربارة اوضاع واحوال زندگي آدم‌هاي رمان جويس آگاهي بيشتري داريم؛ اما در عين حال با همان در هم آميختگي احساسات و ادراكات حسي و استدلال روبه رو هستيم و چه بسا از ديدن همان وقفه‌هاي انديشه گيج و پريشان شويم. زيرا جاهايي در رمان هست كه حلقه‌هاي زنجير تداعي معاني در بخش ناخودآگاه ذهن انداخته شده است. به نحوي كه ما ناگزيريم به حدس و گمان متوسل شويم تا آن‌ها را دريابيم.


اما جويس از اين روش‌هاي سمبوليستي فراتر رفته است كه فقط يك زمينة ناتوراليستي بچيند و سپس در آن چهارچوب مستقيماً آن چه را در ذهن آدم‌هاي گوناگون رمان مي‌گذرد با تك گويي‌هاي سمبوليستي مانند «آقاي پرافورك» ‌[اثر اليوت] و «بعد از ظهر يك فون» [اثر مالارمه] نشان دهد. و همين كه هميشه در اين مرحله توقف نكرده است قسمت‌هايي از «اوليس» را وقتي براي بار اول مي‌خوانيم بسيار گيج كننده ساخته است. تا آن جا كه با تك گويي‌هاي دورني در زمينة خارجي واقعي سر و كار داريم، سر و كار ما با اجزاي آشنايي است كه صرفاً به طريق تازه اي با يك ديگر تركيب شده اند – يعني به جاي آن كه بخوانيم: «بلوم با خود گفت: مي‌توانم داستان سر هم كنم و بنويسم و در آن فلان يا بهمان ضرب المثل را به صورت داستان در آورم. مي‌توانم زير آن نام آقا و خانم ل. م. بلوم را بگذارم»، مي‌خوانيم «مي‌توانم يك طرحي سر هم كنم. اثر آقا و خانم ل. م. بلوم. از روي ضرب المثلي قصه اي در آورم. كدام را؟» اما هم چنان كه در خواندن «اوليس» جلو مي‌رويم مي‌بينيم كه زمينة واقع گرايانه به طرز غريبي مخدوش و بخارآلود مي‌شود و حيرت مي‌كنيم كه صداهايي در رمان به گوش مي‌رسد كه نه به آدم‌هاي رمان تعلق دارد و نه به نويسنده.


نكته اين جا است كه جويس كوشيده است تا از هر كدام از بخش‌هاي رمان واحد مستقلي درست كند كه در آن مجموعه‌هاي گوناگون اجزاي هر بخش – هم چون آن چه در ذهن آدم‌ها مي‌گذرد، جايي كه در آن هستند، حال و هواي پيرامون آنان، حالت هر وقت روز – با يك ديگر آميخته باشد. جويس پيش از آن، مانند پروست، در «چهرة مرد هنرمند در جواني» تغيير قالب و سبك قسمت‌هاي گوناگون را براي حفظ تناسب آن‌ها با سنين و مراحل گوناگون قهرمان خود آزموده بود – از تكه‌هاي كودكانه دربارة احساسات بچه‌ها تا مكاشفه‌هاي پر وجد و حال و كابوس‌هاي هراس آور نوجواني، تا يادداشت‌هاي خويشتن دارانة جواني. اما در «چهرة مرد هنرمند درجواني» جويس همه چيز را از ديدگاةك آدم واحد مشخص، يعني ددالوس، بيان مي‌كند؛ در حالي كه در «اوليس» با جمعي از شخصيت‌هاي متفاوت سر و كار دارد كه ديگر ددالوس مركز دايرة آن‌ها به شمار نمي‌آيد و، گذشته از اين، روش جويس براي آن كه ما نيز بتوانيم در دنياي آن‌ها زندگي كنيم، هميشه فقط آن نيست كه ما را وادارد از ديدگاةكي به ديدگاه ديگري برويم. براي درك كاري كه جويس در اين كتاب مي‌كند، بايد مجموعه اي از شعر سمبوليستي را در ذهن مجسم كنيم كه هر كدام به آدم‌هايي مي‌پردازد كه ذهن آنان به شيوة سمبوليستي نشان داده شده است و به حساسيت شاعر كه به زبان خود سخن مي‌گويد بستگي ندارد بلكه از تخيل شاعري سرچشمه مي‌گيرد كه نقشي كاملاً بي طرف دارد و هم واره همة قيود ناتوراليستي را در زمنية گفتن داستان بر خود تحميل مي‌كند ولي در عين حال خود را مجاز مي‌شمارد در روش بيان داستان از همة مزاياي سمبوليستي بهره مند شود. احتمال نمي‌رود كه نخستين بخش‌هاي «اوليس» ما را براي درك چنين وضعي آماده كند: بخش‌هاي نخستين مانند همان نور صبح گاهي ساحل ايرلند كه رخدادهاي آن‌ها در آن مي‌گذرد روشن و متعادل هستند: ادراكات حسي آدم‌ها از عالم خارج معمولاً از انديشه‌ها و احساساتي كه دربارة آن‌ها دارند تفكيك شده است. اما در ادارة روزنامه براي اولين بار حال و هوايي عمومي‌شروع به تكوين مي‌كند كه از اذهان تك تك آدم‌هاي رمان فرا مي‌رود و اين كار بدين ترتيب صورت مي‌گرد كه هر بند از آن بخش با عنوان‌هاي روزنامه اي كه رويدادي را اعلام مي‌كنند از بندهاي پيش و پس آن جدا شده است. و در مجلس كتابخانه كه زنان آن نخستين ساعت‌هاي بعد از ظهر است، صحنه و آدم‌هايي كه براي استيون جزء عالم خارج هستند شروع به حل شدن در ادراك او از آن‌ها مي‌كنند، اندكي مشروب نيز كه استيون همراه با ناهار خورده است و هم چنين هيجان فكري گفت و گو در ميان تاريكي و آرامش كتابخانه باعث مي‌شود كه آن صحنه و آدم‌ها اوج بگيرند و در هم بر هم شوند - «چشمانگلينتون، شتاب گرفته از لذت، شرمبرق گرفته نگاه انداخت. شادمانه نظر كرد اين پارساي شنگول و آن نيز از ميان گلنسرين در هم پيچيده.» با اين حال، در اين جا ما همه چيز را از چشم استيون مي‌بينيم – از چشم يك آدم واحد از آدم‌هاي رمان؛ اما در صحنة رويددهاي هتل اورموند كه چند ساعت بعد رخ مي‌دهد – رفته رفته كه آفتاب كم رنگ مي‌شود و تاثير رويدادهاي روز انباشته مي‌گردد عالم پيرامون ما در خيال‌هاي ما جذب مي‌شود – صداها و منظره‌ها و لرزه‌هاي عاطفي و ميل به غذا و نوشابه در حوالي غروب، خنده، موي زرين و برنزين دختران نوشگاه، صداي جرينگ جرينگ درشكة بويلان شيطان در راه رفتن او به ديدار مالي بلوم، صداي سم اسبان موكب نايب السلطنه كه از پنجرة باز تق تق به درون مي‌آيد، ترانه اي كه سايمون ددالوس مي‌خواند، صداي پيانويي كه او را همراهي مي‌كند و عصرانة سبكي كه بلوم مي‌خورد – هر چند كه اين همه را بلوم خود از اول تا آخر نمي‌بيند و نمي‌شنود – به تمامي‌و شيوه اي كه هيچ ناتوراليستي نيست در نوعي آهنگ هم ساز صداي نوراني و رنگ زنگ دار و احساس تند وتيز نامشخص و نو رو به زوال در هم آميخته مي‌شوند. صحنه اي كه در روسبي خانه مي‌گذرد و در هنگام شب روي مي‌دهد و ددالوس و بلون در آن صحنه مست هستند مانند فيلمي‌است كه حركت آن كند شده باشد و در آن بينش بسيار عميق و موشكافانه از واقعيت، پيوسته در عالم احلام واضغاث فرو مي‌رود؛ و آن حالت فروكش كردن پس از اين هيجان، و وارفتگي و كهنگي پاتوق سروچي‌ها كه بلوم، استيون را به آن جا مي‌برد تا فنجاني قهوه به او بدهد با نثري نشان داده شده اس كه به اندازة خود رويدادهايي كه جكايت مي‌كند بي مزه و كسالت آور و پيش پا افتاده است. جويس در اين جا به روش‌هاي گوناگون مانند پروست به نوعي بيان نسبيت امور دست زده است: همان جنبه‌هاي گوناگون و نسبت‌ها و بافت‌هاي گوناگوني را كه اشياء و آدم‌ها در زمان‌هاي گوناگون و اوضاع و احوال گوناگون به خود مي‌گيرند در ادبيات باز مي‌آفريند.


من بر اين عقيده نيستم كه جويس در به كار گرفتن همة آن شگردهاي فني در «اوليس» به یك سان موفق بوده است. اما پيش از بحث بيشتر در اين باره بايد از ديدگاه ديگري به اين كتاب راه بیابيم.


يكي از خصوصيات كار جويس آن است كه از عمل، رواين و توصيف نمايشي متعارف و حتا از تاثير آدم‌هاي داستان بر يك ديگر به نحوي كه در رمان‌هاي معمولي مي‌بينيم چشم مي‌پوشد تا به نوعي صورتگري روان شناختي بپردازد. آثار جويس بسيار جاندار است اما حركت در آن‌ها اندك است. جويس نيز مانند پروست بيشتر اهل سنفوني است تا اهل روايت. داستان او پيشرفت و گسترش خود را دارد اما بيشتر موسيقايي است تا نمايشي. استادانه ترين و جالب ترين قسمت مجموعه داستان «دابليني‌ها» - داستان «مردگان» - فقط شرح تغييري است كه یك شبه در روابط زن و شوهري پيش مي‌آيد. زيرا شوهر از روي تاثيري كه شنيدن ترانه اي در يك مهماني خانوادگي در زنش گذاشته است مي‌فهمد كه زماني مرد ديگري زن را دوست مي‌داشته است؛ «چهرة مرد هنرمند درجواني» چيزي نيست مگر يك رديف تصوير از نويسنده در مراحل پياپي رشد او؛ موضوع نمايشنامة «تبعيدي‌ها» همان موضوع داستان «مردگان» است، يعني تغيير در روابط زن و شوهر پس از آن كه سر وكلة مردي كه زن را دوست مي‌داشته است از نو پيدا مي‌شود. و رمان «اوليس» نيز با همة وسعتي كه دارد چيزي نيست مگر داستان تغيير كوچك اما مهمي‌كه باز هم در روابط زن و شوهري پيش مي‌آيد و اين تغيير ناشي از تاثيري است كه شخصيت مرد جواني كه حتا درست او را نمي‌شناسند بر خانوادة آن‌ها نهاده است. اغلب اين داستان‌ها فقط در چند ساعت مي‌گذرد و بيش از آن ادامه نمي‌يابد. وقتي كه جويس يكي از اين وضعيت‌ها را كشف مي‌كند، وقتي كه ترميم و تعديل كوچك تدريجي را برقرار مي‌كند، همة آن چه را كه مورد نظر او است انجام داده است.


در اين جا واژة «همه» ناظر به رويدادهاي عادي است. اما اگر چه جويس تقريباً «يك سره فاقد كشش به سوي برخورد خشونت آميز و عمل حاد» است آثار او سخت پر مايه و جاندار است. نيروي او به جاي آن كه خط مستقيمي‌را دنبال كردن در تمام ابعاد (از جمله بعد زمان) حول يك نقطه اي واحد پخش مي‌شود. جهان «اوليس» از حياتي پيچيده و پايان ناپذير در جنب و جوش است: ما از آن چنان بازديد مي‌كنيم كه از يك شهر بازديد مي‌كنيم و هربار بيش از پيش قيافه‌ها را مي‌شناسيم، شخصيت‌ها را در مي‌يابيم، از روابط و جريان‌ها و تعلقات سر در مي‌آوريم. جويس براي آشنا كردن ما به عناصر داستان خود زيركي فني فراواني به خرج داده است به ترتيبي كه ما بتوانيم مسيرهاي خود را پيدا كنيم: با اين همه ترديد دارم كه حافظه اي هيچ انساني قادر باشد در اولين باري كه كتاب را مي‌خواند خواسته‌هاي «اوليس» را برآورد. و هنگامي‌كه بار ديگر آن را مي‌خوانيم مي‌توانيم از هر جا كه باشد شروع كنيم، گويي كه اين داستان جسم جامدي مانند يك شهر است كه واقعاً در مكاني وجود دارد و مي‌توان از هر سمتي به آن وارد شد – چنان كه گفته اند جويس خود در موقع نوشتن كتاب قسمت‌هاي گوناگون را در يك زمان مي‌نوشته است. رمان «اوليس» بيش از هر اثر داستاني ديگري، شايد به استثناي مجموعة رمان‌هاي «كمدي انساني» [نوشته بالزاك]، اين توهم را پديد مي‌آورد كه با پيكر اجتماعي زنده اي رو به رو هستيم. البته ما آن را فقط براي بيست ساعت مي‌بينيم اما با گذشته و حال آن نيز آشنا مي‌شويم. ما دابلين را چنان كه ديده و شنيده و بوييده و بساويده و انديشيده شده و به خيال و ياد آمده در چنگ داريم.


كاري كه جويس با اين ماية عظيم مي‌كند و روش او در شكل دادن به كتاب خود در داستان‌هاي جديد هيچ مشابهي ندارد. نخستين منتقدان «اوليس» اين رمان را با «تكه اي از زندگي» اشتباه كردند و ايراد گرفتند كه زياده از حد سيال يا زياده از حد در هم بر هم است. در آن طرحي نديدند زيرا نمي‌توانستند پيشرفتي در آن ببينند. حتا شكل مشخصي نيز در آن نمي‌يافتند. اما امروز روشن شده است كه عيب «اوليس» بيشتر بر اثر افراط در طرح ريزي است تا در نداشتن طرح. جويس براي رمان خود طرحي ريخته است كه به چند تن از شارحان اثر خود اجازه داده است از آن استفاده كنند اما اجازة انتشار همة آن را نداده است (اگر چه گمان مي‌رود كتابي كه آقاي استوارت گيلبرت وعدة انتشار آن را داده است همة آگاهي‌هاي مربوط به آن طرح را در بر داشته باشد)؛ و از آن طرح چنين بر مي‌آيد كه جويس بر سر آن بود است كه آن چه را در يك نقشة بسيار پيچيده وجود داشته به انجام رساند – و از اين نقشه ما به غير از خط‌هاي واضح تر آن قدرها نمي‌توانيم سر دربياوريم. زيرا اگر چه قرينه سازي رمان را با اثر هومر در مي‌يافتيم و پاره اي از نظيره‌هاي آن را نيز تشخيص مي‌داديم – اگر چه مشكل نبود كه سيكلوپ را در وجود «فنيان» درنده خوي حرفه اي ببينيم يا «سيرسه» را در وجود صاحب روسپي خانة «هادس» را در قبرستان – اما هرگز نمي‌توانستيم حدس بزنيم كه قرينه سازي با چه دقت و ظرافتي رعايت شده است – في المثل، هرگز نمي‌توانستيم حدس بزنيم كه وقتي بلوم در هنگام مباحثة استيون با ادبا از كتابخانة ملي مي‌گذرد و از سوي ديگر از شاريبد – افلاطون، گرداب عرفان – مي‌گريزد؛ يا نمي‌توانستيم حدس بزنيم كه وقتي استيون در ساحل قدم مي‌زند ماجراي نبرد پروتئوس را بار ديگر به صحنه مي‌آورد – و پروتئوس در اين جا همان مادة نخستين (هيولا) است كه استيون از ديدن اشيايي كه دريا آن‌ها را به سوي خود مي‌كشد يا مي‌شويد به یاد دگرگوني‌هاي مستمر آن ماده مي‌افتد اما مي‌تواند صورت‌هاي آن ماده را به نيروي واژه‌هايي كه تصويرهاي آن‌ها را به او مي‌دهند نگاه دارد و تثبيت كند چنان كه پروتئوس هومر گرفتار مي‌شود و شكست مي‌خورد. اين را هم نمي‌توانستيم بفهميم كه آن رشته عبارت‌هاي و هجاهايي كه با تقليد از اوازخواني در هتل «اورموند» - و از ميان روايتي كه پس از آن‌ها آمده دست چين شده است، همه مايه‌هاي موسيقي به شمار مي‌آيند و اين بخش نيز خود نوعي فوگ است؛ و اگر چه ممكن است تاثير طنزآميز نمونه‌هايي از طرز اغراق آميز روزنامه نگاري ايرلندي را كه فاصله به فاصله در گفت و گو با مرد وطن پرست در پياله فروشي آمده است حس كرده باشيم – بعيد بود بفهميم كه همة اين‌ها بر اثر به كار گرفتن تعمدي صنعت «غول سازي» پديد آمده است – زيرا از آن جا كه «هم وطن» مظهر مجسم «سيكلوپ» است و از آن جا كه «سيكلوپ» غول بوده است، ناگزير بايستي با يك قطار مبتذلات از كلپتره‌هاي ميهني كه تا ابعاد غول آسا ورم كرده باشند به صورت موجود با هيبتي نشان داده شود. شايد هيچ كدام از اين ها را جدس نمي‌زديم و به یقین زيركي و مهارتي را كه جويس به صورت‌هاي كه نه فقط در «اوليس» نوعي قرينه سازي تعمدي از روي اثر هومر در كار بوده است بلكه در هر بخشي عضوي از اعضاي بدن انسان و علم يا فن انساني ترسيم شده است. اندكي با ناباوري به جست و جوي همة اين‌ها در كتاب بر مي‌آييم اما مي‌بينيم كه گر چه همة اين‌ها در كتاب به صورت پوشيده و پنهان در زير سطح واقعيت وجود دارد اما با دقت كاشته شده و بي ترديد پرورانده شده است. و اگر گوشي دستمان آمده باشد ميتوانيم انواع زينت‌ها و كنايه‌ها را نيز بيابيم: مثلاً در فصل «لوتوس خواران» به گل‌ها و در بخش «لستريگون‌ها» به غذا خوردن اشاره‌هاي بي شماري هست؛ در فصل «سيرن‌ها» با اصطلاحات موسيقي بازي شده است و در بخش «ائول» كه در ادارة روزنامه مي‌گذرد نه فقط اشاره‌هاي زيادي به باد هست: به گفتة آقاي گيلبرت – فني كه در اين بخش ترسيم شده فن بلاغت است و حدود صد صنعت از صنايع بديعي در آن آمده است.


و اما قرينه سازي از روي اثر هومر در «اوليس» به طور كلي به طرزي زيركانه و دلكش صورت گرفته است و به جا هم هست: اين قرينه سازي به داستان معنايي كلي مي‌بخشد و به جويس امكان مي‌دهد در اعمال و روابط آدم‌هاي داستان خود معناهايي به ما نشان دهدكه شايد نمي‌توانست به هيچ صورت ديگري به آساني نشان دهد – زيرا آدم‌هاي داستان خود ظاهراً تا حد زيادي از ان معناها بي خبرند و جويس نيز روش عيني مطلب را برگزيده است و با اين روش نويسنده نبايد دربارة حركت و عمل داستان خود هيچ اظهار نظري بكند. و حتا مي‌توان گفت كه فنون و علوم و اعضاي بدن انسان به كتاب كمال و جامعيت مي‌بخشد كه هر چند اندكي به زور و ضرب به آن نظامي‌داده شده است اما تمام تجربة بشري را در يك روز خلاصه كرده است. اما وقتي همة اين‌ها را با هم در نظر گيريم و مهارت و شگردهاي صناعي هم بر پيچيدگي آن بيفزايد، نتيجه اي كه حاصل مي‌شود بهت آور و گيج كننده است. وقتي طرح را بررسي كرديم تازه مي‌فهميم كه وقتي براي نخستين بار «اوليس» را مي‌خوانده ايم همين اعضاي بدن و فنون و علوم و نظيره‌هاي هومري بوده است كه گاهي ما را دلسرد مي‌كرده است. ما بي آن كه خود بدانيم از روي اين موانع مي‌پريده ايم تا بتوانيم ددالوس و بلوم را دنبال كنيم. گرفتاري در اين بوده است كه در پشت موضوع ظاهري و، به اصطلاح، در زير سطح روايت داستان، موضوع‌هاي بسيار ديگر و انواع گوناگون بسيار ديگر از موضوع‌ها در معرض توجه قرار داشته است.


بنابراين، به نظر من دشوار بتوان از اين نتيجه گيري پرهيز كرد كه جويس بيش از اندازه «اوليس» را پرداخت كرده است و كوشيده است تا در آن چيزهايي بيش از اندازه بگذارد. في المثل، آن همه اشاره به گل‌ها در فصل «لوتوس خواران» چه فايده اي دارد؟ اين اشاره‌ها كه در خيابان دابلين حال و هواي لوتوس خواري پديد نمي‌آورند - اگر از قبل به ما نگفته باشند كه در اين بخش به دنبال آن اشاره‌ها باشيم سر در نمي‌آوريم كه چرا جويس بلوم را وادار مي‌كند پاره اي چيزها را به ذهن آورد و ببيند و سرانجام تنها توضيحي كه مي‌توان داد آن است كه آن چيزها بهانه‌هايي هستند براي آوردن نام گل‌ها. و آيا آن جمله‌هاي معترضة غول آسايي كه در بخش «سيكلوپ» آمده است با اين كه دنبال كردن روايت را برا ي ما غيرممكن مي‌سازند غرض خود را نقض نمي‌كنند؟ آن جمله‌هاي معترضه به خودي خود خنده دار هستند، ماجرايي كه روايت مي‌شود شاهكار زبان و طنز است، فكر در هم آميختن آن‌ها درست به نظر مي‌رسد، اما تاثير آن مكانيكي و ملال آور است: در پايان بايد تمام فصل را بار ديگر بخوانيم و از جمله‌هاي معترضه نخوانده رد شويم تا بفهميم كه چه رخ داده است. بدترين نمونة نقصي كه در نهاد اين روش بيش از اندازه ساختگي و بيش از اندازه منتظم وجود دارد به نظر من صحنة بيمارستان زنان وزايمان است. آن چه را كه واقعاً در آن صحنه مي‌گذرد در بالا توصيف كرده ام و اين توصيف را پس از چند بار خواندن و در پرتو طرح جويس به دست داده ام. «گاوان خورشيد» همان «باروري» است و جنايتي كه در حق آن‌ها مي‌شود «فريبكاري» است. اما جويس كه به اين حد قانع نبوده است با زحمت بسيار اين بخش را از اشاراتي به گاوهاي واقعي پر كرده است و گفت و گوي درازي نيز دربارة گاوها در آن گنجانده است. دربارة صناعت خاصي كه در اين بخش به كار رفته است، به نظر من اين صناعت هيچ مناسبت خاصي با وضع رويدادها ندارد بلكه به حكم فضل فروشي خيالبافانة محض به كار گرفته شده است: جويس روش خود را در اين جا «جنيني» خوانده است كه با اصل موضوع، يعني زايمان، منطبق باشد و اين فصل به صورت يك رشته تقليدهاي طنزآميز [نقيضه] از سبك‌هاي ادبي انگليس، از لاتيني بد كه در وقايعه نامه‌هاي ابتدايي به كار مي‌رفت تا سبك‌هاكسلي و كارلايل، نوشته شده و رشد زبان با رشد بچه در رجم متناظر گشته است. در اين بخش رويداد مهمي‌پيش مي‌آيد و آن برخورد ددالوس و بلوم است و دربارة آن نكتة مهمي‌به ميان كشيده مي‌شود. اما ما به اين نكته توجه نمي‌كنيم زيرا ناچاريم به آن توجه نكنيم تا بتوانيم رويدادهاي اين مجلس مي‌خواري را، كه خود ماجراي درهم برهمي‌است، از خلال زبان افسانة «مرگ آرتور» يادداشت‌هاي سبك قرن هفدهم، رمان‌هاي قرن نوزدهم و بسياري ديگر از انواع ادبيات كه براي توجه به آن‌ها در آن لحظه آماده نيستيم دنبال كنيم. اگر به نقيضه‌ها توجه كنيم از داستان غافل مي‌شويم؛ اگر بخواهيم داستان را دنبال كنيم نمي‌توانيم نقيضه‌ها را درك كنيم. نقيضه‌ها داستان را خراب كرده اند؛ و ضرورت گفتن داستان با توسل به آن‌ها رمق از نقيضه‌ها گرفته است.


جويس هم مانند پروست به ظرفيت نيروي توجه خواننده عنايت چنداني ندارد؛ و هم در مورد جويس هم در مورد پروست احساس مي‌شود كه اطناب كمرشكن، كنار هم نهادن مكانيكي عناصري كه نمي‌توانند با يك ديگر الفت نمايند تا اندازه اي معلول تلاش‌هاي ذهني است با نيروي برتر از معمول كه مي‌خواهد چيزها را روي هم تلنبار كند تا بلكه ناتواني خود را در به حركت آوردن آن‌ها جبران كرده باشد.


در بيمارستان زنان و زايمان به صحنه‌هاي اوج داستان رسيده ايم و جويس ما را چنان به گِل فرو برده است كه تا كنون هرگز نبرده بود. «گاوان خورشيد» را در صحنة شگفت آور محلة روسبيان كه پس از آن مي‌آيد از ياد مي‌بريم اما پس از آن بدتر از هميشه در گِل فر مي‌رويم و آن در صحنة استراحت پايان ناپذير پاتوق سورچي‌ها است و در فصل سوال و جواب علمي‌كه مي‌خواهد گفت و گوي ددالوس را با بلوم به مبهم ترين و بي كشش ترين طرز بيان ممكن به ما منتقل كند. خود بخش محلة روسبيان و تك گويي خانم بلوم كه به كتاب پايان مي‌بخشد البته جزء بهترين بخش‌هاي آن است اما ابعاد نسبي سه فصل آخر ديگر و تاثير رعشه آور آن سبك تقليدي كه در ميان سبك ناتوراليستي سرراست، برخورده است به نظر من از لحاظ هنري مطلقاً دفاع ناپذير است. اين را مي‌توان فهميد كه شايد جويس بخش‌هاي بي رنگ آب و خسته كننده را به اين قصد آورده است كه نقطة مقابلي براي بخش‌هاي پرمايه و روشن باشد و هم چنين جوهر ديدگاه او آن است كه ژرف ترين دگرگوني‌هايي را كه در زندگي ما رخ مي‌دهد نشان دهد كه اين دگرگوني‌ها طبعاً بين شب و صبح روي مي‌دهد بي آن كه اشخاص اهميت آن‌ها را در زمان وقوع دريابند؛ اما صد و شصت و يك صفحة كمابيش ملال آور عمدي بيش از آن سخت و سنگين است كه حتا پرش‌هاي درخشان صد و نود نه صفحة ديگر بتواند بار آن را بكشد. از اين گذشته، جويس در اين جا داستان خود را در زير هنرنمايي با شگردهاي فني نيمه مدفون ساخته است. تقريباً مانند آن است كه قدر نوشتة خود را پرداخت كرده و آن قدر براي از آب در آوردن آن كار كرده است كه سرگرمي‌نوشتن نقيضه‌ها نمايشي را كه از اصل قصد داشته به صحنه آورد از ياد او برده است؛ يا مانند آن است كه مي‌خواسته ذهن ما را با سرگرمي‌ها و تفريح‌هاي نامربوط منحرف و مقهور سازد تا از خنكي آخرين ديدار ددالوس و بلوم – به غير از صحنة مست بازي – ناراضي نشويم؛ يا شايد هم، از همه چيز گذشته، از ته دل نمي‌خواسته است ما داستان او را بفهميم چنان كه گويي در حالي كه خود او هم از كاري كه مي‌كرده كاملاً آگاهي نداشته است سرانجام بين ما و داستان خود حصاري از نثر با هيبت نقيضه اي كشيده است، گويي خود او هم از بابت داستان خود خجالت زده و دلواپس بوده است و مي‌خواسته است آن را از ما دور نگاه دارد.


با اين همه حتا اين بخش‌هايي هم كه من با آن‌ها مخالفم چيزي باارزش به «اوليس» مي‌افزايند. مثلاً در بخش نقيضه‌هاي، ظاهراً جويس به ما مي‌گويد:«اين است نمونه‌هايي از آن چه انسان در گذشته دربارة خود نوشته است – چه ساده لوحانةا متظاهرانه است! من پردة اين ظاهرسازي و تظاهرها را پاره كرده ام و به شما نشان داده ام كه انسان امروزه چه گونه بايد خود را بشناسد.» و در بخش سوال و جواب كةك سره از ديدگاه قراردادي علم نوشته شده و در آن تمام پديده‌هاي فيزيكي، آماري، زندگينامه اي و نجومي‌مربوط به ديدار استيون از بلوم آمده است:«اين است تمام آن چه انسان قرن بيستم گمان مي‌كند دربارة خود و جهان خود مي‌داند. اما اين نحوة تعقل، وقتي ان را در مورد مالي و بلوم به كار مي‌بريم چه قدر مكانيكي و خشك به نظر مي‌رسد و براي شرح وضعيت آنان چه نارسا است!»


زيرا يكي از جنبه‌هاي بارز «اوليس» پژوهشي است كه دربارة طبيعت آگاهي و رفتار انسان در آن آمده است. به نظر من هنوز به اهميت آن از لحاظ روان شناسي چنان كه بايد و شايد پي نبرده اند – هر چند كه تاثير آن در كتاب‌هاي ديگر و، در نتيجه، در انديشه‌هاي ما دربارة خودمان، تا همين زمان هم ژرف بوده است. جويس كوشيده است تا در «اوليس» حتي المقدور باتماميت و دقت و سرراستي نشان دهد كه نوع مشاركت ما در زندگي چيست – يا به عبارت بهتر لحظه به لحظه كه زندگي مي‌كنيم اين مشاركت در نظر ما چه مي‌نمايد. براي آن كه اين شرح را كامل سازد ناگزير شده است شماري از قراردادهاي مربوط به ذوق و سليقه را ناديده بگيرد كه مخصوصاً در كشورهاي انگليسي زبان در عصر جديد اكيداً رعايت شده است و حتا نويسندگاني كه هدفشان با وسواس تمام بيان حقيقت بوده آن قراردادها را رعايت كرده اند. جويس با پشتكار روان شناسان عصر جديد آن چه را ما عادت داريم جزء عناصر كثيف و پيش و پا افتاده و پست زندگي خود بدانيم بررسي كرده است؛ هم چنين كاري كرده است كه كمتر كسي از ناتوراليست‌هاي معاصر آن قدر شاعر بوده است كه به آن دست زند و آن اين كه حق تمام عناصر زندگي ما را كه عادت داشته ايم با واژه‌هايي مانند عشق و اصالت و حقيقت و زيبايي وصف كنيم، ادا كرده است. عجيب است كه مي‌بينيم پاره اي از منتقان – از جمله آرنولد بنت كه راستي عجيب است – جويس را مردم گريز مي‌شمارند. اگر ميل داشته باشيد مي‌توانيد بگوييد فلوبر هم مردم گريز بوده است و جويس در باز پديد آوردن صناعت فلوبر گاهي لحن گزنده اي او را القاء مي‌كند. اما استيون، بلوم و خانم بلوم بةقين نه دوست نداشتني هستند نه بدون جذابيت – و با همة بدبختي‌ها و نقايصي كه دارند احترام فراوان ما را نسبت به خود بر مي‌انگيزند. استيون و بلوم اندكي در نقطة مقابل آدم‌هاي كسالت آورتر و حقيرتر پيرامونشان نهاده شده اند اما حتا نمي‌توان گفت كه آن آدم‌ها هم با تلخي نشان داده شده اند. حتا هنگامي‌كه احساس استيون نسبت به آن‌ها تلخ است چنان كه نسبت به باك مليگان و ددالوس بزرگ چنين است. برخلاف، آن چه قابل توجه است حالت مداراي جويس است: با آن كه در «اوليس» نوعي فشار عصبي حس مي‌شود اما در پشت آن نوع آرامش واقعي و فاصله گيري وجود دارد – ما در برابر ذهني هستيم كه وجوه مشترك بسياري دارد با ذهن نوع خاصي از فيلسوفان كه در راه تلاش خود براي درك علل امور و مرتبط ساختن عناصر گوناگون عالم با يك ديگر به جايي رسيده اند كه نيكي و بدي و زشتي و زيبايي متعارف در برابر علو و زيبايي خود فهم متعالي از ميان رفته است.


به گمان من نخستين خوانندگان «اوليس» نه تنها از اين يكه خوردند كه ديدند جويس پاره اي از واژه‌ها را كه معمولاً امروز در ادبيات انگليسي به كار نمي‌رود به كار برده است بلكه از اين يكه خوردند كه ديدند جويس آن جنبه‌هاي از زندگي را كه ما مي‌خواهيم با يك ديگر ناسازگار بشماريم به صورتي نشان مي‌دهد كه سخت با يم ديگر در آميخته است و جداشدني هم نيست. با اين حال هر قدر بيشتر «اوليس» را مي‌خوانيم بيشتر به صدق روان شناختي ان معتقد مي‌شويم و بيشتر از نبوغ جويس حيرت مي‌كنيم كه چه گونه روابط آدم‌ها را با محيط خود، ماهيت اداراك آنان را از آن چه در پيرامونشان و در درون خودشان مي‌گذرد، و وابستگي حيات عقلي، جسمي، شغلي و احساسي آنان را به هم ديگر با تسلط تمام درك مي‌كند و نشان مي‌دهد و اين كار را نه از راه تجزيه و تحليل و تعميم بلكه از راه بازآفريني كامل زندگي در روند گذران آن، مي‌كند. همة اين وابستگي‌ها را دنبال كردن، به هر كدام از آن عناصر ارزش خاص ان را بخشيدن، اما به سبب اشتغال ذهن به جنبة جسمي‌هرگز جنبة معنوي را از نظر دور نداشتن، كلي را در جزيي از ياد نبردن، آدميت عادي را بدون تمسخر يا احساسات رقيق نشان دادن – هم چنان كه بايد و شايد چشم گير بود؛ اما همة اين مواد و مصالح را در ساختن يك بناي هنري كامل و با ضبط و ربط به كار بردن شاهكاري است كه بعيد است بتوان مانند آن را در ادبيات زمان ما يافت.


در يادداشت‌هاي استيون در «چهرة مرد هنرمند درجواني» اين يادداشت مهم دربارة شعري از ييتس آمده است:«هواي لطيف گوشه‌هاي خانه‌هاي خيابان كيلدر را نمايان كرد. پرنده اي نبود. از نوك شيرواني خانه‌ها دو بال دود به سستي بالا رفتند و رد تندبادي از نرمي‌به نرمي‌پراكنده شدند.» اما قراردادهاي تغزل رمانتيك، «زيباشناسي» نثر «پايان قرن»، حتا ناتوراليسم همراه با زيبايي شناسي فلوبر را ديگر، به نظر جويس، نمي‌توان با واقعيت تجربي زندگي منطبق كرد. عناصر گوناگون تجربة زندگي در روابطي ديده مي‌شوند كه تفاوت كرده است و بايد به صورت متفاوتي نشان داده شوند. جويس براي بيان اين بينش جديد زبان جديدي يافته است، اما اين زباني است كه به جاي آلوده ساختن يا خراب كردن نبوغ شاعرانة او، به اين نبوغ امكان مي‌دهد مطلب بيشتري جذب كند و با كمال و موفقيتي كه شايد بيشتر از هر شاعر ديگري در عصر ما باشد خود را با خودآگاهي جديد دنياي جديد وفق دهد. اما جويس براي آن كه اين كار را بكند از شعر گفتن دست كشيده است. در آن چه دربارة «والري» و «اليوت» نوشته ام چنين نظر داده ام كه شعر هر چه كمتر و كمتر به عنوان وسيلة بيان ادبي و هر چه بيشتر و خواهد رفت و شايد هم سرنوشتش آن به نظر من رشد ادبي جويس شاهد متقني بر اين نظريه است. آن چه جويس به نثر نوشته است داراي چنان عمق ادبي و زيبايي قطعي سطح و قالب است كه او را بيشتر با شاعران بزرگ قابل قياس مي‌سازد تا با رمان نويسان بزرگ.


در واقع جويس به راستي براي مرحلة نويني از آگاهي بشري شاعر بزرگي است. عالم جويس، مانند عالم پروست يا وايتهد يا اينشتين، هم چنان كه ناظران گوناگون آن را مي‌بينند و در زمان‌هاي گوناگوني كه مي‌بينند، هميشه تغيير مي‌كند. اين عالم پيكر زنده اي است كه از «رويدادها» ساخته شده است كه مي‌توان آن را بي نهايت كوچك فرض كرد و هر كدام از آن‌ها تمام رويدادهاي ديگر را در بر مي‌گيرد؛ و هر كدام از آن رويدادها بي همتا است. چنين عالمي‌را نمي‌توان در قالب انتزاعاتي تصنعي كه در گذشته مرسوم بوده است نشان داد: يعني در قالب نهادها و گروه‌ها و افراد ثابتي كه نقش موجودات مجزاي بادوام را بر عهده دارند – يا حتا در قالب عوارض روان شناختي ثابت: دوگانگي نيك و بد، ذهن و ماده، جسم و روح، غريزه و عقل؛ تعارض آشكار ميان احساسات و وظيفه، ميان وجدان و منفعت. نه اين كه اين گونه برداشت‌ها از عالم جويس كنار مانده باشند: همة آن‌ها در ذهن آدم‌هاي رمان هستند؛ و واقعيت‌هايي هم كه در پشت آن‌ها است در رمان وجود دارد. اما همه چيز، در قالب «رويدادها» ريخته شده است – رويدادهايي كةك «پيوستار» مي‌شوند اما مي‌توان آن‌ها را به صورت بي نهايت كوچك در نظر گرفت. جويس از اين رويدادها تصويري ساخته است كه به طرز حيرت آوري شبيه زندگي و زنده است، تصويري از عالم روزمره اي كه مي‌شناسيم – و تصويري كه به نظر مي‌رسد به ما مجال مي‌دهد درون آن را ببينيم و گوناگوني‌ها و پيچيديگي‌هاي آن را دنبال كنيم آن هم به طرزي كه پيش از اين قادر به آن نبوده ايم.


آدم‌هاي رمان جويس مجموعه ذراتي نيستند كه تجربة زندگي آنان به آن‌ها تجزيه شده باشد: ما آن‌ها را با همان استواري در ذهن مجسم مي‌كنيم و شخصيت آن‌ها را به همان درستي احساس مي‌كنيم كه آدم‌هاي ديگر را در داستان‌هاي ديگر؛ و سرانجام مي‌فهميم كه آنان در عين حال نماد هم هستند. بلوم خود از يكي از جنبه‌هايش نمونة انسان عصر جديد است: مي‌توان گفت كه جويس تا اندازه براي آن بلوم را يهودي ساخته است كه بتوان او را ساكن هر شهرستاني در اروپا يا جهان اروپايي شده دانست. بلوم با خرده كاري نان خود را در مي‌آورد، زندگاني را مانند يك آدم عادي طبقة متوسط مي‌گذراند – و همان عقايد روشنفكرانة مرسوم زمان خود را دارد: به علم، اصلاحات اجتماعي و انترناسيوناليسم معتقد است. اما آن كس كه از فراز سر بلوم در مي‌گذرد و بر او پرتو مي‌افكند استيون است كه مظهر عقل فعال و تخيل خلاقه است؛ و بلوم را خانم بلوم نگاه داشته است كه مظهر تن و مظهر زمين است. بلوم در نهايت اين احساس را در ما به وجود مي‌آورد كه وي از هر دو آن‌ها هم بهتر است و هم بدتر؛ زيرا استيون به گناه غرور دست مي‌زند كه گناه عقل فعال است؛ و مالي اسير تن است؛ اما بلوم با آن كه شخصيت كم توان تري از آن دو دارد اما نيروي فروتني دارد. وصف خصوصيات بلوم بدان گونه كه جويس در نهايت به ما القا مي‌كند دشوار است: بي كم و كاست تمام «اوليس» را مي‌خواهد تا او را جلو چشم ما بگذارد. مسأله فقط اين نيست كه بلوم آدم متوسطي است، زيرك است، مبتذل است – خنده دار است، رقت انگيز است – كه، به گفتة «ربكاوست»، جلوه اي از زندگي عوامانة پست «چندك زده» است، كه چنان كه فاستر دامون مي‌گويد در پاره اي لحظات مسيح است – بلوم همة اين‌ها هست، او محموعة همة امكانات انسان عادي است كه، گذشته از همه چيز، آن قدرها هم عادي نيست؛ و دليل عظمت جويس آن است كه ما هر چند قبول مي‌كنيم كه وجود بلوم حقيقت كامل دارد و خصوصيات او هم نمونه اي است ازخصوصيات كساني مانند او باز هم نمي‌توانيم او را در هيچ مقولة آشناي نژادي، اجتماعي، اخلاقي، ادبي يا حتا تاريخي (زيرا به راستي وجوه مشترك بسياري با اوليس يوناني دارد) قرار دهيم.


استيون و مالي را آسان تر مي‌توان توصيف كرد زيرا هر كدام مظهر افراط هستند. هر دو مي‌توانند به بلندي‌هايي برسند كه بلوم هرگز نمي‌تواند به آن‌ها دست يابد. در «چهرة مرد هنرمند درجواني» وقتي كه استيون در ساحل دريا به شور و وجد مي‌آيد و براي نخستين بار به رسابت هنري خود پي مي‌برد ما با شور و شوق يك ذهن خلاق رو به رو مي‌شويم. جويس درتك گويي‌هانم بلوم بار ديگر شور و شوق آفرينش را به ما نشان داده است و آن شور و وجد تن است. روياي استيون در تنهايي با كناره جويي او از رفقايش به ذهنش رسيد. اما‌هانم بلوم مانند زمين است كه به همگان بةكسان حيات مي‌بخشد: او احساس مي‌كند كه با همة موجودات زنده بستگي مادرانه اي دارد. به حال«الاغ‌هاي زبان بسته كه» در خيابان‌هاي شيب دار جبل الطارق «نيمه خواب بودند و لغزيده بودند» دل مي‌سوزاند و هم چنين به حال «آن قراولي كه جلو خانة فرماندار بود» و در آفتاب «نيمه برشته شده بود»؛ و خود را به واكسي جلو ادارة كل پست به همان آساني تسليم مي‌كن دكه به پروفسور گودوين. با اين همه ميلش بر آن است كه از برترين نوع حياتي كه مي‌شناسد بارور شود: به بلوم رو مي‌كند و از او بالاتر به استيون. اين جسم زمخت، اين جسم بشريت، كه همة ساختمان «اوليس» بر آن استوار شده است – و در ميان ركاكت و عامي‌گري و پستي باز هم با ضربان بس نيرومندي مي‌طپد – در تلاش است تا قدري شناخت و زيبايي از خود به بار آورد تا به وسيلة آن بلكه از خود فرا رود.

اين دو پرواز بزرگ ذهن تمام رسوايي‌ها و ابتذال‌هايي را كه جويس ما را از آن‌ها گذرانده است، با خود مي‌برند: اين دوچيز – نثر نقره گون بلند پرواز يكي، ضربان نبض ژرف ديگري – به نظر من در ادبيات جزء تجليات عالي نيروهاي خلاق عالم بشر است: آن دو چيز، به ترتيب، حكمت وجود زن و مرد است.

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم خرداد 1391ساعت 13:16  توسط امین مکرمی  | 

دنياي داستاني مارگريت دوراس



يادداشتي بر «مدراتوکانتابيله» اثر «مارگريت دوراس» از هانري هِل

                                                                           برگردان: رضا سيد حسيني


نخستين‌بار با «هيروشيما عشق من» بود که جمع کثيري از مردم با نام مارگريت دوراس آشنا شدند. درواقع، هرچند که غيرعادي است، اين فيلم پيش‌درآمد درخشاني براي آثار او است. هيروشيما در عين حال که نگارشي کاملاً سينمايي دارد، داراي حجم و وزن داستاني است و زمان بطئي و غني آن، با بازگشت‌هايي که به گذشته دارد، همانا رمان «رمان نو» است. هم‌چنين در اين فيلم، گفتار جاي اساسي را اشغال مي‌کند و متن مارگريت دوراس، به هيچ‌وجه گفتار را تحت‌الشعاع تصوير قرار نمي‌دهد. اين فيلم به همان اندازه که اثر سينماگر خود (آلن رنه) است اثر نويسنده نيز شمرده مي‌شود.
دنياي هيروشيما عشق من، با فضاي تنگ خود، با شخصيت‌هايش که در حصار خويشتن اسيرند و دست‌خوش عشقي نافرجام، همان دنياي مدراتو کانتابيله است.
اولين رمان مارگريت دوراس چندان نويدي از آثار بعدي او نمي‌داد. در واقع، بي‌شرمان(1) رماني است با زمينة شناخته شده که در حال‌وهواي فرانسوا مورياک و ژولين گرين پيش مي‌رود. با وجود اين نوع افسوني که قهرمان رمان در خواهر خود اعمال مي‌کند در خاطر خواننده مي‌ماند. و اين نظير همان افسوني است که در رمان زندگي آرام(2)، نيکلاي زيبا در کار خواهر خود فرانکو(3) مي‌کند. اين رمان دوم هم، با مکان گمشده‌اش در دل يک روستاي دورافتاده، با فجايعي که مانند آتش‌هاي زير خاکستر است، با خشونت پنهاني و هيجان‌هاي عاشقانه‌اش سرانجام به مرگ مي‌انجامد، تا حد زيادي از نوع آثار مورياک يا گرين است. اما فرانکو را دارد که همان مشخصات قهرمانان مارگريت دوراس را داراست. به سخن او گوش کنيم، «ملال است که باقي مي‌ماند. ديگر هيچ‌چيزي نمي‌تواند انسان را غافلگير کند مگر ملال. انسان هربار گمان مي‌کند که به عمق آن رسيده است. اما حقيقت ندارد. در اعماق ملال، سرچشمة ملال ديگري وجود دارد که هميشه تازه است. مي‌توان با ملال زيست. گاهي اتفاق مي‌افتد که سپيده‌دم بيدار مي‌شوم و شب را مي‌بينم که در برابر سفيدي‌هاي بلعندة روز طالع ناتوان شده است و فرار مي‌کند. پيش از فرياد پرندگان، خنکي مرطوبي وارد اتاق مي‌شود که از دريا مي‌آيد و از شدت پاکي، تقريباً خفه کننده است. چيزي است که نمي‌توان گفت. کشف ملال تازه‌اي است. انسان آن را آن‌چنان مي‌يابد که از فاصله‌اي دورتر از شب پيش آمده است. با خلا يک روز. خودم را با ملال در کاخ تنهايي‌ام زنداني کردم تا همدم من باشد.»
آن‌چه پل والري «ملال زيستن» مي‌ناميد و فرانکو کشف مي‌کند، يکي از مضامين عميق آثار مارگريت دوراس است. و فرانکو ــ هم‌چنان‌که ساير زنان آثار مارگريت دوراس ــ مي‌داند که زن، براي فرار از «ملال زيستن» تنها يک پناهگاه دارد: عشق! همان عشقي که او را به سوي تي‌ين(4)، مي‌راند و فرانکو او را با همة وجودش و با همة جسم زنانه‌اش دوست مي‌دارد. اين «ملال زيستن» ــ صورت منفي «هوس زيستن» که هيچ‌چيزي سرشارش نمي‌کند، نوعي زندگي بي‌هدف و خالي ــ برادر و خواهر داستان سدي بر اقيانوس آرام را هم بيزار مي‌سازد. تا آن حد که ديگر براي آن‌ها زندگي فقط چهرة بدبختي را دارد.
خواهر در ساية عشق آتشيني که به برادرش دارد از اين ملال مي‌گريزد. و وقتي که برادر، از او و مادرش دور مي‌شود و به دنبال يک زن مي‌رود و آن‌ها را ترک مي‌گويد، خواهر به انتظار مجسمي در کنار جاده بدل مي‌شود، انتظار مردي که عشق او نقابي برچهرة ملال واقعيت خواهد بود.
انتظار! همة اشخاص مارگريت دوراس در انتظار به سر مي‌برند که خود وعدة اميد است. اين انتظار همة موضوع داستان بلند و بي‌حادثه‌اي است به نام کارگاه‌ها(5) (که در ميان آثار مارگريت دوراس اثر پراهميتي است زيرا پيش‌درآمدي است بر بعدازظهر آقاي آندسماس(6)). از آغاز تا پايان داستان هيچ‌چيز نيست مگر بازآفريني جزبه‌جز، کدر و جادويي انتظار يک زن و يک مرد. آن‌ها مي‌دانند که سرنوشت‌شان به هم‌ديگر وابسته است، هم‌ديگر را مي‌بينند، در کمين هم‌اند، و مدت چهارروز پيش از ملاقات ناگزيرشان همديگر را در خيال مجسم مي‌کنند.
«همين‌که زن او را ديده بود، ديگر ضرورتي نمي‌ديد که او هم زن را ببيند. با خود مي‌گفت سعادتي است که انسان چيزي شبيه خيال ديگري را ببيند. بدينسان کم‌کم مرد در ابهام فرو مي‌رفت. دنياي افکار روشن و مفاهيم روشن را ترک مي‌گفت و به تدريج، هرروز بيشتر از روز پيش در جنگل‌هاي سرخ‌رنگ وهم و خيال غرق مي‌شد.
... هرشب او را از نو در خيال مي‌آفريد، گاهي با برخاستن صداي زوزة سگ‌هاي دوردست، گاهي با سرزدن سپيدة سرخ‌فام، يا فقط با دست خالي‌اش که در رختخواب، پهلوي خود مي‌کشيد.
هيچ کاري نمي‌کرد. ديگر چيزي نمي‌خواند. کتاب‌هايي را که با خود آورده بود ديگر نمي‌خواند. حتي يک لحظه هم نمي‌توانست روي چيزي توقف کند، مگر اين حادثة جاري سرگذشت خود او. هر حادثة ديگري، وسيع‌ترين، اصيل‌ترين و جالب توجه‌ترين حادثه‌ها، در نظر او با بي‌اعتنايي مقاومت ناپذيري تلقي مي‌شد. خيلي کم مي‌خوابيد. لاغر شده بود و وقتي که در آينه نگاه مي‌کرد خود را به زحمت مي‌شناخت. خود را زيبا مي‌يافت، در زير چشم‌هايش، حلقه‌هاي کبود انتظار پهن‌تر مي‌شد.»
دو شخصيت قصة بعدي، يعني باغچه(7)، يک نمايندة سيار بازرگاني و يک خدمتکار جوان هستند که آن‌ها هم در انتظار به سرمي‌برند. انتظار چه چيزي؟ به چه اميدي؟ گفت‌وگوي آن‌ها که همة مطلب کتاب را تشکيل مي‌دهد، کوششي است در راه روشن کردن اين نکته. گفت‌وگويي مبهم و موثر در عين ناچاري. از خلال اين گفت‌وگو، اين دو ناشناس که همديگر را روي نيمکت يک باغ ملي ملاقات کرده‌اند، مي‌کوشند براي هم بيان کنند که زندگي برايشان چه مفهومي دارد، چه انتظاري از آن دارند، چه چيزي به آن‌ها داده و چه چيزي نداده است. از شغل خودشان حرف مي‌زنند. مرد از کار خود راضي است، اما زن سخت آرزومند است که کار خود را عوض کند. مرد مي‌گويد: «چمدان من پيوسته مرا دورتر مي‌کشد، از روزي به روز ديگر، از شبي به شب ديگر، وحتي از غذايي به غذاي ديگر و به من مجال نمي‌دهد که توقف کنم و وقتي بيابم که به قدر کافي دربارة نقطة تازه فکر کنم. تغيير بايد خودش به سوي من بيايد من فرصت اين‌که به سوي آن بروم ندارم.» و زن:«... رسيدن به اين مرحله که هر چيزي را بپذيرم به چه درد من مي‌خورد؟ و حال آن‌که آن‌چه مي‌خواهم نجات از اين وضع است و حال آن‌که شما، آقا، اين پذيرفتن به دردتان مي‌خورد، چون مي‌خواهيد هرروز دليل تازه‌اي پيدا کنيد به اين‌که اين وضع را تغيير ندهيد.» مرد مي‌گويد: « در بيست‌سالگي، شلوارهاي کوتاه سفيد مي‌پوشيدم و تنيس بازي مي‌کردم. به اين ترتيب است که همه چيز شروع مي‌شود، مهم نيست که چه‌طور. آدم درست نمي‌داند. بعد زمان مي‌گذرد و آدم پي مي‌برد که در زندگي کم‌تر راه‌حلي هست، و به اين ترتيب است که چيزها مستقر مي‌شوند و بعد روزي مي‌رسد که عدة آن‌ها چنان زياد است که حتي فکر تغيير دادن آن‌ها هم انسان را به حيرت مي‌اندازد.» زن مي‌گويد: « بايد يک‌بار مرا انتخاب کنند. به اين ترتيب است که قدرت تغيير دادن را پيدا مي‌کنم.» در آن لحظه، او به اميد انتخاب شدن، انتظار مي‌کشد، انتظار مي‌کشد. و غروب شنبه به مجلس رقص مي‌رود. چرا مرد هم براي شادي رقصيدن با او به اين مجلس رقص نرود؟ «دختر جوان، همراه بچه، با قدم‌هاي تند دور شد. مرد دور شدن او را نگريست، هرچه بيش‌تر مي‌توانست او را نگريست. دختر سربرنگرداند. و مرد اين‌کار او را تشويقي تلقي کرد براي اين‌که به اين مجلس رقص برود.»
شايد خواهد رفت و شايد همان کسي خواهد بود که خدمتکار جوان در انتظارش است، همان کسي که آن دختر را انتخاب خواهد کرد. اما هيچ‌چيز ديگري هم بعيد نيست. ملاقات مرد و زن در آثار مارگريت دوراس، اغلب به عشق منجر مي‌شود ــ عشقي که انتظار را توجيه و ارضا مي‌کند. اما نه براي مدتي دراز.
رمان‌هاي مارگريت دوراس، رمان‌هاي عشق ناممکن است. شايد سبب آن ــ همان‌طور که ژاک، در اسب‌هاي کوچک تاريکي‌نيا(8) ادعا مي‌کند ــ اينست که: «هيچ عشقي در روي زمين نمي‌تواند جاي عشق را بگيرد.» و ماجراي سارا که در يک پلاژ ايتاليايي با ناشناسي به ژاک خيانت مي‌کند ــ زيرا هوس تن ديگري بجز تن شوهرش او را آتش مي‌زد ــ فردايي نخواهد داشت. با اين‌همه او در آرزوي اين ناشناس بود و انتظارش را مي‌کشيد، تا از يکنواختي و ملالي که زندگي زناشويي‌اش در آن غرق مي‌شود نجات يابد. اما ملال در عين حال جزو عشق است. لودي(9) به سارا مي‌گويد: «عشق را بايد به طور کامل همراه با ملال آن و همه چيزش زندگي کرد.» پس، دنبال ناشناس رفتن چه فايده‌اي دارد؟
در مدراتو کانتابيله ناممکن بودن عشق باز هم عيان‌تر است. آن دبارد زن جوان ثروتمندي است که هرروز جمعه پسر خود را (که بچة تقريباً ده ساله‌اي است) به خانة معلم پيانواش مي‌برد. معلم در طبقة بالاي يک کافه اقامت دارد. وقتي که داستان آغاز مي‌شود بچه درس هفتگي خود را مي‌گيرد. در همان لحظه در کافة پايين، مردي، زني را که دوست مي‌داشت مي‌کشد. پس از پايان درس، آن صحنة دلخراش بردن قاتل را با اتومبيل پليس مي‌بيند. منظرة زن که روي زمين افتاده و مرد که جسد را در آغوش کشيده است، اثري نيرومند در روح او مي‌گذارد. چنان نيرويي که سبب مي‌شود او فرداي آن‌روز، همراه بچه‌اش به محل جنايت بازگردد. گيلاسي شراب مي‌خواهد. مرد جواني در آن‌جاست با چشمان آبي، گفت‌وگو بين آن‌ها درمي‌گيرد. طبعاً از جنايت حرف مي‌زنند. يک هفتة تمام، هر روز، آن به همراه بچه‌اش برمي‌گردد. و همان گفت‌وگو دنبال مي‌شود (و در خلال آن، گيلاس‌هاي شراب خالي مي‌شود). چرا مرد، آن‌جا، در آن کافه؛ زني را که دوست داشت کشته است؟ شايد زن اين مرگ را مي‌خواست و مرد با کشتن او فقط خواسته است که اقناعش کند؟ اين تحقيق با کلمات سرپوشيدة آن و شوون(10) (مرد شوون نام دارد) رفته‌رفته به صورت بازي خطرناکي در مي‌آيد. شوون، آن را از مدت‌ها پيش مي‌شناسد (او يکي از کارگران اخراج شدة شوهر آن است). آن در خلال اين گفت‌وگوها به زن ديگري بدل مي‌شود که از اجتماع ثروتمند و بورژواي خود، و از شوهري که به او بي‌اعتنا است گريزان مي‌شود. تقريباً نوعي مادام بوواري مي‌شود. اگر بازي ادامه يابد او به همان زني بدل خواهد شد، و همان زني خواهد شد که براثر عشق کشته مي‌شود(عشقي که او به خود نديده و آرزويش را دارد) و شوون که او را به سوي خود مي‌کشد و آن آمادة دوست داشتن او است «قاتل» خواهد شد. اما پيش از اين‌که بازي به صورت واقعيت درآيد، آن برخود مسلط مي‌شود. وقتي که شوون را يک بار ديگر بدون حضور بچه‌اش مي‌بيند و لب‌هاي خود را دراختيارش مي‌گذارد، هردو مي‌دانند که همين حرکت کافيست و عشق آن‌ها پايان يافته است و ديگر همديگر را نخواهند ديد. جادو زايل شده است.
در اين سرگذشت، ناممکن بودن عشق دلايل متعدد دارد. يکي از آن‌ها شايد نظام اجتماعي است: اختلافات طبقاتي که آن و شوون را از هم جدا مي‌کند. در شهر کوچک چيزي پنهان نمي‌ماند. و از هم‌اکنون، ملاقات‌هاي مخفي آن‌ها در ته اين کافه مردم را به حيرت مي‌اندازد. و بعد، آن بچه‌اش را مي‌پرستد (مي‌گويد:«من نمي‌توانم در مورد اين بچه تابع هيچ دليل و منطقي باشم.») و امکان دارد که رابطه‌اي با شوون، او را از بچه جدا کند. اما دليل اجتماعي، يعني بورژوازي، يک دليل فرعي بيش نيست. عشق با شوون از اين‌رو ناممکن است که عشق رويايي آن، عشقي مطلق و ديوانه‌وار است و به درجة کمال خود نمي‌رسد مگر در مرگ. اين مفهومي است که جنايت عشقي آغاز داستان را در برمي‌گيرد. بايد به جملة ژاک که کمي قبل ذکر کرديم بازگريدم:«هيچ عشقي در دنيا نمي‌تواند جاي عشق را بگيرد.»
و چنين است که حتي در عشق هم، ديگري هميشه ديگري مي‌ماند: هرکه باشد، تنهايي‌اش ديواري به دور او مي‌کشد. موجودات فقط در لحظه‌هاي کوتاهي براي ملاقات‌هاي کوتاه بي‌فردا به هم مي‌رسند. هر رابطة حقيقي و مداومي ناممکن است: شايد به سبب نارسايي زبان. آيات کلمات، به آن‌چه انسان مي‌خواهد به وسيلة آن‌ها بيان کند خيانت نمي‌کند؟...
***
خواهند گفت که هيچکدام از اين حرف‌ها تازه نيست، به خصوص براي کساني که آثار پروست، جويس و ويرجينيا وولف را خوانده‌اند هيچ تازگي ندارد. مارگريت دوراس به اين مفهوم چيز تازه‌اي نمي‌گويد. آن‌چه مي‌گويد ديگران پيش از او گفته‌اند. اما آن‌چه بيش از اندازه، به خود او تعلق دارد، طرز گفتن او است. سبک هنري بسيار جدي و انعطاف ناپذير او. آن‌چه خاص خود او است و او را از «نويسندگان رمان نو»، مشخص مي‌کند، شور وحدتي پنهاني است که به اين رمان «رمان‌هاي انتظار و هوس» (به گفتة گاتيان پيکون(11))گرمايي انساني و لرزشي هيجان‌انگيز مي‌بخشد که ظاهراً لحن خنثي، دقيق و قاطع ــ لحن نويسنده‌اي که عمداً خود را از داستان کنار مي‌کشد ــ بايد از آن عاري باشد. اما برعکس، در داستاني نظير مدراتوکانتابيله همين حالت کناره‌گيري نويسنده به هيچ‌وجه شوري را که برانگيزندة او است نمي‌تواند پنهان کند، و حضور آن را حتي تا حد افراط ظاهر مي‌سازد. حسرت «عشق پرشور» از پشت هريک از کلمات آن دبارد قابل تشخيص است، همان‌طور که «شور زندگي» تسکين ناپذير خدمتکار جوان در باغچه به چشم مي‌خورد. او به همراهش مي‌گويد: «ولي آقا، من مطمئنم که زندگي خوب است. والا به خودم اين‌همه زحمت نمي‌دادم.»
همان‌طور که مي‌بينيم، گفت‌وگوي دونفري جاي مهمي را دررمان‌هاي مارگريت دوراس اشغال کرده است. اگر بعضي از شخصيت‌هاي او وحشتي بيمارانه از کلمات دارند، شخصيت‌هاي ديگر بسيار پرحرفند. بدينسان است، مادر، در داستاني به نام روزهاي طولاني در ميان درختان(12). او از گفتن بازنمي‌ايستد، مگر براي غذا خوردن، بلعيدن غذا با چنان ولعي که براي روانکاوان مي‌تواند جالب باشد.
***
باغچه چيزي نيست مگر گفت‌وگويي دراز در ميان خدمتکار جوان نمايندة بازرگاني. اما نبايد اشتباه کرد، گفت‌وگوي آن‌ها نظير گفت‌وگوي روزمرة شخصيت‌هايي که مجسم ساخته‌اند نيست. بلکه بيشتر ــ به سبک مخصوص خودشان؛، نه پرطمطراق و نه رسمي، و به طور جذابي آکنده از ناشيگري و حسن نيت ــ مانند گفت‌وگوي قهرمانان تراژدي است و با همان تشريفات سخن گفتن. زباني شايسته و ساده و پالاييده به کار مي‌برند که به درد فلسفه‌بافي مي‌خورد ــ اگر آن را فلسفه‌بافي بناميم (چرانه؟) تا در ساية آن کاوش‌هاي ناشيانه‌شان را به سوي تحليل آن‌چه زندگي‌شان است رهبري کنند.
برعکس، شخصيت‌هاي اسب‌هاي کوچک تارکي‌نيا (که به نظر مي‌رسد روشنفکرهاي چپ بيکار باشند) خيلي کم فلسفه مي‌بافند. هر وقت که حرف بزنند براي اينست که هيچ چيز نگويند (مانند روشنفکران بيکار) و گفت‌وگوهايشان عبارتست از ملاحظات بي‌آزار، نيمه اعتراف‌ها، گوشه و کنايه‌ها، ايهام‌ها و سکوت‌ها.
به طور کلي مدراتوکانتابيله عبارت است از گفت‌وگوهايي بين آن و شوون. گفت‌وگوها؟ نه! گفت‌وگوي واحدي که پيوسته با يکنواختي ستوه‌آوري از سرگرفته مي‌شود. گفت‌وگويي که مي‌توان گفت مبتذل است: روزمره، مبهم و بدون هيچ کوششي براي داشتن «سبک». و با اين همه، به صورتي نامحسوس و در ميان ابهام، فلان کلمة تازه يا فلان رازگويي (درست يا نادرست: چون آن و شوون افسانه پردازي مي‌کنند.)، به طور مطمئن، خواننده و نيز دو قهرمان را به سوي نتيجة اجتناب ناپذير هدايت مي‌کنند.
***
بايد گفت که اين گفت‌وگوها در رمان‌هاي مارگريت دوراس، جاي حادثة رمان سنتي را مي‌گيرد. در اين رمان «انتظار»، که مارگريت دوراس هربار آن را با سماجت و به صورت تازه‌اي از سرمي‌گيرد جاي دادن حادثه امکان نداشت. پيوسته موقعيت معيني وجود دارد (اغلب يک حالت بحراني است) و اشخاص رمان (زياد نيستند و معمولاً دونفرند) که در اين موقعيت قرار داده شده‌اند، اما قصه‌اي در ميان نيست، پس حادثه‌اي هم وجود ندارد.
گذشته از آن، تحليل‌هاي رواني وجود ندارد و تحليل‌هاي ديگر هم بسيار کم است، درون اشخاص داستان روشن نشده است. آن‌ها فقط عمل مي‌کنند. يا حتي کاري هم انجام نمي‌دهند و فقط حرکاتي مي‌کنند که نويسنده آن‌ها را از بيرون براي ما شرح مي‌دهد. آن‌ها را در حالي به ما نشان مي‌دهد که غرق در ملال، يا گرماي طاقت‌فرسا و يا الکل هستند.
در نوعي بي‌تحرکي زندگي مي‌کنند. نظير زماني هستند که در آن زندگي مي‌کنند: زماني که جريان دارد و جريان ندارد. در واقع، آن‌ها فقط با حرف‌هايشان وجود خارجي دارند.
***
اما با اين همه، اين گفت‌وگوهاي خنثي ــ که ظاهراً چيزي به دست نمي‌دهند ــ بيشتر از آن‌چه جلوه مي‌کند، آن‌ها را لو مي‌هند. با پيشروي کند و ابهام آلودشان، جنبه‌هاي بيان نکردني موجودات و روابط عميق آن‌ها را فاش مي‌کنند. اين گفت‌وگوها، زندگي پنهاني آن‌ها را خيلي بهتر از آن‌چه تحليل‌ها يا شرح و بسط‌هاي نويسنده ساخته است به ما مي‌فهمانند. ناتالي ساروت(13) مي‌نويسد: «گفت‌وگو در رمان نو، ادامة خارجي حرکت‌هاي زيرزميني است. اين حرکت‌ها را نويسنده ـ و همراه او خواننده ـ نيز بايد مانند شخصيت‌ها انجام دهد: از لحظه‌اي که ايجاد مي‌شوند، تا لحظه‌اي که شدت افزاينده‌شان، آن‌ها را به سطح زمين مي‌آورد و آن‌ها براي اثر گذاشتن در مخاطب و براي حفظ خود از خطرات محيط خارج، خود را در لاية محافظ کلمات مي‌پيچند.»
و باز مي‌نويسد:« کلمات، صفات لازم را دارند براي اين‌که اين حرکات زيرزميني ناشکيب و در عين حال محجوب را بگيرند، حفظ کنند و به خارج بياورند.» اين نظرات با اين‌که دربارة گفت‌وگوهاي مارگريت دوراس نوشته نشده‌اند، به نظر من به‌طور شگفت‌آوري مشخصات اين گفت‌وگوها و نقشي را که آن‌ها در فن رمان‌نويسي دوراس دارند مشخص مي‌سازند.
اين فن، با مدراتوکانتابيله به اوج خود مي‌رسد. روش نويسنده که به قول الوار، «ديدني است» قدرت شگرف بازگويي آن چيزهايي را دارد که «در خلا» ادا شده است. (مانند نقش پابرروي شن نرم). از اين نظر رابطة گفت‌وگوهاي ضيافت شام پانزده نفري در پايان «مدراتو» نوعي شاهکار است. هيچ‌گونه شرح و معرفي مهمانان وجود ندارد (فقط چند جمله از گفت‌وگوها به طور پراکنده آمده است) سراسر شام، گويي نه به وسيلة نويسنده بلکه از چشم ماهي آزاد سوس‌دار و غذاي مرغابي با پرتقال که مهمانان با لذت مي‌خورند ديده مي‌شود. مي‌توان گفت که نويسنده با انتخاب نقطة نظر اشيا، موفق مي‌شود که تصور تازه‌اي از يک ضيافت شام مجلل به دست بدهد.
اين هنر خلا (يا بهتر بگوييم انتخاب و تثبيت نشانه‌هاي برجسته)که در آن سکوت‌ها و خلاها از آن‌چه گفته مي‌شود گوياتر است، هنري است بسيار دقيق: همة جزئيات آن با دقت حساب شده و اندازه گيري شده است و هيچ چيزي به دست تصادف سپرده نشده است. پيروزي در ايهام و ايجاز و بي‌شاخ و برگي است.
به اين مفهوم، مدراتوکانتابيله، داستاني است کاملاً کلاسيک (درست مانند اثر اخير مارگريت دوراس، يعني بعدازظهر آقاي آندسماس که همين هنر با شفافيت کم‌تر و با ژرفاي بيش‌ترـ ژرفاي تقريباً تصويري در آن به کار رفته است). مارگريت دوراس، با مدراتو کانتابيله، بدون توسل به تحليل رواني يا فرمول‌هاي اخلاقي، و بدون ظرافت ساختگي سبک، يکي از زيباترين داستان‌هاي کلاسيک فرانسه را نوشته است که مدت‌ها است کسي نظير آن را نخوانده. او به اين نوع از رمان فرانسوي نفس تازه‌اي دميده است (مانند بيگانة آلبرکامو، يا فرمان قتل موريس بلانشو(14). درست است که او نخواسته است براي مقابله با نويسندگان جوان، نوعي آدلف يا پرنسس دوکلو تازه بنويسد.


-------------------------------------------------
پانويس‌ها:


1. Les Impudents
2. La vie Tranquille
3. Franco
4. Tiene
5. Les chantiers
6. L'apres – midi de monsieur Andesmas
7. Le square
8. Les petits chevaux de Tarquinia
9. Ludi
10. Chauvin
11. Gaetan picon
12. Des journees entieres dans les arbres
13. Nathalie sarraute: Conversations et sous Conversations
14. Maurice Blanchot: L' Arret de mort

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم خرداد 1391ساعت 13:13  توسط امین مکرمی  | 

شرحی بر قصیده ی جمیله نویسنده: هوشنگ گلشیری

 

 از خواب بیدار شده و نشده صدای زنگ‌ها را شنیدم، انگار هنوز خواب بودیم. نه، همان صدای آشنای زنگوله بود که زنجیروار می‌زد. آن روزها همیشه از آن سوی شالی‌ها می‌آمدند، تا می‌رسیدند زیر پنجرة آدم و مدتی، انگار فقط برای تو بزنند، زیر پنجره می‌ایستادند و می‌زدند و بعد می‌رفتند و همچنان زنجیروار زنگوله‌هاشان صدا می‌کرد.

 حتی وقتی از پنجره یا مهتابی خم شدیم و نگاه کردیم باورمان نشد. .....

..... قطار شتر بود. بیست، نه، بیست و پنج شتر بود با همان گردن‌ها و کوهان‌ها و لفج و لب‌های کف کرده. خیلی از ماها از پله‌ها پایین دویدند و درها را باز کردند و به رأی‌العین دیدند که واقعاَ آمده‌اند و حالا دارند چیزی را لف‌لف می‌خورند و گاهی هم خرناسه‌ای می‌کشند و سر تکان می‌دهند تا صدای سه یا چها تک زنگ بلند‌تر و کم‌فاصله‌تر، مثل گرهی بر یک طناب، زنجیره ی مداوم و یکنواخت را قطع کند و وصل کند.

 پرسیدیم:« چیه، مگر چه خبر شده؟»

 ساربان چوخا بر دوش و پاتابه به پا، افسار پیشاهنگ به این دست و چوبی به زیر آن بغل جلوجلو داشت می‌رفت.

 یکی دوتامان کفش و کلاه کردیم و راه افتادیم که ببینیم چه خبر است. چند تایی هم، شاید به این امید که آن گذشته بازگردد، با همان لباس خانه و دمپایی به پا رفتیم تا رسیدیم به میدان ساعت. خیابان‌ها هنوز خلوت بود . یکی دو ماشینی هم که بود صبر کردند تا ساربان پیچید توی قارن و شترها هم اول شاه را رفتند و پیچیدند. ما هم کمک کردیم، حتی از راننده‌ها خواهش کردیم بوق نزنند، مبادا یکیشان رم کند. بالاخره ساربان پیچید توی کوچه‌ای که می‌رسید به تکیه ی اصفهانی‌ها. اینها را کجا می‌خواست ببرد؟ پا تند کردیم. ساربان دم تکیه داشت کاغذی را نشان کسی می‌داد. تا برسیم راه افتاد و سر شتر پیشاهنگ را برد توی کوچه ی باریک و درازی که می‌رسید به فرهنگ و بعد هم بسته به اینکه به کجا می‌خواست برود راه باز بود و جاده دراز. گفتیم می‌ایستیم تا همه‌شان رد بشوند و برسند به جای بازتری. کی جرأت داشت از زیر آن کلف‌های گشاده رد شود؟ تازه پشکل‌های شترها هم بود که اگر جایی می‌ایستادند، ردشان را نشان آورد. یکی دو تا هم که جرئت کردند و رفتند ، زود برگشتند که سه شتر برده توی بن‌بست سید اسماعیل. یکی دیگر آمد که دارد زنگ در خانه ی سید را می‌زند، اما کسی باز نمی‌کند، شترها هم دارند علف‌های سر دیوارها را می‌خورند؛ یا از سر دیوار سر دراز می‌کنند توی باغچه ی مردم و هر چه پرتقال یا نارنگی دم دهنشان می‌آید می‌خورند. راستش صدای جیغ چند زن و بچه را هم شنیدیم، اما باز نرفتیم که به رأی‌العین می‌دیدیم که اینجا توی میدانچه ی جلو تکیه با همین ده دوازده شتری که به شکل نیم دایره ایستاده بودند، هیچ کس جرئت نمی‌کرد از ان دو بن‌بست رو‌به رو میدانچه بیاید یا به خانه‌اش برود. اما وقتی سرو صداها زیادتر شد و فریاد یکی را هم شنیدیم ناچار رفتیم.

 سید بود که داشت داد می‌زد، می‌گفت:« چی می‌گویی؟ من که نمی‌فهمم.» چوبی هم دستش بود و رو به پوزه ی شتر پیشاهنگ تکان می‌داد.

 چند تایی رفتیم جلوتر، پرسیدیم:« چیه، پدرم؟»

 مردک شتربان چیزی می‌گفت، به زبانی که نمی‌فهمیدیم. حتی سمنانی هم نبود. یکیمان می‌دانست، می‌گفت ، مال آن طرف کویر است، طرفهای فهرج یا حتی نائین. شتربان کاغذش را نشانمان داد، نشانی خانه ی استاد بود:« ساری، تکیه ی اصفهانی‌ها، کوچة تکیه، بن‌بست سید، خانه ی سید اسماعیل صادقی‌نژاد.»

 شتربان انگشتش را روی کاغذ گذاشت، روی عدد چهار و بعد به کاشی بالای در اشاره کرد که همان عدد به رنگ سفید روی آبی آسمانی کاشی نقش بسته بود. با سر اشاره کردیم که بله. باز به کاغذ اشاره کرد و بعد هم به سینه ی استاد زد و این بار به زبان آدمی‌زاد گفت، صادقی‌نژاد. گفتیم:« بله، جانم، خودش است.»

 مردک بالاخره خندید، یعنی راستش، آن دو لب کلفت و سیاه و قاچ‌قاچش را باز کرد و آن دو رج دندان‌های سفیدش را نشانمان داد. بعد هم طوماری از پته ی شالش بیرون کشید و باز کرد و داد دستمان. نوشته بود:« بسم‌الله، این‌جانب سید اسماعیل صادقی‌نژاد اعلام می‌دارد که تعداد بیست و پنج و شش ساله ی پرگوشت تحویل گرفته است.»

 به سید نگاه کردیم که خوب، چه می‌گویی؟ سید انگار منتظر همین باشد، دهان باز کرد و دست و چوب برافراشت که تکه‌تکه‌ام هم بکنید، امضا نمی‌کنم.

 گفتیم:« خوب، نمی‌کنی، نکن. حالا چرا داد می‌زنی؟»

 این بار دیگر آن رگ سیدیش پاک جنبید، هی داد می‌زد و هی با آن چوبش به دک و پوز شتر پیشاهنگ می‌کوفت که،« مگر دستم به آن حاجی بمانی نرسد.»

 دستش را گرفتیم و قربان صدقه‌اش رفتیم که،« جانم، مگر نمی‌بینی، اگر این شتر لوک مست شود کار دستمان می‌دهد؟»

 سید که ول کن نبود ، داد می‌زد که:« بابا، شتر نمی‌خواهم، اصلاَ غلط کردم گفتم باید شتر بدهی.»

 دست بچه‌اش را گرفت و کشید و آورد جلو. بیچاره فقط یک چشم داشت. آن یکی را هنوز بسته بود. انگار پسر حاجی بمانی با مشت زده بود زیر چشم بچه و نصف یک چشمش را، به تشخیص محکمه، ناقص کرده بود . کارمان در آمده بود. تازه مردک بیابانی وقت گیر آورده بود، یک استامپ نونو از بیخ پاتابه‌اش یا بگیریم لای شالش در‌آورده بود، بازش هم کرده بود و مچ سید را هم یک جوری توی هوا گیر آورده بود و می‌کشید وحتی می‌خواست انگشت اشاره‌اش را باز کند و بزند به استامپ تا بعدا بزند پای رسید که دست یکی از ماها بود. شترها هم که معلوم است افسارشان ول شده بود و داشتند هل می‌آوردند که بیایند توی بن‌بست و عره و نعره می‌کشیدند. از طرف تکیه هم صدای بوق ماشین می‌آمد که می‌خواستند بروند به طرف خیابان فرهنگ، از این طرف هم همین‌طور. توی بن‌بست هم که معلوم است: زن‌های همسایه هم جیغ می‌کشیدند که:« یکی به دادمان برسد، اینها می‌خواهند بیایند توی خانه‌مان.»

 بچه‌های مدرسه رو هم حتماَ شیر شده بودند و سنگ‌هاشان را پرت کرده بودند.

 چه کار می‌توانستیم بکنیم؟ چند تامان مردک بیابانی را گرفتیم و یکی پرسید :« تو زبان ما سرت می‌شود، یا نه؟»

 سری پایین آورد یعنی بله.

 پرسید:« می‌توانی جواب بدهی؟»

 سر بالا کرد یعنی نه.

 همان گفت:« تو بیا اول این شترها را یک جوری بنشان تا ما از سید خواهش کنیم پای این رسید را انگشت بزند.»

 باز سر بالا انداخت یعنی نه.

 التماسش که کردیم و حتی یکی ازش خواهش کرد آبروی ما مردم را پیش این فرنگی‌مآبها نبرد، راضی شد، اما شرطش این بود که اول سید باید پای کاغذش را انگشت بزند.

 ولی سید مگر حرف حساب سرش می‌شد؟ گفتیم:« سید، تو اقلاَ آبروداری کن.»

 نعره می‌زد که :« بابا نمی‌خواهم. چشم بچه‌ام از اولش هم بهتر است، پاهای مورچه را از ده متری هم می‌بیند.»

 می‌دانستیم، مورچه‌ای یا مگسی را نشان می‌دهند که ببین پاهایش را می‌بینی یا نه.

 می‌گفتیم:« نمی‌شود، حکمی است که شده.»

 حتی یکیمان گفت:« برو شکر کن که پسرت را نکشت وگرنه...»

 خدایی بود که سید نشنید. اگر صد تا بودند آن سرشان حالا حتماَ توی میدان ساعت بود.

 باز رفتیم سراغ ساربان که دیدیم بینی و بین‌الله عاقل‌‌تر از سید جد به کمر زده بود. انگشت یکی از ماها را گرفته بود و توی استامپش می‌زد. گفتیم:« بابا می‌زنیم. همه‌مان انگشت می‌زنیم. اصلاَ امضا می‌کنیم، ناسلامتی ما مردم سواد داریم.»

 باز همان دو رج دندان‌های سفیدش را نشانمان داد و یکی یکی به سینه‌هامان اشاره کرد و حرف‌هایی زد و بعد به انگشت‌های اشاره‌مان اشاره کرد و به استامپ و کاغذ و باز به زبانی که بالاخره نفهمیدیم کجایی است حرف زد وحرف زد. آخرش هم به شترها اشاره کرد و چوب زیر بغلش. حالا دیگر خوب می‌فهمیدیم چه می‌گوید چون شترهای توی بن‌بست شده بودند پنج نفر و یکیشان هم سرش را از پنجره ی بالاخانه ی ته بن‌بست کرده بود آن تو و حتماَ داشت توی چشم‌های زنی نگاه می‌کرد که صدای جیغش را می‌شنیدیم.

 گفتیم،« باشد، اول انگشت می‌زنیم، اصلاَ امضا می‌کنیم، ولی تو هم قول بده اینها را بنشانی زمین تا سرشان را این طور توی خانه و اتاق مردم نکنند.»

 باز دندان‌های سفیدش توی آن صورت انگار پشت ماهی‌تابه‌اش برق زد. ما هم خندیدیم و انگشت اشاره به اختیار او گذاشتیم تا هر جا می‌خواهد بزند. امضا هم کردیم. گفتیم:« بیا و مردانگی کن و اینها را جمع کن جلو تکیه.»

 مردک شتربان افتاد به حرف زدن و هی به خودش اشاره کرد و هی به شتر پیشاهنگ و به سید. دیگر می‌فهمیدیم در عوض این کار این شتر را دستخوش می‌خواست تا سوار شود و برود به همان جایی که از اشاره ی دست کشیده‌اش معلوم بود جایی است آن طرف بافق یا انارک.

 داشت زور می‌گفت، اما ناچار به سید گفتیم:« چه می‌گویی؟»

 شانه تکان داد یعنی که به من چه.

 گفتیم:« سید، تو دیگر دندان‌گردی نکن، یکی کمتر یا بیشتر فرقی نمی‌‌کند. این هم که می‌بینی باید با شتر برود وگرنه با ماشین یا هرچیز دیگر گم می‌شود، بیابان‌مرگ می‌شود.»

 باز شانه تکان داد یعنی نمی‌دانم. گفتیم:« سید، قربان جدت، مگر صدای جیغ زن همسایه‌تان را نمی‌شنوی که انگار دارد وضع حمل می‌کند؟»

 باز هم شانه بالا انداخت یعنی من چه کنم.

 گفتیم:« مگر تو هم لال شده‌ای؟ درست حرف بزن.»

 این بار هم شانه بالا انداخت و هم دست تکان داد و هم به زبان فصیح خودمان فرمود:« هر کی بوریه شه دوزنه.»

 بعد هم رفت توی خانه‌اش و در را بست و چفتش را هم انداخت. شتربان نگاهمان کرد که حالا من چه کنم؟

 گفتیم خودت که دیدی، می‌گوید هر کس که پاره کرد خودش هم بدوزد. ما هم اجازه نداریم شتری که کسی بدهیم. حالا خود دانی.

 شتربان رفت به سراغ شتر پیشاهنگ، های و هویی کرد و با چوبش به زیر چفته‌های دو دست شتر زد و نشاندش و با طنابی دست چپش را بست. بعد بقیه را هم هر جا بودند نشاند و عقال بست و دستی تکان داد یعنی خداحافظ و رفت که برود.

 ما هم راه افتادیم که برویم. باید هم از میان آن همه آدم‌هایی که در این طرف میدان، جلو تکیه یا توی ایوانش یا دو کوچه ی دو سوی آن یا حتی دهانه ی دو کوچه ی پشت شترها ایستاده بودند و نگاهمان می‌کردند رد می‌شدیم و از کنار ماشین‌هایی که به کمک جوان‌ها عقب‌عقب می‌رفتند تا برسند به قارن و بعد بروند به هر جا که می‌خواستند بروند. چند قدمی هم برداشتیم و انگار بخواهیم معذرت بخواهیم نگاهی هم به شترها کردیم که داشتند همچنان چیزی را لف‌لف می‌خوردند. به یکدیگر هم نگاه کردیم، به همة آن‌هایی که با ما زیر آن طومار را مثل ما امضا کرده بودند و انگشت زده بودند. اما راستش هیچ‌کدام جرأت نداشتیم چشم در چشم هم بیندازیم. تازه توی خانه‌هامان مگر چه خبر بود؟ نرسیده حتماَ باید می‌رفتیم توی صف نمی‌دانستیم چی و بعد هم دنبال مادر بچه‌ها را ه می‌افتادیم تا اگر از دم جارویش یک تکه کاغذ یا یک خال پرز قالی جا مانده باشد، قر بزنیم تا بلکه سرکوفت بشنویم که:« آخر مرد، تو را چه به این کارها؟ برو یک کاری برای خودت دست و پا کن.»

 خوب ما هم هر روز می‌‌آمدیم بیرون و در را محکم پشت سرمان به هم می‌زدیم و می‌رفتیم دم دکان این دوست یا آشنا یا به آن پارک که دو سه تا از هم‌دوره‌ای‌ها همیشه بودند و می‌شد برایشان از آن روزها گفت که نان سنگک این هوا دهشاهی بود یا اصلاَ آن روزها که یک من نان نمی‌دانیم چند بود و شترها، بله شتر... که یکی انگار پرسید:« دارید تشریف می‌برید؟»

 نگاه کردیم. پنج شش نفر بودند: دو تاشان همسن بودند، یکی هم جوان بود و ریش داشت. آن دو تای دیگر بچه‌سال بودند. ما داشتیم به صف از جلوشان رد می‌شدیم. به دمپایی‌هامان یا بند کفش‌هامان نگاه می‌کردیم و می‌رفتیم که دیدیم صف ما اول ایستاد و انگاربخواهد از کوچه ی کنار تکیه برود به چپ بپیچد. اما آن جا هم بودند. یکی پرسید، زنی بود میانه‌سال:« اینها را ول کردید اینجا که چی؟»

 بچه‌ای هم بغلش بود و چادر چیت گلدارش را دور کمرش گره زده بود . گفتیم:« ما ول نکردیم.»

 گفت:« همه می‌گویند شماها امضا داده‌اید.»

 چارقد هم به سر داشت. اما باز موهای سرش پیدا بود. اگر آن همه آدم نگاهمان نمی‌کردند، حتماَ حرفی بهش می‌زدیم. گفتیم:« ما هم بودیم.»

 بچه‌اش را داد دست یکی و دو دستش را زد پر قدش :« بله می‌دانم، یکی دو تاتان از آن کوچه دررفتند ، فقط مانده‌اید شما نه نفر.»

 هنوز، به چشم خواهری، آب و رنگی داشت. یک دگمه ی بلوزش افتاده بود و خطی از سینه ی بزرگ شیرش پیدا بود. باز حرفی نزدیم. گفتیم:« آخر خواهر، ما چه کار می‌توانیم بکنیم؟»

 گفت:« معلوم است! اینها علف می‌‌خواهند ، خارشتر می‌خواهند، آب می‌خواهند.»

 نگاه کردیم، یکیشان داشت نعره می‌کشید و گردنش را به تیر چراغ برق می‌‌مالید. گفتیم:« ما که می‌بینید مال این محل نیستیم.» گفت:« این را باید قبل از اینکه انگشت بزنید، می‌گفتید.»

 بلوز آستین کوتاه هم پوشیده بود. پوستش به چه سفیدی بود. یک هوا هم چاق بود. چه بهتر. توی چارچار زمستان وقت حتی آتش کرسی استخوان‌های پوک آدم را گرم نمی‌کند، به یک نیم‌غلت می‌شود رفت پهلوش و گلو را گذاشت روی شانه ی گرمی که ... توی دلمان گفتیم، استغفرالله، گفتیم، خدا ببخشد به شوهرش. سرمان را هم زیر انداختیم و راه افتادیم که برویم. اما یکیمان، همان که آخر صف بود، مرحوم سرحدی، انگار که از دهنش پریده باشد، گفت:« جلو مرد نامحرم رویت را بگیر، خواهر!»

 گفت:« صبر کن ببینم، به تو هم می‌گویند مرد؟»

 خیر، دیگر نمی‌شد در رفت یا رفت پیش همان پیرزن خودمان. برگشتیم که مثلاَ کلفتی بارش کنیم، که ریختند دورمان. هر کس هم چیزی می‌گفت. آخرش یکیمان عقل کرد و گفت:« بابا، بگذارید برویم، مگر نمی‌بینید این زبان بسته‌ها گرسنه‌اند؟»

 خانم که حالا دگمه ی دوم بلوزش فقط به یک نخ بند بود ، گفت:« حتماَ هم پای پیاده می‌خواهید بروید؟»

 یخه ی مرحوم سرحدی را گرفته بود و تکان تکانش می‌داد ، می‌گفت:« گیرم سر یکی باز باشد، تو دیگر چرا به سرو سینه ی زن مردم نگاه می‌کنی؟»

 آن نخ بالاخره در رفت و نه فقط ما که مرحوم سرحدی حتی دهانش باز مانده بود، می‌گفت:« ول کن خانم برویم آن بد حاجی آی‌دشتی را پیدا کنیم، بلکه بیاید یک کاری بکند.»

 آن دو گونه ی انگار دو برگ گلش را- که مثل همان دو برگ گل گل انداخته بود- آورده بود جلو، بینی قلمه‌اش را آورده بود توی صورت مرحوم سرحدی و آن سینه‌ها را درست گرفته بود زیر چانه ی لرزان پیرمرد و می‌گفت:« تو گفتی، من هم باور کردم.» گفتیم:« ولش کن زن، مگر نمی‌بینی هزار تا کار داریم؟»

 بالاخره یکی از همین درازهای بی‌مصرفی که از زن بودن فقط یک کاکل مش کرده دارند و بقیه را انگار مال یتیم باشد توی گره بسته ی روپوششان پنهان می‌کنند، گفت:« ولش کن خاله سکینه، آن سه تا هم همین را گفتند و در رفتند.»

 کاکلش را مثل کاکل خروس تکان می‌داد:« نترس خواهر، وانت می‌گیریم ، این قدر عقلمان می‌رسد.»

 همه خندیدند، حتی خاله سکینه که تازه حالا هر دو یخه ی رفیقمان را ول کرده بود و مردم را پس می‌زد تا دنبال دگمه ی گم‌ شده‌اش بگردد. ما هم آمدیم، چه آمدنی، انگار یک مشت اسیر که از میان دو صف سرباز دشمن بگذرند. به خیابان که رسیدیم، دیدیم همین حالاست که رفیقمان نقش زمین شود. زیر بالش را گرفتیم و نشاندیمش یک جایی. نمی توانست نفس بکشد. چشم‌هایش هم رفته بود مغز سرش و به یک جایی بالای سر ما نگاه می‌کرد. گفتیم:« پس برویم تا هوا بخورد.»

 مردمک‌هایش که آمد سر جایش و ما را دید و بالاخره شناخت و هوایی به ریه ی پیرش رساند، گفت:« هول نکنید، حالا حالم خوب است. اما اگر چانه‌ام خورده بود به میان آن دو تا ، حتماَ فجئه می‌کردم.»

 دست کشید به ریش سفیدش و باز به بالای سر ما نگاه کرد ، انگار آن دو نیمه ی ماه اما غلتان و معطر به بوی تن آنجا باشد. گفتیم:« بلند شو، جوان‌ها دارند نگاهمان می‌کنند.»

 دوتاشان آمدند جلو که:« اگر می‌خواهید بروید بیابان، ما هم می‌‌آییم، تیشه یا حتی داس هم می‌توانیم گیر بیاوریم.»

 گفتیم:« باز به غیرت شما جوان‌ها.»

 بعد همه چیز روی پیکره افتاد. همیشه همین‌طور است، اولش آدم نمی‌داند چه بکند، اما تا آستین بالا زد و به یکی دو کار رسید، بقیه‌اش خود به خود درست می‌شود. مثلاَ وانت اول را داماد یکی از خودمان داد، گفته بود:« ثواب دارد، تازه من تا ظهر باش کاری ندارم.»

 دو تامان که با جوان‌ها رفتند، گفتیم، برویم با حاجی بمانی حرف بزنیم تا بلکه خودش اینها را ببرد آی‌دشت، هر چه باشد آنجا ده است، خرابه‌ای می‌شود برای اینها پیدا کرد. با سید هم می‌بایست حرف می‌زدیم تا مبادا به فکر تقاص بیفتد و دستش خطا کند و آن وقت ما باید راه بیفتیم برویم کجا تا کجا و مثلاَ پنجاه نفر بیاوریم، یا شاید صد تا. باید هم بکنیم. ما حالا دیگر بزرگ قبیله، نه، خاندانیم، یا دست کمش خانواده. دارد برمی‌گردد. از همین خانواده هم می‌شود شروع کرد. اگر خدا بخواهد ، که حتماَ هم می‌خواهد تا حکمش معطل نماند، روزی می‌رسد که باز قبیله به قبیله شود، نه این‌طور که حالا هست. یکیمان رئیس اداره ی دارایی همین بهشهر بوده که یک روز یکی از کارمند‌ها پرونده ی یک بابایی را می‌آورد پیشش که اگر می‌خواهید، خودتان یک ممیر حرف‌شنو بفرستید تا از مالیاتش کم شود، یا اصلاَ یک بخشودگی بگذاریم روی پرونده و بدهیم بایگانی. پرسیده بوده،« آخر چرا؟»

 گفته:« شما ملاحظه بفرمایید.»

 می‌گفت:« پرونده را دیدم، گفتم، اینکه کلی عقب‌افتادگی دارد، باید جریمه هم بشود.»

 بالاخره کارمند پرونده را ورق می‌زند و انگشتش را می‌گذارد زیر اسم یارو. جناب رئیس می‌بیند اسم اسم خودش است، نام فامیل هم حیدری سنگسری بوده، نام پدرش هم محمود. فقط شماره ی شناسنامه فرق داشته. مردک را احضار می‌کند: جلنبری بوده که زمینش افتاده بوده بر خیابان ، و حالا ده دکان هم بیشتر داشته، پسر پسر عموی تنی جناب رئیس بوده. می‌گفت:« دستور دادم مالیاتش را دولاپهنا بنویسند.»

 اینها را ما صدها بار شنیده بودیم، صله ی ارحام که هیچ، کار به جایی رسیده بود که برادر برادر را نمی‌شناخت. بعید هم نبود روزی برسد ، چند سال اگر آدم به مأموریت می‌رفت، خواهرتنی‌‌اش را نشناسد و بعد... خوب زنای محارم که از آسمان نمی‌آید. گفتیم، برویم حیدری سنگسری را ، اگر زنده است، پیدا کنیم. توی همان تکیه هم وعده می‌کردیم یا قنادی توی میدان ساعت. چند تامان هم رفتیم آی‌دشت. اول رو نشان نداد، شاید فکر کرده بود آمده‌ایم شترها را پس بدهیم. پیغام دادیم به وزنشان طلا هم بدهی، نمی‌دهیم. عصر که رفتیم کلی عزت گذاشت. بستنی خبر کرد که با کیک دکان خودش خوردیم. می‌گفت:« اینجا قبلاَ سقط فروشی بوده.»

 نمی‌دانست شتر جز خار چه می‌تواند بخورد. عرقچینش را روی سر طاسش جابه‌جا می‌کرد و به جا و بی جا می‌خندید:« ای داد و بیداد، یادم که نیست، شصت سال هم بیشتر است.»

 هنوز هم سیگار را با سیگار‌پیچ می‌پیچید. به ما هم تعارف کرد. فقط یکیمان گرفت. حاج بمانی می‌گفت:« همین پشت یک کاروانسرا بود، شترها را می‌بردند آنجا. چای و قند و تنباکوشان را از ما می‌خریدند. پدرم، خدا بیامرز، جوانی‌هاش پیله‌ور بوده، تا بافق هم می‌رفته است. شاید هم تا همین محال سمنان می‌رفته. اما مادرم انارکی بود. همه‌اش، آب که به دیوارها می‌پاشید، رو به دیوار می‌نشست و به یاد کوچه‌های تنگ و دیوارهای بلند آنجا سوز وبریز می‌کرد.

 حاجی می‌خندید، می‌گفت:« صد دفعه به سید گفتم بیا یک پولی بگیر و رضایت بده، می‌گفت، از بس خون طمع است، مگر رضایت مجنی علیه شرط نیست؟ من فقط شتر می‌خواهم.»

 بر آن شکم برآمده خم می‌شد، بر آن دو ران چاق خم می‌شد و می‌خندید. با آن ریش سفید توپی و پینه ی وسط پیشانی بوی خوش گذشته بود. می‌گفت:« من اینجا، خودتان که می‌بینید، کاری ندارم، پسرم هست، شاگردها هم هستند. رفتم انارک، هم فال بود، هم تماشا. پرس پرسان همه ی خویشاوندان مادری را پیدا کردم.»

 بر آن دو ران چاقش دست می‌کشید و می‌خندید،« صله ی ارحام مستحب است.»

 پرسیدیم :« غیر از خار شتر دیگر چی باید به‌شان داد؟»

 گفت:« من حتی یک شتر هم رؤیت نکردم، پول دادم تا برایم بخرند. خودشان هم قول دادند بیاورند تحویل بدهند، که حالا الحمدالله تحویل داده‌اند.»

 طومار را نشانمان داد، اثرانگشت و امضاهای ما را هم یکی یکی نشانمان داد. گفتیم:« بله، ما هم شاهد بودیم.»

 می‌خندید و با آن دو چشم ریزش نگاهمان می‌کرد:« خویشاوندها گاهی خیلی به درد می‌خورند.»

 بعد هم یک دور چای آورد و باز سیگاری پیچید ، گفت:« حالا هم سید راضی است، هم من.»

 وقتی داشتیم خداحافظی می‌کردیم، گفت:« اگر این کاروانسرا را خانه نکرده بودند خودم حتماَ هر بیست و پنج نفرشان را از سید ، به قیمت روز می‌خریدم.»

 با همه‌مان هم مصاحفه کرد، اما فقط توی گوش یکیمان گفته بود:« اگر صد تا شتر هم بخواهی هست.»

 دوستان خبر آوردند که سید را پیداش نکرده‌اند، اما زنش گفته بوده:« از صبح دارد دنبال جایی می‌گردد اینها را ببرد.»

 دختر پنج ساله‌اش تب کرده بود، گفته:« رفته بود پوسته ی هندوانه بریزد جلو شترها ، آن اولی پر دامنش را به دندان گرفته.»

 صبح گفتند ، تمام کرده است. گفتیم،« خودش داد، خودش هم گرفت.»

 عصرش غیاثی آمد که:« باید به‌شان نواله داد.»

 غیاثی دبیر بازنشسته است. هنوز هم کتاب می‌خواند. پرسیدیم:« نواله دیگر چیست؟»

 یادداشت کرده بود از فرهنگ معین، خواند:« آرد مخصوص تمیز کرده گلوله ساخته که به شتر دهند.»

 پرسیدیم:« مخصوصش دیگر یعنی چه؟»

 گفت:« من هم نفهمیدم.»

 از سر شب تا صبح ناچار شده بود همه ی دیوانهاش را ورق بزند، می‌گفت:« منوچهری فقط انگار سوار شتر شده، اما اگر ما امروز بیست و پنج شتر حی و حاضر نداشتیم از کجا می‌فهمیدیم شتر چه شکلی است؟»

 دیوان منوچهری را از کیفش درآورد ، حتماَ هم الا یا خیمگی خیمه فرو هل را می‌خواست بخواند . گفتیم:« می‌دانیم.»

 گفت:« اولش را بله، ولی اینجا را چی؟»

 پیدا کرد و خواند:

 نجیب خویش را دیدم به یک سو           چو دیوی دست و پا اندر سلاسل

 گشادم هر دو زانوبندش از دست           چو مرغی کش گشایند از حبایل

 نشستم از برش چون عرش بلقیس           فرو هشتم هویدش تا به کاهل

 همی راندم نجیب خویش....

 گفتیم:« ول کن، غیاثی جان، برو ببین دقیقاَ چی می‌خورد، یا حداقل نواله را با چی درست می‌کرده‌اند.»

 از لغت‌نامه هم می‌خواست بخواند . گفتیم:« باشد برای بعد.»

 خودش هم می‌دانست فایده‌ای ندارد، اگر آدمها همت نکنند، خاطرة شتر که هیچ، حتی حضور قاهر آن کویر لوت یا نمک هم فراموشمان می‌شود. نباید گذاشت. اینها را حالا ما با این نیت خیر است که می‌نویسیم.

 ظهر شنیدیم اهالی میدانچه ی تکیه هر چه آشغال دارند می‌ریزند جلو شترهای زبان بسته. درست است که بالاخره دو وانت بیشتر نتوانستیم جور کنیم، هر یکی هم فقط دو بار می‌‌توانست خار شتر بیاورد که باز کم بود، و مردم هم بایست کمک می‌‌کردند، اما به قول غیاثی شتر با گاو و گوسفند فرق دارد، برای همین هم واحدش می‌شود نفر و نه رأس. به غیاثی گفتیم:« اینها را برو به سید بگو.»

 گفت:« من هم اگر جای سید بودم همین کار را می‌کردم.»

 پرسیدیم :« مثلاَ چه کار می‌کردی؟»

 باز انگشت بر سبیل بال مگسی‌اش گذاشت یعنی که دارد فکر می‌کند. بالاخره گفت:« دیگر نمی‌رود سر کارش. صاحب کارش می‌گفت:« پیغام داده که یک بنای دیگر پیدا کن. من یک نصفه چشم دادم و یک دختر.»

 گفتیم:« خوب؟»

 گفت:« آخر هر روز می‌رود دادگاه با بچه‌اش، تا بلکه حکم بگیرد شترها را برگردانند به آی‌دشت، یا حاج بمانی را مجبور کند پنجاه شتر دیگر هم بدهد.»

 گفتیم:« بلند شویم برویم ببینیم چه خاکی باید به سرمان بریزیم.»

 شترها الحمدالله باکیشان نبود. داشتند خارهاشان را می‌خوردند، یا نان خشک‌های همسایه‌ها را سق می‌زدند. دوستان هم پولی به رفتگر محل داده بودند تا غر نزند. گفتیم:« حسابش را داشته باشید تا بعد که پولی دستمان آمد بدهیم.»

 عباس‌زاده ، بایگان سابق شهرداری، قصیده‌ای با ردیف جمل گفته بود . می‌خواست شب در انجمن ادبی فخرالدین اسعد بخواند. همان جا وسط میدانچه نشست تا از میان آن همه کاغذ که حتماَ توی کیفش چپانده بود قصیده‌اش را پیدا کند. گفتیم:« حالا باشد تا بعد.»

 زیپش گیر کرده بود، می‌گفت:« فقط چند بیتش را می‌خوانم، صبر کنید تا این را باز کنم.»

 خاله سکینه سطل آب به دست داشت به شتر دوم آب می‌داد. خم شده بود و دست می‌کشید به گردن شتر. گفتیم:« بلند شو از روی این خاک‌ها.»

 گوشه‌ای از دهانه ی کیف باز شده بود و نوک کاغذها انگار خود کیف بخواهد شکمبه ی بادکرده‌‌اش را از آن دهان هنوز باز نشده بیرون بریزد، از زیر دست و پنجه ی عباس‌زاده در می‌رفتند و باز می‌آمدند. بالاخره خودش منصرف شد، شاید او هم خاله سکینه را دید. چادرش را باز به کمر بسته بود، اما هر دو دکمه ی بلوزش را بسته بود. رنگ یکیش، دومی، به زمینه ی آبی بلوزش نمی‌خورد. به سرحدی گفت:« حالا حجابم چطور است؟»

 پیرمرد سرش را زیر انداخته بود. چانه‌اش می‌لرزید . گفتیم:« ببخشید که به زحمتتان انداخته‌ایم.»

 رویش را کیپ گرفت:« چه زحمتی؟ سید قول داده اگر گره از کارش باز شود، آن دومی را نذر اهل این محل کند.»

 سرحدی بالاخره نگاهش کرد. تیر مژه‌های آن دو چشم سیاه انگار سرمه کشیده‌اش این بال بال‌زن به قفس سینه نشسته ی ما را نیز نشانه کرده بود. عباس‌زاده که پشتش به او بود و این بار داشت لبه ی کاغذهاش را توی کیفش می‌چپاند، تا شاید بتواند زیپش را ببندد، گفت:« اولش این است:

 تا زمین هست و زمان و دست و دامان ای جمل

فــرقــدیــن آســمــان و کــوه کــوهـــان ای جمل

 خــواب آب و آب خــواب....................»

 بال‌بالی زد اما تا به دگمه ی درشت و سفید دوم نگاه نکرد، به صرافت کیفش نیفتاد که جلو خاله گرفته بود. گفتیم:« باشد، شب می‌آییم انجمن بقیه‌اش را می‌شنویم.»

 خاله سکینه گفت:« کاش این زانوبندها را باز می‌کردید، این زبان بسته‌ها دو روز است تکان نخورده‌اند.»

 مرحوم سرحدی گفت:« اگر راه افتادند که بروند چی؟»

 چادرش را ول کرد و دو دست بیرون آورد و به دو دست گفت:« کجا را دارند بروند، حاجی؟ تازه ما اینجا همه چیز بهشان می‌دهیم، فقط مانده پنبه دانه، آن را هم گفته‌‌ایم پول دست گردان کنیم بخریم.»

 خم شد و بچه ی نوپا را بغل کرد. ما هم راه افتادیم، اما سرحدی ندید. نگاه کردیم، چشم‌هایش را بسته بود، می‌گفت:« برمی‌گردند خانم، می‌روند به همان بیابان. اینجا بمانند که چی؟ همه‌اش علف، همه‌اش سبزه.»

 خاله گفت:« پنبه دانه که بهشان بدهیم می‌مانند.»

 سرحدی بعد آمد، وقتی به سر کوچه ی سید رسیدیم. گفت:« فایده ندارد، با نخ ابریشم هم که بدوزد ، پاره می‌شود.»

 سید بودش، حتی تعارف کرد رفتیم تو. می‌‌گفت:« حاجی بمانی حاضر است همه‌شان را بخرد، اما به نصف قیمت.»

 گفتیم:« دخترت چی شد؟»

 گفت:« باز هم می‌فرستمش برود انارک، حالا می‌بینید.»

 گفتیم:« تو که نمی‌خواهی بفروشیشان؟»

 گفت:« حتی اگر به وزنشان طلا بدهند، به کسی نمی‌دهم.»

 پرسیدیم:« اگر قصاب‌ها خریدند چی؟»

 استکان توی نعلبکیش شروع کرد به لرزیدن، می‌گفت:« من، من؟»

 زنش از آن اتاق گفت:« شب‌ها خواب ندارد، چوب به دست توی کوچه‌ها می‌گردد. می‌ترسد یکی بیاید طناب دست‌هاشان را باز کند.»

 سید گفت:« مفت که نگرفتم، یک چشم بچه‌ام بالاشان رفته.»

 برای سید گفتیم که چرا باید نگهشان داشت، حتی جا برایشان درست کرد. می‌گفت:« من به معلقات سبع چکار دارم؟ به من چه که اینجا خار پیدا نمی‌شود. شما هم که نکنید، خودم چند عمله ی افغانی دارم می‌فرستم خار جمع کنند.»

 شب توی انجمن ادبی فهمیدیم که نواله را با آرد و پنبه دانه درست می‌کنند. پولی هم جمع شد ، خودمان هم هرکدام چیزکی گذاشتیم روش. قرار هم گذاشتیم فردا راه بیفتیم از هر جا هست آرد و پنبه دانه بخریم. اما صبح هیچ کدام نتوانستیم سر وعده حاضر شویم، از بس سرمان درد می‌کرد. عباس‌زاده تلفن کرده بود که خودش خریده است. باز تلفن شد که حال سرحدی خوب نیست. بالاخره هم نیامد. تلفنی گفته بود:« این شتره آخرش قاتل جان من می‌شوند.»

 به یک هفته هم نکشید که تمام کرد. پسرش گفت:« خواب شترها را دیده بود.» مثل همه ی ما. اما حالا ما همه مطمئنیم که خواب نبوده، حتی رؤیای صادقه هم نبوده. اول سایه‌هاشان را دیده بودیم، سایه ی یک کوهان و در انتهای آن خم گردن سری کوچک که به دهانی گشاده و یک دندان نیش ختم می‌شد.

 یکی یکی به نوبت پشت جام شیشه ی پنجره‌هامان یا درهامان می‌ایستادند، عره‌ای می‌کشیدند و بعد می‌رفتند و گاهی می‌ایستادند ، می‌چرخیدند و کف پای شاخی شده و سنگینشان را می‌کوبیدند تخت سینه ی درهایی که قفل کرده بودیم و چفتشان را هم انداخته بودیم. یکیمان می‌گفت:« چشم که باز کردم دیدم سرش را آورده تو و دارد نگاهم می‌کند، دنده به دنده هم که شدم، باز نگاهم می‌کرد.»

 همین شد که بالاخره رفتیم. تا ما برسیم رفقا دیگ و دیگبر از همسایه‌ها گرفته بودند و داشتند خمیر آرد و پنبه دانه را گلوله می‌کردند. ما هم آستین‌هامان را بالا زدیم و کمک کردیم، گلوله‌ها را دست به دست می‌دادیم و یکیمان توی گلوی شترها می‌انداخت. سید هم کمک می‌کرد. می‌گفت:« شنیده‌ام بالای سنگتراشان کاروانسرایی بوده که حالا خراب افتاده. می‌برمشان همان جا.»

 قرار گذاشتیم بعد ازظهر ما هم باش برویم. عصر بالاخره رفتیم. گفتند توی ارث و میراث افتاده است. مش رضایی هم بود که ادعا می‌کرد تنها فرزند ذکور حاج تقی است. سپردیم که سید هر ماه چند صد تومانی کف دستش بگذارد . قول داد که اگر کارش گرفت نانی توی سفره‌اش بگذارد.

 فردا صبح شترها را راه انداختیم، با دهل و سنج و علم و کتل. بانی علم و کتل خود سید شد.

 گفتیم:« چیه سید، مگر تعزیه می‌خواهی راه بیندازی؟»

 گفت:« مگر خودتان نگفتید صبح ببریمشان؟»

 گفتیم:« بله، ولی کی گفتیم تعزیة شام هم بگیریم؟»

 گفت:« حالا شده، بیشترش را خود مردم کرده‌‌اند ، من هم دیدم بهتر است همه ی مردم ببینند. اینجا مرکز استان است، خودتان هم که می‌دانید، هر روز دست و پایی می‌شکند، گاهی توی دعوا حتی چشمی درمی‌آید، اینها حالا هر کدام کلی قیمت دارند.»

 تعارف کرد که ما جلو دسته برویم. پشت سر ما شترها را می‌آوردند، حلقه ی گل هم به گردنشان انداخته بودند. گفتیم، بهتر است طبال‌ها بروند جلو همه. قره‌نی‌زن هم ایستاد میانشان. بعد هم که ما بودیم، همة پیرمردهای بازنشسته یا بیکار که حالا شده بودیم ریش سفید محل یا اصلاَ بزرگ خاندان. شترها هم که معلوم است پشت سر هم، با گردن‌های بر افراشته، هماهنگ با صدای خوش‌آهنگ زنگوله‌هاشان سنگین و موقر می‌آمدند. پشت سر آنها هم حتماَ چهار سنج‌زن بودند و بعد دسته دسته، تا چشم کار می‌کرد، آدم بود که ما فقط پارچه‌های رنگارنگ پرچم‌هاشان را می‌دیدیم یا پرهای لرزان علم‌ها را.

 از قارن که به فرهنگ رسیدیم، سید هم پیداش شد. پسرش را هم ترک موتورش نشانده بود. لباس سید سیاه بود و چشم چپ بچه را همچنان با باند بسته بود. دور زد و باز برگشت به آخر صف. به میدان شهرداری‌ که رسیدیم باز پیداش شد. گفتیم:« به این افغانی‌هات بسپار مواظب باشند شترها رم نکنند.»

 گفت:« خودشان مواظبند.»

 جلو استانداری که رسیدیم سپردیم که فقط از طرف راست خیابان حرکت کنند تا زیاد راهبندان نشود. جوان‌ها واقعاَ خجالت‌مان دادند. به راهبند سنگتراشان که رسیدیم، از بس جماعت زیاد شد، زنجیر بستند و از میان ماشین‌ها و آن همه آدم که دست تکان می‌دادند یا دست دراز می‌کردند تا مگر دستشان برسد به افسار شترها ، ردمان کردند.

 نزدیک سنگتراشان باز سروکله ی سید پیدا شد. این بار زنش را هم ترک موتور نشانده بود. می‌گفت:« ته صف می‌رسد به جلو دادگستری.» جلو در کاروانسرا که رسیدیم، مش رضا جلومان گوسفند کشت و خونش را مالید یه گردن شتر پیشاهنگ که نردیک بود رم کند. به خیر گذشت. سید می‌گفت:« اگر کارم گرفت یکیشان را نذر همسایه‌ها می‌کنم.»

 نشد بپرسیم کدام همسایه‌ها، از بس عجله داشت. بعد هم که مردم رفتند و ما ماندیم و شترها و دو تا عمله ی افغان و مش رضا و چند پیرمرد سنگتراشان، یادمان رفت. مش رضا می‌گفت:« من که دست تنها نمی‌توانم به این همه شتر غذا بدهم.»

 یکی از افغان‌ها گفت:« باید ولشان کنیم خودشان بچرند.»

 گفتیم:« اینجا همه‌اش شالی است و زمین محصور، نمی‌شود.»

 زن استاد یکی از ایوان‌ها را آب پاشیده بود و جلی هم انداخته بود. یک بادیه هم کباب شامی آورده بود. گفتیم:« ما باید برویم خانه.»

 نرفتیم، گفتیم دوری بزنیم ببینیم این اطراف زمین بایری هست. عباس‌زاده قرار شد چند تا از رفقا را ببرد شهر به دیدن سرحدی . ما هم دو دسته شدیم . گفتیم یک دسته تا سنگسر بروند و پرس وجو کنند که کجا می‌شود بیست سی شتر یا بالاخره هزار شتر را سر داد تا خرج و مخارجش سر ما بار نشود. به کی‌منش هم سپردیم ماشینش را بردارد و همین دور و حوالی گشتی بزند و قیمت عمده‌فروشی یونجه و گندم و کنجاله و حتی پنبه دانه را بپرسد. قرار هم گذاشتیم فردا صبح سر ساعت نه توی میدان ساعت همدیگر را ببینیم. به سید هم گفتیم اگر رسید او هم سری بزند.

 ساعت یازده توی قهوه‌خانه ی دم بازار نشسته بودیم که محمد اسحاق خبر آورد که سید نمی‌تواند بیاید. پاتابه به پا داشت و چوخا به دوش. چوبدستی هم زده بود زیر بغلش. می‌گفت:« دیگر از دست آجر خالی کردن و کپه گل‌کشی راحت شدم.»

 چای دومش را که خورد گفت باید بلند شود، دوازده نفرشان را ببرد چابکسر، کوچه ی پشت آسیاب، خانه ی آقای گودرزی و رسید بگیرد. عباس‌زاده مچ دستش را گرفته بود که الا و بالله باید ظهر بیایی خانه ی ما. گفتیم:« مگر نمی‌بینی کار دارد؟»

 مگر به خرجش می‌رفت؟ می‌گفت:« زنم می‌گوید، من تا به چشم خودم نبینم باور نمی‌کنم.»

 محمد اسحاق گفت:« باشد وقتی برگشتم.»

 همین است دیگر. به قول مرحوم سرحدی با جریان رفتن که کاری ندارد، مرد کسی است که خلاف جریان شنا کند. می‌گفت:« صد سال است که با چرخ زمانه می‌رویم، کجا را گرفته‌ایم؟»

 به جای ساعت دیواریشان اشاره کرد ، گفت:« دیشب تا صبح نگاهش کردم، حتی یک لحظه هم ندیدم آن عقربه‌ها بایستند. خوب، پیش پای شما گفتم برش دارند.»

 دو روز بعدش بردیم گلزار شهدا خاکش کردیم، بعد هم سری زدیم به کاروانسرا. سید خودش نبود، باز رفته بود محکمه سروگوشی آب بدهد تا اگر بنده ی خدایی گرهی به کارش افتاد، صد دیناری کاسبی کند. زن سید می‌گفت:« خانه ی خودمان را داده‌ایم اجاره.»

 شب را تا نصف شب، آنجا ماندیم. اصلاَ هر روزعصر می‌رویم، غروب‌ها چند کنده از درخت‌های جنگلی روی آتش خوشرنگ می‌گذاریم، پشت به خیابان، پشت به شهر و رو به آتش ساربانان و میان حلقه ی صدها شتر می‌نشینیم و از کتری آویخته از سه پایه چای می‌ریزیم و چپق مش رضا را دور می‌گردانیم و د رهوای خوش گذشته از رفتگان یاد می‌کنیم. شب‌ها هم تا صبح هر به ساعتی صدای زنگوله‌هاشان را می‌شنویم که می‌رود به بهشهر یا به بابل و آمل، شاید هم دورتر به رشت و انزلی ، و گاهی هم که سرشان را از پنجره ی مهتابی می‌آورند تو، یا از دریچه ی آشپزخانه، غلت می‌زنیم و پشت به درها و پنجره‌های رو به کوچه می‌خوابیم تا در خواب‌هامان ببینیم که کلف‌های گشاده‌شان را رو به ما گرفته‌اند و خار بیابان را مثل گلوله‌ای گرد و سفید تا دهانه ی سیاه گلوشان بالا می‌آورند، غلت می‌دهند و باز فرو می‌برند، به همان دهانه ی سیاه. و بعد دهان می‌بندند ، لفج و لب می‌جنبانند تا باز کلف بگشایند و گلوله‌ای از خار و پنبه دانه و آرد و حتی یونجه بالا بیاورند.

شهریور و مهر 1369

 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و یکم خرداد 1391ساعت 16:52  توسط امین مکرمی  | 

معصوم چهارم نویسنده: هوشنگ گلشیری

 

                                                                                     از کتاب: نمازخانه ی کوچک من

                               

 حالم خوب نیست. نمی‌توانم به اداره بروم. دیشب دوباره خون‌دماغ شدم، توی خواب. بعد هم دیگر نتوانستم بخوابم. راستش ترسیدم خوابم ببرد. آخر در بیداری اختیار آدم دست خودش است. اما خواب که باشد چی؟ مقصودم البته فقط خون‌دماغ نیست. از کجا که آدم توی خواب حرف‌هایی نزند که نباید؟ پیرزن صاحبخانه می‌گفت توی خواب داد می‌زدم، آن‌هم من. این یکی زن خوبی است. .....

..... می‌گفت: «باید سعی کنید بخوابید.» خوب، نمی‌توانم. دست خودم که نیست. شاید اگر خانه‌ام را عوض کنم، بشود. مجبورم عوض کنم، پس نگو: «چرا هر دو سه ماهی این کار را می‌کنی؟» حالا باید بفهمی‌که چرا. مثلا همین بی‌خوابی، یا خون‌دماغ مگر دلایل قانع‌کننده‌ای نیستند؟ تمام بدنم هم درد می‌کند، درست مثل کسی که زده باشندش، چند نفر. شاید هم از بس راه رفتم، دیروز، خیلی که نه، یعنی ناچار شدم بزنم به کوچه‌‌ها، و بعد دیگر از این کوچه به آن کوچه. بعد دیدم اگر یک‌دفعه برسم به یکی از همین کوچه‌های تاریک، شاید هم بن‌بست، آن‌وقت چی؟ بعد هم، یعنی… تو که می‌دانی من از آدم‌های عینکی، آن‌هم عینک دودی، می‌ترسم، بخصوص اگر صورتشان را دوتیغه کرده باشند و موهاشان هم شانه‌کرده باشد، و حتما هم مبادی آداب باشند. اول ازشان حذر می‌کنم، راهم را کج می‌کنم. بعد می‌بینم نمی‌شود. هر جا بروم هستند. ناچار باشان سلام و تعارف می‌کنم؛ دست هم می‌دهم، حتی هم‌پیاله می‌شوم. آن‌وقت است که دیگر حتی توی اتاقم نمی‌توانم راحت باشم. باور کن یکی‌شان می‌گفت: «اگر اتاقت دو تا کلید داشت خیلی بهتر بود.» حالا بیا و خودت را نشان نده؛ سلامشان نکن؛ وقتی یکی‌شان از روبه‌رو می‌آید، به ویترین دکان‌ها نگاه کن؛ یا برای اینکه روبوسی نکنی، سیگارت را زیر لب نگه دار. فکر می‌کنم همین‌طوری خیلی دشمن پیدا کرده باشم. برای همین گفتم، می‌ترسم. دیروز عصر هم همین‌طورها شد. داشتم توی پیاده‌رو چهارباغ می‌رفتم که یکی‌شان را دیدم. آشنا نبودیم. اما من سلام کردم. از ترس نبود. آخر وقتی یکی آن‌طور خیره به آدم نگاه کند و لبخند بزند و خطوط صورتش هم آن‌قدر به همهء دیگرها شبیه باشد، چه کار می‌شود کرد؟ تازه من که خورده برده‌ای از کسی ندارم. اما همان‌وقت که ایستادیم و حال و احوالی پرسیدیم، از میخانه رفتن منصرف شدم. شاید هم بعد منصرف شدم، بعد که فکر کردم حتما حالا دارد پشت سرم می‌آید. برای همین پیچیدم توی کوچه. گفتم انگار. بعد باز برگشتم به خیابان کنار رودخانه. گفتم باز صد رحمت به جاهای شلوغ. خوب، اگر آنجا بیشترند، باشند. خیلی دلم می‌خواست لبی تر کنم، بخصوص وقتی دیدم پل از نور خورشید نارنجی است. غروب‌ها این‌طور می‌شود. تازه اگر آدم توی یکی از این غرفه‌ها بایستد، رو به خورشید، و علف‌ها را که سبز سیر است نگاه کند و یا باریکهء آبی را که وقتی به انعکاس لرزان پل توی آب می‌رسد آن‌قدر آرام می‌شود و زلال که سنگ‌های بزرگ خزه‌بسته را می‌شود دید و حتی سنگ‌ریزه‌ای را که موج‌های ریز و مداوم نمی‌توانند بغلتانندش دیگر نمی‌تواند نخورد. باور کن یک هفته بود لب تر نکرده بودم. دلم می‌خواست می‌شد یک گوشهء دنج بنشینم و عرق بخورم: یک استکان و بعدش هم یک قاشق لوبیا و احیانا یک پر کباب با نان تافتون. بعدش را هم که خودت بهتر می‌دانی. آدم سیگاری آتش می‌زند و به دود، حلقه‌های دود نگاه می‌کند. این‌ها که توقع زیادی نیست. اما مگر می‌شود؟ تا می‌‌خواهی سیگارت را آتش بزنی، می‌بینی باز یکی پیداش می‌شود. فقط کافی است بگویند: «اجازه می‌فرمایید؟» در ثانی، من به شرافت هم‌پیاله شدن معتقدم، یعنی فکر می‌کنم اگر استکانت را به استکان یکی زدی و گفتی: «به‌سلامتی!» نباید سعی کنی همه‌اش حرف را بکشانی به نمی‌دانم چی. به من چه که نمی‌دانم کی، کجا، چی گفته. من یکی که وقتی یک گوشهء دنج پیدا کرده‌ام دلم نمی‌خواهد به صدای بلند فکر کنم. باور کن یک هفته پیش وقتی نشسته بودم یک گوشه و تازه داشتم گرم می‌شدم و همه‌اش به فکر خوابی بودم که شب قبلش دیده بودم... انگار نوشتم برات. بله، نوشتم. اما نفرستادم. البته چیزی نبود. حالا هم همه‌اش یادم نیست. مثل اینکه کاروانی بود، فرض کن کاروان شام، که به جای بیابان داشت از میان دو دیوار بلند و طولانی رد می‌شد. البته دیواری پیدا نبود، یا چون در و پنجره‌ای، نور چراغی پیدا نبود، فکر می‌کنم دیوار بود، یا مثلا طولانی بود. من هم جزو اسرا بودم. از زنگ شتر و زنجیر و آن حرف‌ها که در کتب «مقاتل» یا «شهدا» هست خبری نبود. اما من مطمئن بودم که جزو آنها هستم، و حتی مریضم. گمانم فقط گردنم را با چیزی بسته بودند طوری که نمی‌شد سرم را برگردانم یا نگاه نکنم، به خورشید که نه، نمی‌دانم... آخر نمی‌شود گفت چطور بود. فرض کن توی افق، وقت مغرب خورشید را سر نیزه کرده باشند، همان‌طور سرخ و خونین، و تازه نیزه هم پیدا نباشد. مثلا پشت دیوار باشد. چشم و ابرو و احیانا محاسنش پیدا نبود. شاید از بس خونین بود، یا سرخ و نورانی بود پیدا نبود. اما صدای صوت قرآن می‌آمد. خوب، من داشتم به همین چیزها فکر می‌کردم، شاید هم می‌خواستم بفهمم چرا آن‌قدر می‌ترسیدم، توی خواب، آن‌قدر که انگار سر بریدهء من باشد، که یک‌دفعه دیدم یکی دارد از پشت شیشه نگاهم می‌کند. نمی‌دانم چرا آدم زود می‌شناسدشان، یا من می‌شناسم، بی‌آنکه قبلا دیده باشمشان، درست مثل اینکه توی خواب دیده باشمشان، البته با کلاه خود و زره و حتی سبیل تابیده و چشم‌های دریده. حالا نگو: «از کجا که به تو نگاه می‌کرده؟» البته آدم‌های دیگری هم بودند. اما... نمی‌دانم. جداً داشت به من نگاه می‌کرد، باور کن دیروقت هم بود. من یکی _ دست خودم که نیست _ تا ببینم یکی دارد نگاهم می‌کند هول می‌شوم. این درست که سیگار بعد از یک استکان عرق می‌چسبد. اما اگر بشود، اگر بگذارند با تفنن بکشم. یک کاسه ماست و موسیر هم خبر کرده بودم. عرق را که نمی‌شود هول‌هولکی خورد. من که خوش دارم با استکان عرقم بازی کنم. تازه اگر یک‌نفس بخورم گلویم می‌سوزد، حتی یادم رفت انعام پیشخدمت را بدهم. با آن لباس سر تا پا مشکی و کراوات پهن آبی راه‌راهش آمد و ایستاد کنار پیشخان. من که نمی‌دانم بعضی‌ها چطور می‌توانند ایستاده عرق بخورند، آن‌هم تند تند، تازه ضمن خوردن هم به دیگران نگاه کنند، همه‌اش به یکی دیگر و نه به حلقه‌های دود سیگار خودشان یا نمی‌دانم به رنگ سبز جعفری کنار کبابشان. فرداش به آقای زین‌العابدینی گفتم. گفت: آن را که حساب پاک است، از محاسبه چه باک است؟

 من گفتم: این را من می‌دانم، آن‌ها که نمی‌دانند.

 گفت: یک کم صبر کن، آنها هم می‌فهمند. صبر کنم؟ تا کی؟ تازه گیریم فهمیدند که تا حالا مثلا من یکی نمی‌دانم فلان و بهمان نبوده‌ام. اما فردا را چی؟ اینها را البته به زین‌العابدینی نگفتم. فکر کردم نکند... البته آدم خوبی است. زن دارد و دو تا بچه. می‌دانی انگار. آدم شوخی است. می‌گوید: آدم‌های دنیا دو دسته‌اند. یکی آنها که به گروهی، جماعتی، حزبی، باشگاهی، یا حتی سازمانی، شرکتی وابسته‌اند. اینها خیالشان راحت است، چه چپ باشند یا راست، چه سرخ یا سیاه، هر یکی‌شان همه است، جمع است. حتی وقتی توی اتاقشان باشند، تک و تنها، می‌دانند که خیلی‌های دیگر هم هستند که مثل آنها می‌اندیشند، یا لااقل عمل می‌کنند. برای همین هرچه پیش بیاید ککشان نمی‌گزد، جمعیت خاطرشان به هم نمی‌خورد. اما دستهء دوم با وجود آنکه زیادند، تنهاند، هرکدام فقط یک نفر است، یک نفر در برابر بقیهء مردم دنیا، در برابر آسمان و خدا، و حتی بی‌خوابی یا خواب‌هاشان.

 به نظرم می‌خواست بگوید که من از زمرهء همان یک نفرهام، برای همین این‌طورم. شاید. می‌گفت: برو، جوان، تا دیر نشده به یکی از این گروه‌ها، دسته‌ها بچسب و خیالت را راحت کن.

 همه‌اش می‌گوید: «تو خطرناکی، جوان، برای همهء آن دسته‌ها، گروه‌ها، با بت‌ها و محراب‌هاشان. برای همین ناچارند مواظبت باشند، حساب کارهات، حتی تعداد سیگارهای روزانه‌ات را داشته باشند.» حساب کرده است که تا ده سال دیگر چند من گوشت و نان و مثلا چند کیلو قند و چای را نفله می‌کند و یا چند هزار کیلومتر را طی خواهد کرد، و حتی چند بشکه عرق را به‌سلامتی خواهد خورد. می‌گوید: «بگیریم هفته‌ای یک مرتبه با ضعیفه، و اگر پا بدهد ماهی یک بار هم لفت و لیسی، روی هم می‌شود ششصد و چهل جماع.» دست آخر سر ده سال آخرین قسط بانکش را داده است و. .. می‌گوید: من عین خیالم نیست. بیمهء عمر شده‌ام تا اگر از یک تن و چهل و چهار یا پنج کیلو گوشت _ خدای ناخواسته _ پانصد یا دویست کیلوش قسر در رفت، بچه‌هام ویلان نشوند. حالا اگر دو تا آدم بایستند کنار خیابان یا حتی توی اتاقم و با هم پچ‌پچ کنند و یکیشان دائم به من نگاه کند، خوب، بکند.

 روزنامه هم می‌خواند، هر روز صبح. حتی _ با من که نه _ بحث هم می‌کند، با هر کس پا بدهد، تازه بلند بلند. می‌گوید این پرده‌ها را دیده‌اید؟ تا دنیا دنیاست همین‌طورها بوده. یک طرف اشقیا هستند، همه یک‌شکل با کلاه خود و زره و چشم‌های دریده، و آن طرف هم احبا با ابروهای پیوسته و یک خال توی پیشانی و یک طبق نور دور سرشان. خوب، حالا ببینم کدام طرف می‌برند؟ از طرفی سر بریده است و اسیری و آن طرف دیگر دیگ آب‌جوش و ارٌه و اگر هم از فردا خبری باشد مار غاشیه و گرز آتشین.

 اگر هم یکی بگوید: «خوب که چی؟» می‌گوید: «تو کدام طرفی هستی،‌ هان، بالای نیزه را بیشتر می‌پسندی یا توی دیگ را؟»

 یک روز که من گفتم: «بعضی‌ها هم بوده‌اند که نه این طرفی شدند و نه آن طرفی.» مغلطه کرد که... حالا درست یادم نیست که چی. همهء حرف‌هاش را هم نمی‌شود نوشت. زین‌العابدینی سر نترسی دارد. یا که... نمی‌دانم. آخر فکر می‌کند: جنگ لازمهء پیشرفت و تنها وسیلهء بقای نوع انسان است. تمام اختراعات و اکتشافات نیم قرن اخیر را حاصل جنگ‌طلبی می‌داند. تازه می‌گوید: «اگر تا ده سال دیگر هیچ جنگی پیش نیاید و یک‌دفعه جمعیت زمین بشود هفت میلیارد یا بیشتر، تکلیف من و بچه‌هام چه می‌شود؟» از جیره‌بندی بدش می‌آید. آخر یک‌ بار مزه‌اش را چشیده است. بیست سالش بوده. یک بار _ یادم نیست کی _ می‌گفت: «مال دزدی طعم دیگری می‌دهد. می‌دانی، جماع درست و حسابی همان بود که...» نمی‌دانم کجا، آن‌هم با زنی که به خاطر پول حاضر شده بود. انگار می‌گفت بیشتر از اینکه زنک گریه می‌کرده و به در نگاه می‌کرده لذت برده است. اما بعضی وقت‌ها حرف‌هایی می‌زند که اگر به خاطر رعایت آداب معاشرت نباشد من یکی حتما گوش‌هایم را می‌گیرم. وقتی هم بلند می‌شوم و در را می‌بندم یا از پنجره به بیرون سرک می‌کشم داد می‌زند و مرتب یک چیزهایی بلند بلند می‌گوید و روی میز ضرب می‌گیرد. البته قصدش مسخره کردن من نیست. اما خوب، گاهی هم... یعنی خودش می‌گوید: باید خوش بود. وقتی هم ازش می‌پرسم: «چرا با حاصل رنج دیگران؟» می‌گوید: بابا تو هم گندش را درآورده‌ای. آخر یک شوخی ساده که این‌همه...

 شوخی ساده؟ واقعا قباحت دارد. آدم از مستراح برگردد، سیگارش را هم تازه روشن کرده باشد، کرکره‌ها را بالا بزند و به کوچه نگاه کند که مثلا کی گدای کور پولش را دوباره می‌اندازد، یک جایی، همان نزدیکی‌ها، و هر وقت کسی دور و برش نباشد می‌اندازد، بعد هم می‌گردد، دست می‌کشد روی زمین، وجب به وجب جلو می‌رود یا عقب. وقتی هم پیداش می‌کند می‌خندد، بلند، طوری که انگار پولی پیدا کرده است... می‌گفتم یا آدم دارد مثلا خیلی آهسته سوت می‌زند که همکار آدم در می‌آید که: «یک بابایی تلفن کرد. انگار تو را می‌خواست.» گمانم یک ماه پیش بود. اول فکر کردم شاید باز... یادت است که؟ همان قضیهء پسر پیرزن را می‌گویم. برایت نوشتم، انگار. خوب، درست است که به آنها گفتم اصلا ندیده‌امش. اما آخر من هم جای آنها بودم باورم نمی‌شد. اما به تو که دیگر دروغ نگفتم. مهمتر از همه من از تلفن _ نه که بترسم _ خوشم نمی‌آید. وقتی چشمم به تلفن می‌افتد، به گوشی و شماره‌هاش، چندشم می‌شود. آدم نمی‌داند کی ممکن است، همین حالا، تلفن کند و تو را بخواهد. تازه وقتی تلفن زنگ می‌زند، از کجا می‌شود فهمید که کی است. زین‌العابدینی این را می‌داند. چطور؟ نمی‌دانم. شاید از بس گفته‌ام: «لطفا، ببینید کی است؟» خوب، من از خودت می‌پرسم: اگر کسی تلفن بکند و نگوید کی است و از کجا، و تازه اسم تو را هم بداند و بعد نمی‌دانم... آن دفعه هم همین‌طور شد. برایت که نوشتم. نه، انگار یادم رفت پستش کنم. باور کن. شاید هم برای اینکه نمی‌شد، نمی‌توانستم، یادم رفت. پس دیگر نمی‌خواهد مرتب بنویسی: چرا نامه نمی‌دهی؟ یا نمی‌دانم شش ماه است ازت خبری نداریم. خبری که نیست. یا به قول زین‌العابدینی من هم دارم سهم گوشت و نان و جماعم را نفله می‌کنم. از زین‌العابدینی پرسیدم: «نگفت کی است؟» یا گمانم: «نگفت چه کار دارد؟» گفت: «نه، حرفی نزد. فقط سراغ تو را گرفت. گفتم نمی‌دانم، همین حالا تشریف بردند بیرون.»

 می‌بینی؟ تشریف برده‌اند بیرون؟ که چی؟ حالا آن بابا چه فکرهایی کرده، البته به جناب زین‌العابدینی ربطی ندارد. وقتی هم می‌پرسم: «خوب، چی گفت؟» می‌گوید: «نمی‌دانم. اما راستی گفت: باز هم تلفن می‌کنم.» اصلا این‌ها هیچ‌کدام رفیق نیستند. برای همین من با هیچ‌کس رفیق نیستم. با این یکی مجبورم. همکارم. درست است که توی این شهر غریبم، اما خوب، توی این ده سال که می‌توانستم دوستانی دست و پا کنم. تو یکی اقلا می‌دانی که من آن‌قدرها دست و پا چلفتی نیستم. اما آدم چطور می‌تواند مطمئن بشود که... ببین مثلا نشسته‌ای توی اتاقت، زیر کرسی، چشم‌هات را هم بسته‌ای و همین‌طوری داری برای خودت فکر می‌کنی. خیلی هم سعی می‌کنی به یک جوی آب فکر کنی، یا یک درخت، یا حتی به آن جام‌های معرق اتاق خودمان، یا مثلا به مادر: به موهای سفیدش، سنجاق زیر گلویش. یا اگر خیلی دیروقت باشد و از توی کوچه هیچ صدای پایی شنیده نشود به مرحوم ابوی مثلا وقتی که... تو یادت نمی‌آید. آخرین باری که دیدمش هیچ شبیه عکسش نبود: تکیده بود، انگار یک پرده پوست کشیده باشند روی استخوانهای صورت آدم. توی همهء عکس‌های خانوادگی موهاش انبوه است، مجعد است، مثل موهای خودت. اما من همیشه، یعنی هر وقت به پدر فکر می‌کنم سر تراشیده‌اش یادم می‌آید. چشمهاش سیاه و براق بود. ریش گذاشته بود _ به یک قبضه هم نمی‌رسید _ با تک و توکی تارهای سفید در بناگوش‌ها و چانه. فقط از چشم‌هاش فهمیدم که پدر است. تو بغل مادر بودی. اول به مرحوم ابوی نگاه کردی، بعد گریه کردی و سرت را زیر دامن چادر مادر پنهان کردی. یادت آمد؟ خوب، من داشتم به پدر فکر می‌کردم. هرچه می‌کردم یادم نمی‌آمد دست‌هاش کجا بود. توی جیب‌هاش نبود، یا به میله‌ها که مثلا میله‌ها را مشت کرده باشد. حالا فکر می‌کنم پشت سرش بود، منطقا می‌بایست آنجا بوده باشد. می‌دانم که حتما برمی‌داری می‌نویسی: «چر ا به پدر، تازه چرا فقط به این صحنه فکر می‌کنی؟» من که گفتم دیروقت بود. تازه این صحنه برای من مثل یک عکس کهنهء دستمالی شده است که احیانا دو سه جاش شکسته باشد و قسمت پایینش، از گردن به پایین، پاره شده باشد. وقتی تو چنین عکسی داشته باشی چه کار می‌کنی؟ مگر سعی نمی‌کنی بقیه‌اش را به یاد بیاوری، یا لااقل بسازی؟ حالا چرا؟ این دیگر دست من و تو نیست. شاید برای این است که توی شناسنامه‌مان اسمش هست یا چون هر کس فامیلمان را بشنود زود یاد پدر می‌افتد: «شما با فلانی چه نسبتی دارید؟» آنجا هم گفتند. یکی‌شان می‌گفت: به فرض که شما راست بگویید، پدرتان چی؟

 راستی، تصمیم گرفته‌ام نام فامیلم را عوض کنم. چی؟ نمی‌دانم. شاید هم از زین‌العابدینی خواهش کردم اجازه بدهد از نام فامیلش استفاده کنم. فردا ازش خواهش می‌کنم. تو مختاری. اما من مجبورم. ببین، وقتی لشکریان ابن‌زیاد یا حجاج _ یادم نیست کدام _ به مدینه حمله می‌کنند، به روایتی 12000 نفر از عامه را می‌کشند، حتی 700 تن از مهاجران و انصار را هم می‌کشند. باز روایت است که تا چند سالی کسی دختر به شرط بکارت به شوهری نمی‌داد. خوب علی بن الحسین (ع) در یکی از این دو حمله ساکن مدینه بوده‌اند و برای صیانت ذات و حفظ نقطهء حق به روضهء جدشان پناه می‌برند. بعضی‌ها نوشته‌اند خدا میان او و لشکریان دشمن پرده‌ای کشید. بعید هم نیست به خاطر حرمت حرم مطهر متعرض نشده‌اند. روایتی هم هست که لشکریان شام متعرض خانهء حضرت نشدند و بسیاری از عامه و تابعین که بدان خانه پناه برده بودند از تعرض مصون ماندند. اما حالا، مثلا آدم بست نشسته است، آن هم توی اتاق خودش زیر کرسی که یکدفعه کسی با سنگ می‌زند به شیشهء پنجره ات. حالا اگر چراغت خاموش باشد، باشد. باز می‌زند. تو فقط فرصت داری دمپایی‌هات را بپوشی و یادت می‌رود موهات را صاف کنی. و احتمالا حتی یادت می‌رود کتابی را که تازه تمامش کرده‌ای یک گوشه‌ای بیندازی، مثلا زیر بالش بگذاری. تازه مگر این آدم‌ها یک جا می‌نشینند؟ مگر می‌شود بهشان گفت: «لطفا به کتاب‌های من دست نزنید.» یا: «من کتاب امانت نمی‌دهم.»؟ باور کن یکی‌شان آمده بود و از من سراغ کتاب‌های نمی‌دانم چی را می‌گرفت. درست است که آنها را خوانده‌ام (دو تاش را توی دستفروشی پیدا کردم) اما خوشم نیامد، مزخرف بودند. تازه چطور می‌توانستم به آن بابا بگویم که خوانده‌ام، که این‌ها رمان نیست، که بهتر است برود و نمی‌دانم چند کتاب جامعه‌‌شناسی گیر بیاورد. بعد که چای براش آوردم، گفت: ای رنده، تو که گفتی هیچ‌کدامشان را نداری؟

 گفتم: چی را؟

 آن وقت دست کرد زیر کرسی و کتاب را درآورد. درست مثل اینکه پرچم پیروزی دستش باشد تکانش می‌داد. بعد هم چند صفحهء آن را بلند بلند خواند. وقتی هم گرام را روشن کردم، بلندتر خواند. اصلا داد می‌زد. حالا نگو: «از بس گیجی.» آخر من کتاب را گذاشته بودم پشت قفسهء کتابها. جلدش را هم کنده بودم و خودم با دو تا مقوا برایش جلد درست کرده بودم. باور کن همین یکی را پسندیدم. راستش دلم می‌خواست یک دفعهء دیگر بخوانمش. تازه فکر کردم شاید دارد دستش را زیر کرسی گرم می‌کند. برای همین گفتم من هیچ دوست و آشنایی ندارم. مثلا این یکی گفته بود فلانی _ یعنی من _ دستش لرزیده و نمی‌دانم چای را ریخته است روی لحاف کرسی. می‌بینی؟ آخر یکی پیدا نمی‌شود به اینها بگوید: «به شما چه؟» کتاب را که بهش بخشیدم، هیچ، تازه رفتم از سر خیابان تخم‌مرغ خریدم و یک نیمی. ماست هم گرفتم. خوب، احمقم دیگر. مست که شد، گفت: تو می‌ترسی، تو از سایهء خودت هم می‌ترسی.

 من ماجرای مدینه را برایش گفتم، و حتی از هجرت پیامبر و پناه بردن به غار و عنکبوت و تاری که سد عصمت دوستان شد حرف زدم. کتاب‌هام را هم نشانش دادم، جای انگشت شست تر شده با آب دهان. پاکت نامه‌های پاره شده را هم دید و جای خالی عکس‌های آلبوم را. از یک نفرهای زین‌العابدینی هم برایش حرف زدم. نفهمید. به دیگران هم گفته بود. در مورد کتاب هم حتم دارم. برای اینکه یک هفته بعد یکی از همان‌ها آمده بود اداره سراغ من. همکارم می‌گفت. مطمئنم که این دفعه را دروغ نمی‌گفت. شاید هم می‌گفت. گفت: یک آدم چهارشانهء بلندبالا بود. اگر هم کوتاه‌قد بود و نمی‌دانم لاغر فرقی نمی‌کرد. زین‌العابدینی می‌گفت: تو کاراته بلدی؟

 خودش چیزهایی سرش می‌شود. می‌گفت: «آدم‌هایی هستند که می‌توانند با یک ضربهء دست گردن یا مهرهء پشت آدم را بشکنند.» گمانم کتابش را خوانده است. به من هم پیشنهاد کرده بخوانم. می‌گفت: «به دردت می‌خورد، جوان. اگر بخواهی می‌توانم بهت امانت بدهم.»

 گفتم: متشکرم.

 راستش دلم می‌خواست بخوانم، اما فکر کردم حتما در عوض از من کتاب می‌خواهد، آن هم چه کتاب‌‌هایی. بعد مگر می‌شد گفت: «من کتاب به هیچ‌کس امانت نمی‌دهم، حتی به کسی که همکار آدم است، و نمی‌دانم _ به قول خودش _ با مرحوم ابوی سابقهء معرفت داشته است»؟ تازه چرا بدهم؟ تو که می‌دانی من روی همهء کتاب‌هایم مهر زده‌ام، با تاریخ خرید، و جای خرید و مبلغ خرید. زین‌العابدینی می‌گفت: «زن‌ها هم بلدند.» خودم هم توی یکی از همین فیلم‌‌های امریکایی دیدم. اسمش یادم نیست. اگر هم یادم بود برایت نمی‌نوشتم. چه فایده دارد؟ یک زن باریک‌اندام موسیاه که آدم فکر می‌کند فقط برای این خوب است که روی دست بلندش کند، یا مثلا مثل یک بچه روی زانو بنشاندش و با مو‌های سیاه و بلندش بازی کند و شاید پوست سفید گردنش را ناز کند، با یک ضربه _ باور کن! _ یک نره غول را نقش زمین کرد. یارو کارد هم دستش بود. حتی وقتی زین‌العابدینی گفت: «می‌توانی بیایی خانه مان بخوانی.» حاضر نشدم. ترسیدم دوباره همان حرف‌‌ها پیش بیاید و یا مثلا توی مستی قول و قراری بگذارم که نباید. دخترک چای آورد. معلوم است که چرا. مادرش که بود. برادرش هم بود. البته بدک نیست. ازش خوشم می‌آید. دانشجو است. سر میز شام نشسته بود پهلوی من. آبجو خورد. من هم آبجو خوردم. عرق هم بود، تلخ و تند و با بوی کشمش. نخوردم. ترسیدم مست بشوم و حرف‌هایی بزنم. یادت است که به تو قول دادم دیگر هیچ‌وقت توی کافه یا این جور جا‌ها بیشتر از یک چتول عرق نخورم. شاید تو هم مثل دخترک بگویی: «توی مهمانی که اشکالی ندارد.» ظاهرا که ندارد، آن هم وقتی یک دختر قشنگ موسیاه با گونه‌‌های برافروخته برای آدم بریزد. اما ببین، مثلا همان شب وقتی همکارم سرش گرم شد، افتاد به حرف. دخترک هم به گمانم مست بود که... آن هم با دو لیوان آبجو. برای همین نباید زیاد عرق خورد. زین‌العابدینی به من چه. من نباید زیاد بخورم، بخصوص در جمع. البته گاهی می‌شود آن هم توی اتاقم، تازه وقتی فرداش تعطیل باشد و ساعت هم حدود یازده و دوازده شب باشد. یک صفحهء کلاسیک می‌گذارم. صداش را بلند می‌کنم، زیاد که نه، یعنی آن‌قدر که اگر مست شدم و یک‌دفعه... می‌فهمی‌که؟ آخر دیده‌ام که آدم وقتی مست باشد چطور به حرف می‌افتد، آن هم بلند بلند. من که این طورم. نمی‌دانم برایت نوشتم یا نه که یک شب که زیاده‌روی کردم چی شد؟ تقصیر خودم نبود. نه، تقصیر خودم بود که به همکارم گوش دادم. یک تکه از روزنامه را برایم خواند. حتی آمد پهلوی میزم و چند تا عکس را نشانم داد. من احمق هم توی راه یک روزنامه خریدم و چهارلا کردم و گذاشتم توی جیبم، جیب بغلم. گفتم می‌روم خانه و می‌خوانمش. نمی‌دانستم که عرق ندارم. ساعت ده بود که ناچار شدم بیایم بیرون. به یکی از همین بارها رفتم. گران تمام شد. قبلا می‌دانستم. ودکا لایم خوردم. دو تا. باز هم خوردم. چند تا؟ یادم نیست. بعد که آمدم بیرون و دیدم خیابان خلوت است و یا مثلا ساکت است و از همه بدتر آن طاق سبز روی خیابان و گله گله دایره‌های روشن میان برگ‌های سبز و نسیمی‌که با گردنم بازی می‌کرد نگذاشت بروم خانه. ماه آن‌قدر بزرگ بود، آن‌قدر سفید بود، آن هم معلق و ثابت بالای شاخه‌ها، بالای طاقی سبز، که نمی‌شد مست مست نبود. سر راهم، یک جایی، سرپایی خوردم و بعد راه افتادم توی خیابان و نمی‌دانم و پیچیدم توی کوچه‌ها و گمانم بالاخره یک جایی کنار یکی از همین جوی‌های پر آب نشستم. درست یادم نیست کجا. فقط سطح تاریک و روشن آب یادم است و لرزش مهتاب و انعکاس شاخه‌ها در آب. انگار گریه هم کرده‌ام. شاید هم حرف‌هایی زده باشم. گفتم که نباید زیاد مست کرد. مثلا من هم اگر هوشیار بودم اقلا صدای پا را پشت سرم می‌شنیدم. و یا لااقل... من که باورم نمی‌شود آن حرف‌ها را، آن هم بلند زده باشم. اما آخر پاسبان گشت که با من دشمنی نداشت. گفته است: «نشسته بود کنار جوی آب و بلند بلند می‌خواند.» انگار روزنامه را برایش خوانده‌ام و نمی‌دانم حرف‌هایی زده‌ام. گفته است بهش توهین کرده‌ام و باش دست به یخه شده‌ام. البته من انکار کردم. آخر حرف‌هایی به من نسبت می‌دادند که توی مستی هیچ، توی خواب هم بعید است بزنم. اما صبح فهمیدم، از لکه‌های جلو پیراهنم و یخهء کتم که بعید هم نیست. البته خون بینی‌ام بند آمده بود. دیگر ندیدمش. اعتراف کردم که زیاد خورده‌ام و قول دادم، کتبا، که دیگر افراط نکنم، اما آنها می‌خواستند بنویسم که خودم را به مستی زده‌ام. ننوشتم. برای همین با خودم شرط کردم که هیچ‌وقت بیرون که هستم نخورم، زیاد نخورم. البته همکارم اگر دلش خواست می‌تواند. خانهء خودش است. گفتم که مست شد. بعد هم با دخترش جر و بحث کرد، طوری که اگر تلویزیون روشن نبود و صداش را _ گمانم مادر _ بلند نکرده بود حتما بد می‌شد. همکارم آدم مودبی است، اما بالاخره دخترش را به گریه انداخت. رک و راست به دخترش می‌گفت: «آخر شما انچوچک‌ها چی می‌گویید؟» حق هم داشت. فرداش البته از دختر عذر خواسته بود. خودش گفت. اما آن شب دست‌بردار نبود. حتی وقتی شطرنج بازی می‌کردند یکی از مهره‌های سیاه را برداشت و گفت: «حالا اگر مردی ببر.» گمانم دختر با سفید بازی می‌کرد. سرخ شده بود. می‌گفت، آخر بابا، من که مرد نیستم، در ثانی این بازی است، قرارداد است.

 همکارم می‌خندید، بلند می‌گفت: نه، بازی کن، بازی کن و از پدر پیرت ببر. ده یالا بازی کن دیگر.

 دختر می‌گفت : اقلا رخ‌تان را بردارید.

 می‌گفت: نه، من دلم می‌خواهد این یکی را بردارم.

 مهره را توی مشتش می‌فشرد. نفهمیدم کدام بود. می‌گفت: اگر بردی بعد از این همیشه حق با توست.

 بعد هم شروع کرد به مسخره کردن من، آن هم جلو دخترش. البته مست بود. می‌گفت: «آقای فلانی آخرش از عقب تیر می‌خورند. شاید هم همین حالا تیر خورده باشند.» قصهء لوسی است. شنیده‌ای که؟ یک سرباز امریکایی توی همین جنگ جنوب آسیا به رفیقش می‌گوید: «رفیق، خون چه رنگ است؟» رفیقش می‌گوید: «چطور مگر؟» آن یکی می‌گوید: «اگر خون رزد باشد به نظرم من از عقب تیر خورده‌ام.» تازه آدمی‌ این حرف را می‌زد که به دخترش می‌گفت: «وقتی ملتی می‌تواند توی ماه انسان پیاده کند چهار تا آدم پابرهنهء با چشم‌های مورب غلط می‌کنند بهش بگویند بالای چشمت ابروست.» می‌گفت: «تو آدم تحصیل‌کرده بیشتر ارزش داری یا صد تا مثل این بقال سر محل، یا مثلا آن عمله‌ای که امروز باغچه‌مان را بیل می‌زد؟ خوب، معلوم است که تو. پس این تویی که حق داری زنده بمانی. اصلا تو حاضری زن یک آدم پابرهنه بشوی،‌ هان، حاضری؟»

 دخترک می‌گفت: «بابا، ارزش یک آدم به مدرک یا مقامش نیست. بلکه باید دید چه کار می‌کند. همان پابرهنه‌ها می‌خواهند آدم نو، دنیای نو را بسازند، دنیایی که دیگر توش...»

 زین‌العابدینی داد می‌زد: «همه مساوی باشند،‌ هان؟ و تو به همین دلیل از یک ملت بزرگ، با آن تمدن و تکنیک برتر می‌خواهی تسلیم یک مشت آدم پابرهنه بشود؟ اگر تسلیم شدند می‌دانی چه می‌شود؟ فرداست که هر دو سه میلیون آدمی‌ می‌خواهند برای خودشان زندگی کنند و نمی‌دانم آقابالاسر نداشته باشند، نه، ممکن نیست. اصلا من ‌می‌گویم: زنده‌باد هیتلر، زنده‌باد گوبلز!»

 من که دخالتی نکردم. همان شب هم تصمیم گرفتم دیگر خانه‌شان نروم. آخر یک‌‌دفعه دیدی مست کردم و مثل آن شب شد. باور کن اگر همکارم پادرمیانی نکرده بود، یعنی به دو سه تا دوست و آشنا رو نمی‌انداخت، حتما تا حالا دستم بند بود. آن شب هم جلو دخترش به من گفت: «من به تو پیشنهاد می‌کنم با این دختر ازدواج کنی. شما دو تا مثل دو قطب مثبت و منفی هستید. خوب می‌توانید همدیگر را خنثی کنید. تازه وقتی دو سه تا بچه ریختند دور و برتان، آن قدر دستتان به ریق این یکی، یا نمی‌دانم کوفت و زهرمار آن یکی بند می‌شود که یادتان می‌رود یک روزی مشتش می‌کردید.»

 من که فکر نمی‌کنم دخترش راضی به این ازدواج باشد. برای اینکه از امثال من و پدرش انتقاد می‌کرد. می‌گفت: «گیرم که ماشین بخریم و مثلا سالی یک بار هم به کنار دریا برویم یا به جای چلو باقالا و یخمی ‌لوبیا، خاویار و ویسکی و چه و چه بخوریم یا مثلا...» بعد هم از حادثهء آن شب حرف زد. حتما زین‌العابدینی برایش گفته بود. می‌بینی؟ نمی‌شود به هیچ‌کس اعتماد کرد. حتی پرسید: «هنوز هم خون‌دماغ می‌شوید؟» می‌گفت: آدم دیگر ناچار است انتخاب کند.

 اما من همه‌اش می‌خواستم از داستان برایش حرف بزنم، از داستان‌های چخوف یا داستایفسکی. حتی شروع کردم که خلاصهء یکی دو داستان را برایش بگویم. همان که زن و مرد سوار سورتمه می‌شوند و مرد طوری که دخترک نبیند یا فکر کند که صدای باد است یا صدای سورتمه، توی گوش دختر می‌گوید: «دوستت دارم.» یا حتی داستان آن بابا که هر چند ماهی کیلومترها پیاده می‌آید تا سرش را مجانی اصلاح کند، آن هم پهلوی آرایشگری خویشاوند که دخترش را به او قول داده است. و داستان از جایی شروع می‌شود که دخترک نامزد شده است و سلمانی اواسط کار _ وقتی درست نصف سر آن بابا راتراشیده است _ می‌فهمد که... اما مگر می‌گذاشت. می‌گفت ادبیات حالا دیگر مقولهء پرتی است.

 چرا؟ نگفت. یعنی پدرش نگذاشت. مست کرده بود. بلند بلند می‌گفت: «زنده باد هیتلر!» قدم می‌زد، مثل سربازهای اس‌اس و مثل فاشیست‌ها سلام می‌داد. بعد هم گفت: اگر گذاشته بودند، حالا دنیا یک‌پارچه شده بود، شده بود یک دسته‌گل، یک حکومت جهانی داشتیم با یک مسلک. تمام آشغال‌کله‌ها هم توی زباله‌دانی تاریخ بودند.

 دخترش می‌گفت: ببخشید، بابا، اما شما فاشیست هستید.

 زین‌العابدینی می‌گفت: «بله که هستم. افتخار هم می‌کنم. یعنی چه که هر چند میلیونی دور خودشان خط بکشند که ما هم بله، که ما هم جزو میوه‌جاتیم. تازه مگر بد است که همهء مردم، همهء این ملت‌های گرسنه، تکنیک برتر، تمدن برتر ابرقدرت‌ها را بپذیرند؟»

 می‌گفت: «ویسکی یا مثلا شامپانی بهتر است یا این عرق‌سگی‌های خودمان که آقای فلانی هر شب می‌خورد؟» به من اشاره می‌کرد. بعد هم داد زد: «مسلم است که بهتر است به جای گلستان‌ هاملت بخوانیم و به جای نمی‌دانم شعرهای کدام شیخ پشم‌الدین شعرهای کی و کی.»

 اسم‌هاشان را نمی‌دانست. همه‌اش از زبان واحد، تمدن واحد دفاع می‌کرد. می‌گفت: هرکس نمی‌خواهد، یا شعورش را ندارد باید به زور بهش حقنه کرد، یا اصلا نابودش کرد، ریختش توی سطل آشغال.

 دخترش می‌گفت: «از کجا که تمدن امریکایی مثلا برتر است؟ مگر ساختن موشک نشانهء تمدن برتر، فرهنگ برتر است؟ خوب، ژاپنی‌ها هم می‌توانند، عن‌قریب هم درست می‌کنند. در ثانی یکی شدن، یکرنگ شدن، مثلا اینکه همه یک زبان داشته باشند، یک عقیده و یک لباس...

 آقای زین‌العابدینی داد می‌زد: «به خودتان بگو، از خودتان بپرس.»

 بعد هم گریه‌اش گرفت. زار زار گریه کرد. نفهمیدم چرا؟ البته زیاد خورده بود. زنش که آمد تو، گفت: شما جوان‌ها چی می‌دانید که این مرد چی کشیده.

 به من اشاره می‌کرد. دخترش گفت: «مادر، با من بحث می‌کردند.»

 زن از من عذر خواست. بعد هم زیر بغل همکارم را گرفت و بردش. زین‌العابدینی همان‌طور گریه می‌کرد و همه‌اش می‌گفت: «پست متظاهر، پست متظاهر!»

 متظاهر؟ کی را می‌گفت؟ نفهمیدم. برای همین وقتی دخترش گفت: «شطرنج بازی می‌کنید؟» گفتم: «بلد نیستم.» می‌فهمی‌که چرا. گفت: «یادتان می‌دهم، ببینید...» بعد هم توضیح داد. من عذر خواستم. دیروقت هم بود. با تاکسی برگشتم. فکر کردم اگر پیاده بیایم نکند باز کنار یکی از همین جوی‌های پر آب سر در بیاورم. درست است که زیاد نخورده بودم. اما خوب، همان سه بطر آبجو هم گرمم کرده بود. حتما اگر قدم می‌زدم باز گذارم می‌افتاد به یکی از همین بارها و آن وقت معلوم نبود باز چه دسته گلی به آب بدهم. شاید اگر فامیلم را عوض کنم بشود. پاسبان گشت گفته است، باش بحث کرده‌ام. نوشته بود: «روزنامه را نشانش داده‌ام و به عکس‌ها یکی یکی اشاره کرده‌ام و گفته‌ام ترسی ندارد سری که بریده است.» با تاکسی برگشتم، کلید در خانه را فراموش کرده بودم. پیرزن صاحبخانه در را به رویم باز کرد. آدم‌های خوبی هستند. یکی از پسرهاش خارج است. آن یکی را هم ندیده‌ام. عکسش را همان شب نشانم داد. گفت: «اگر چای بخواهید هست.» بعد نشانم داد. عکس شش در چهار بود و یک خال سیاه میان دو ابروش بود. بعد هم گفت که چطور شده است. قیافه‌اش آشنا بود. انگار دیده بودمش. شاید هم عکس را جایی دیده باشم. گفت: «می‌خواهد روضه‌خوانی راه بیندازد.» خیلی تعجب کردم. آخر از آدمی‌که تلویزیون توی خانه‌اش هست و با یک چارقد توی کوچه می‌رود و یکی از پسرهاش حالا حتما زن خارجی دارد این کارها بعید است. از من هم دعوت کرد. گفت: «خبرتان می‌کنم.» دیروز بود. توی روضه به جای چای قهوه دادند. مردانه و زنانه جدا بود. مردها توی حیاط و زنها توی اتاق، چهار آخوند دعوت کرده بودند. شوهرش نشسته بود دم در، ساکت. فقط وقتی آخوندها گریز می‌زدند به پیشانی می‌زد. منبر دوم بود که پیرزن از اتاق داد زد: آقا، لطفا روضهء علی اکبر را بخوانید.

 آقا که روضهء علی اکبر را خواند صدای گریهء پیرزن بلند شد. چرا علی اکبر؟ نفهمیدم. آخوند سوم روضهء حضرت قاسم را خواند، بدون مقدمه. فقط ذکر مصیبت کرد. یکی که پهلوی من نشسته بود گفت: منبر اول چه روضه‌ای خواندند؟

 گفتم: اول از وجوب نقطهء حق حرف زد بعد هم از تقیه. حدیث معصوم را هم تفسیر کرد.

 گفت: گریز چی؟

 گفتم: خطبهء حضرت زینب را خواند، بعد هم از سر بریده گفت و چوب خیزران.

 گفت: فکر می‌کنید سومی‌چه کار می‌کند؟

 گفتم: نمی‌شناسمش.

 گفت: حتما از حضرت قاسم حرف می‌زند.

 راست می‌گفت. گفتم که. وقتی سومی‌ داشت ذکر مصیبت می‌کرد، پرسیدم: از کجا فهمیدید؟

 گفت: مگر شما همسایه‌شان نیستید؟

 گفتم: چطور مگر؟

 حرفی نزد. آخوند بعدی نیامد. نفهمیدم چرا. مجلس خود به خود به هم خورد، و من با وجود آنکه می‌دانستم حتما نباید بیرون بروم رفتم. و بعد _ گفتم انگار _ پیاده آمدم خانه، بی‌آنکه عرق بخورم یا مثلا بروم کنار جوی آب. ساعت هشب بود که رسیدم به خانه. دو تا قرص خوردم بلکه خوابم ببرد. آن وقت گفتم برای انصراف فکر هم شده یک چیزی می‌خوانم. جنایت و مکافات را برداشتم. هر چه کردم نمی‌شد. چند سطری که می‌خواندم متوجه می‌شدم قبلش یادم نیست. آن وقت نشستم و همین‌طور سیگار کشیدم. به گمانم ساعت ده بود که صدای زنگ در را شنیدم. لحاف را روی سرم کشیدم. چراغم خاموش بود. حتی سعی کردم خوابم ببرد. آخر فکر کردم باز یکی‌شان آمده است. آمده بود. با من کاری نداشت. پیرزن می‌گفت. بعد انگار خوابم برد. البته حالا درست یادم نیست که چی خواب دیدم. فقط عکس یادم است. عکس خودم بود. توی دستم بود. شش در چهار بود. اما انگار مچاله‌اش کرده بودند. یا من توی دستم مشتش کرده بودم. خط خط شده بود، خط‌های سرخ، رگه‌های سرخ. درست مثل همان وقتی که صورتم را توی دستشویی دیدم، همان دفعهء اولی که خون‌دماغ شدم. برای همین دلم می‌خواست خط‌ها سفید می‌شد یا اقلا بتوانم باز دستم را مشت کنم. نمی‌شد. عکس انگار به کف دستم چسبیده بود و انگشت‌هام سیخ‌شده مانده بود. دهانم توی عکس باز بود، باز باز. حتی یک دندان توی دهانم نبود. گمانم کنار جوی آبی، یا کنار رودخانه نشسته بودم. اما من فقط سطح آب، سطح ساکن و بی‌موج آب را می‌دیدم و ماه را که بزرگ و سرخ بر سطح آب بدون حرکت مانده بود، درست مثل یک سر بریده که ازش خون بچکد. حالا چی گفته‌ام، یا بعدش چطور شده یادم نیست. اما پیرزن گفت: «داد می‌زدید.» شاید وقتی صدای پا شنیدم داد زده‌ام یا حرف زده‌ام. صدا درست صدای پای همکارم بود وقتی توی اتاق قدم می‌زد و سلام می‌داد و داد می‌زد، دلم می‌خواست صورتم را برگردانم که این دفعه دیگر غافلگیر نشوم. نمی‌شد. یا اقلا عکس را نبینم. نشد. حتی نشد دستم را ببندم. گفتم که. بعد هم حرف زده‌ام. از چی؟ گفتم که یادم نیست. حتی آن قدر داد زده‌ام که پیرزن آمده بود و به در می‌زد. می‌گفت: چی شده است؟ مگر کسی توی اتاقتان هست؟

 گفتم: نه، باور کنید نیست.

 مطمئن بودم. در را چفت کرده بودم. هر شب می‌کنم. گفت: پس به کی می‌گفتید: همه‌اش برای یک تن گوشت و سه بشکه ویسکی با من این‌طور کردی؟

 گفتم: خواب می‌دیدم، خانم.

 روسری سیاه سرش بود. گفت: شنیدید که؟ آمده بودند که چرا روضهء علی اکبر خوانده‌اید؟

 گفتم: به آنها چه؟

 گفت: خوب، دیگر. بعد هم پرسید: «همسایه تان بالاست؟» من گفتم: «انگار خوابند. می‌خواهید صداشان کنم؟»

 من گفتم: توی خواب حرف دیگری که نزدم؟

 گفت: انگار فریاد می‌زدید: زنده باد سعد بن زیاد.

 گفتم: گفتم که خواب می‌دیدم.

 چرا ابن زیاد؟ خوب! اگر می‌گفتم زنده باد جفرسن، یا فرانکلین یا لااقل هیتلر، یک چیزی. خودم هم نمی‌فهمم. شاید اگر می‌شد جایی بست نشست نمی‌گفتم، یا شاید برای این گفته‌ام که من هم خواسته‌ام جزو دسته‌ای باشم، جزو لشکری، مثلا لشکر شام. یا از ترس اینکه نکند دوباره خون‌دماغ بشوم گفته‌ام، یا چون یادم آمده است که حضرت زین‌العابدین هر وقت سر بریدهء گوسفندی را می‌دید یاد سر بریدهء ابا عبدالله می‌افتاد و گریه‌اش می‌گرفت خون‌دماغ شده‌ام و گفته‌ام، داد زده‌ام. وقتی پیرزن رفت، بلند شدم دست و صورتم را شستم. بعد نمی‌دانم چطور شد که وضو گرفتم. باور کن همین‌طوری. سه رکعت هم نخواندم. نتوانستم. سجدهء رکعت سوم بود که دیدم نمی‌شود، نمی‌توانم. همان‌جا خم‌شده روی مهر گریه کردم، بی‌صدا. و فکر کردم اگر می‌توانستم نماز مغرب را بخوانم، یا میان دو نماز توبه کنم، دیگر هیچ‌وقت خون‌دماغ نمی‌شدم. نشد. گفتم که. بعضی‌ها این طورند. حتی وقتی «الا تنصروه» را تا آنجا که می‌گوید: «اذ هما فی الغار اذ یقول لصاحبه لا تحزن ان الله معنا فانزل الله سکینته علیه»* تا آخر، چند بار خواندم، نشد. بعدش دیگر فهمیدم هیچ‌وقت نمی‌شود. حتی مطمئن شدم اگر دوباره خون‌دماغ بشوم، هیچ‌وقت بند نمی‌آید، مثل حالا که باز خون‌دماغم شروع شده است.

 

 مرداد 1352

 * قرآن، سورهء 9، آیهء 40...«در حالی که آن دو در غار بودند به یار خویش می‌گفت: غم مخور، بی‌گمان خدا با ماست! پس خدا آرامش خود را بر او فرود آورد و او را به لشکریانی یاری کرد.» که اشاره است به هجرت رسول و حکایت غار.

 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و یکم خرداد 1391ساعت 16:43  توسط امین مکرمی  | 

سرجوخه نویسنده: ریچارد براتیگان

 

نویسنده: ریچارد براتیگان

برگردان: اسدالله امرایی

      روزگاری‌ دلم‌ می‌خواست‌ ژنرال‌ شوم. سالهای‌ اول‌ جنگ‌ جهانی‌ دوم‌ كه‌ درتاكوما به‌ مدرسه‌ ابتدایی‌ می‌رفتم، بسیج‌ عمومی‌بازیافت كاغذ راه‌ انداخته‌ بودند كه‌ همه‌ چیزش‌ به‌ ارتش‌ شباهت‌ داشت.

     خیلی‌ جالب‌ بود و كارها را اینطور تقسیم‌ كرده‌ بودند: اگر بیست‌ و پنج‌ كیلو كاغذ تحویل‌ می‌دادی‌ سرباز می‌شدی، با حدود سی‌ و پنج‌ كیلو كاغذ سرجوخه. پنجاه‌ كیلو كاغذ به‌ نوار سرگروهبانی‌ ختم‌ می‌شد. هر چه‌ وزن‌ كاغذ بالا می‌رفت‌ درجه‌ اعطایی‌ ارتقا می‌یافت، تا آنكه‌ به‌ ژنرالی‌ می‌رسید. .....

.....

   گمانم‌ برای‌ ژنرال‌ شدن‌ یك‌ تن‌ كاغذ لازم‌ بود نمی‌دانم‌ شاید هم‌ نیم‌ تن. مقدارش‌ را دقیقاً‌ نمی‌دانم‌ اما اول‌ كار جمع‌ كردن‌ كاغذ لازم‌ برای‌ ژنرال‌ شدن‌ سخت‌ به‌ نظر نمی‌رسید.

از كاغذهای‌ ولوی‌ زیر دست‌ و پا شروع‌ كردم. همه‌اش‌ شد یكی‌ دو كیلو. راستش‌  ناامید شدم. نمی‌دانم‌ از كجا به‌ سرم‌ زده‌ بود كه‌ خانه‌ پر از كاغذ است. تصور می‌كردم‌ كه‌ كاغذ همه‌ جا ریخته. خیلی‌ تعجب‌ كردم‌ كه‌ كاغذ هم‌ می‌تواند آدم‌ را گول‌ بزند.

كم‌ نیاوردم‌ و اجازه‌ ندادم‌ این‌ موضوع‌ مرا از پادرآورد. همه‌ توانم‌ را جمع‌ كردم‌ و خانه‌ به‌ خانه‌ راه‌ افتادم‌ و دنبال‌ كاغذ گشتم‌ و از این‌ و آن‌ می‌پرسیدم‌ اگر كاغذ باطله‌ و اضافه‌ دارند بدهند كه‌ توی‌ بسیج‌ كاغذ شركت‌ كنند تا ما جنگ‌ را ببریم‌ و نیروی‌ دشمن‌ را مضمحل‌ كنیم.

پیرزنی‌ به‌ حرف‌های‌ من‌ با دقت‌ گوش‌ داد بعد یك‌ نسخه‌ از مجله‌ لایف‌ را كه‌ تازه‌ تمام‌ كرده‌ بود به‌ من‌ داد. در را بست‌ و من‌ پشت‌ در مات‌ و مبهوت‌ مجله‌ را در دست‌ گرفته‌ بودم‌ و آن‌ را نگاه‌ می‌كردم. مجله‌ هنوز گرم‌ بود.

خانه‌ بغلی‌ كاغذی‌ نداشت‌ كه‌ بدهد دریغ‌ از یك‌ پاكت‌ پستی‌ باطله. آخر بچه‌ دیگری‌ قبل‌ از من‌ جنبیده‌ بود. توی‌ خانه‌ بعدی‌ كسی‌ نبود.

خوب‌ یك‌ هفته‌ همین‌طور گذشت. در به‌ در، خانه‌ به‌ خانه، كوچه‌ به‌ كوچه‌ و كو به‌ كو رفتم‌ و سرانجام‌ آنقدر كاغذ جمع‌ كردم‌ كه‌ درجه‌ سربازی‌ به‌ من‌ دادند.

نوار كشكی‌ سربازی‌ را انداختم‌ ته‌ جیبم‌ و به‌ خانه‌ رفتم. گندش‌ بزند. توی‌ محل‌ كلی‌ افسر و ستوان‌ و سروان‌ داشتیم. خجالت می كشیدم آن‌ نوار لعنتی‌ را به‌ لباسم‌ بدوزم. باید هر روز جلو‌ آن‌ بچه‌ها پا جفت‌ می‌كردم. نوار را انداختم‌ ته‌ كشو گنجه‌ لباس‌ و جورابهایم‌ را ریختم‌ روی‌ آن.

چند روز بعد را با دلخوری‌ و آزردگی‌ دنبال‌ كاغذ گشتم‌ و بختم‌ گفت‌ كه‌ یك‌ بسته‌ كولیرز از زیرزمین‌ یكی‌ پیدا شد. همین‌ بسته‌ كافی‌ بود كه‌ به‌ درجه‌ سرجوخگی‌ ارتقا پیدا كنم. البته‌ درجه‌های‌ سرجوخگی‌ هم‌ رفت‌ زیر جورابها بغل‌ دست‌ درجه‌های‌ سربازی.

بچه‌هایی‌ كه‌ بهترین‌ لباس‌ها را می‌پوشیدند و كلی‌ پول‌ توجیبی‌ داشتند و هر روز ناهار گرم‌ می‌خوردند به‌ درجه‌ ژنرالی‌ رسیده‌ بودند.

آنها می‌دانستند كجا كلی‌ مجله‌ هست‌ و پدر و مادرشان‌ ماشین‌ داشتند. شق‌ و رق‌ قیافه‌ می‌گرفتند و سینه‌ سپر می‌كردند و توی‌ زمین‌ بازی‌ مانور می‌دادند و درجه‌هاشان‌ را به‌ رخ‌ این‌ و آن‌ می‌كشیدند. موقع‌ راه‌ رفتن‌ هم‌ مثل‌ صاحب‌ منصب‌ها راه‌ می‌رفتند.

دیری‌ نگذشت‌ كه‌ به‌ شغل‌ باشكوه‌ نظامی‌گری‌ خاتمه‌ دادم. یعنی‌ روز بعدش. از شیفتگی‌ كاغذ رها شدم‌ و به‌ جایی‌ رسیدم‌ كه‌ در آن‌ شكست‌ چك‌ برگشتی‌ یا سابقه‌ بد مالی‌ و بدحسابی‌ بود یا نامه‌ فدایت‌ شوم‌ كه‌ ماجرایی‌ عشقی‌ را مختومه‌ می‌كرد با تمام‌ كلماتی‌ كه‌ وقتی‌ طرح‌ می‌شد مردم‌ را می‌آزرد.

 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و یکم خرداد 1391ساعت 16:21  توسط امین مکرمی  | 

زیر باران نویسنده: احمد محمود

 

                                                                                                  نویسنده: احمد محمود

     هوا كه تا چند لحظه قبل تاسیده بود، رنگی نیمه روشن گرفت. خورشید پریده رنگ، از شكاف ابرها سرك كشید و تراكم ابرها را در هم ریخت. از شب قبل یك رگبار شدید پاییزی در شرف باریدن بود. گاهی گستره آسمان قیر اندود می‌شد و زمانی رنگ سربی می‌گرفت و حالا كه خورشید از میان ابرها بیرون زده بود، باد ملایمی وزیدن آغاز كرده بود و برگ‌های زرد و خشك را رو زمین می‌كشید. .....

     - مراد، عرض خیابان را به زحمت گذشت و به دیوار گچ اندود تكیه داد و چشمش سیاهی رفت و صداها هم‌چون وزوز زنبورهایی كه زیر طاق پر بكشند به گوشش نشست.

  جان از دست و پاش بریده بود. گرده‌اش رو دیوار سر خورد آرام رو زمین نشست و همه چیز مات و در هم برایش شكل گرفت…

  … صبح كه با شكم تهی از قهوه خانه بیرون زده بود، شب قبل كه چتول عرق مفت به چنگ آورده بود و خالی سر كشیده بود و زمانی اندك نشئه شده بود. بخش انتقال خون، دیوارهای آجری قرمز رنگ، بند كشی‌های سیاه، درهای یك لنگه‌ای سفید، لوله لاستیكی كه دور بازویش حلقه زده بود…شش و بش… سرنگ… جفت دو… سه با چهار… و …

  خورشید، دوباره پنهان شد و نم نم باران، زمین را تر كرد. غروب سر می‌رسید. هوا، سرد و موذی بود.

   گونه‌های استخوانی مراد برجسته می‌نمود. دست‌های بی‌رمقش كنارش ول بود و لب‌های خشكش دانه‌های ریز باران را می‌مكید.

  مراد، صبح، با دهان تلخ، خمود و بی‌امید، از رو تخت قهوه‌خانه برخاست، پتوی سربازی را تا كرد و به انبار سپرد. حولة نخ‌نما و چرك مرده را دور گردن پیچاند و از قهوه‌خانه بیرون زد و… همین كه آفتاب تیغ كشید و لحظه‌ای زود گذر تابید، كنار دیوار كوتاه بخش انتقال خون، پهلو به پهلوی دیگران، رو پاشنه‌های كوره بسته پا چندك زد و هم‌دوش دیگران به انتظار نشست و به حرف‌ها گوش داد

  - لامسب! گوش آدم به وز وز می‌فته

  - خوب شیره جون آدمو می‌كشن... شوخی كه نیس... مثه اینه كه هر چی گرما تو تن آدم هس بیرون می‌زنه

  - عوضش سور یكی دو روز روبه راه می‌شه. هفده تومن، پول كمی نیس! می‌شه باش چهل تا سنگك خرید. شكم یه هنگو سیر می‌كنه

  و چانه‌های كشیده تكان می‌خورد و آرواره‌ها رو هم می‌گشت و حرف‌ها از میان لب‌ها بیرون می‌ریخت

  - زنم پا به ماهه... دیشب نذاشت اصلاً چرت بزنم، هی بیخ گوشم نق زد كه برو... فردا برو... یه بار دیگه‌م بفروش. این یكی دو روزه امورمون بگذره، شاید سببی شد... خدا بزرگه... اما می‌دونی می‌ترسم قبول نكنن، آخه همین چن روز پیش یه بار دیگه‌م فروخته‌م...

   - به كسی چه مربوطه؟ تو داری خون خودتو می‌فروشی...

   و نگاه مراد، طاس‌هایی را می‌پایید كه كمی آن طرف‌تر، میان سه نفر روی زمین می‌غلتید

   - شش و بش

   - ولش! الان برات مك هفت میارم

   - دو با چار

   - بذ در كوزه!

   و دست‌ها كه به ران‌ها می‌خورد و طاس‌ها كه رو زمین می‌گشت

   - اكه لامسب... اینه بهش می‌گن بز... هیچوخ یه ریزه شانس نداشته‌م

   - اگه داشتی كه اسمت شانس الله بود. ما می‌باس بریم سرمونو بذاریم و بمیریم

   و مراد، از مشروب شب قبل، كوفته، كم‌حوصله و بی‌حال بود. خورشید خفه شد و ابرها ماسید و آسمان به تیرگی گرایید. مراد برخاست و گیوه‌ها را رو زمین كشید و جلو رفت. سرما به تنش نشست. سرفه تو گلوش پیچید و اشك تو چشمانش حلقه بست

   - بچه‌ها سر چی می‌زنین؟

    - پول

   - پول؟!

   - آره دیگه پول... وختی اونجا باز شد حساب می‌كنیم...

   و انگشت درازی به در بخش انتقال خون نشانه رفت

   - ...نیم ساعت دیگه باز می‌شه... تو چند می‌فروشی؟

   - هرچی بخوان

   - از هفده تومن كه بیش‌تر نمی‌خرن... اگه بیش‌تر بكشن آدم ضعف می‌كنه

   - خوبه... منم می‌زنم

   و كنارشان نشست و طاس‌ها را تو دست سرما زده گرداند و به زمین ریخت و به ران خود كوفت (...اگه همه رو ببرم یه پول حسابی می‌شه... اول یه كت می‌خرم... امشب‌م یه شام شاهانه، یه پن سیر عرق و آخر شب‌م نشمه...) طاس‌ها رو زمین غلت زد و چهره مراد درهم رفت (آی ببری طاس!) و دوباره طاس‌ها را از زمین برداشت.

   - نوبت تو نیس.

   - می‌دونم... ولی می‌خوام یه دور دیگه بریزم.

   - سر دور بهت می‌رسه

   - می‌خوام امتحانشون كنم

    - اگه می‌خوای بازی كنی، بهت بگم كه جر زدن تو كار ما نیست. مارو كه می‌بینی، همه هم‌دیگه رو قبول داریم. بازی می‌كنیم، بعدم حساب می‌كنیم... اگه بخوای دبه در آری از حالا پاشو.

   و مراد به آرامی طاس‌ها را رو زمین ول داد و حوله را دور گردن محكم كرد و نرمی ران خود را تو پنجه فشرد.

   - پنج و دو.

   - لاكردار طاس می‌كاره.

   - شد سه تومن.

   - بخون

   - یه تومن.

   و صدای مرد جوانی كه چین به پیشانیش نشسته بود و موی كهربایی رنگی داشت و چشمانش گود افتاده بود، تو گوششان پیچید:

   آخه اینم شد كار؟... آدم سر جونش قمار می‌كنه؟... خونشو می‌فروشه و رو پولش طاس می‌ریزه؟... آی كه چه بی‌خیالین!

   و مراد می‌اندیشید (تا حالا كه پنج عقبم... اما اگه همه رو ببرم... آخ...) و سرما تو تنش دوید و سوز به گوش‌هایش تیغ كشید.

    خورشید، دوباره بیرون زد و گرمای بی‌مصرف خود را رو شهر پاشید.

   غروب سر می‌رسید. مراد، كنار دیوار گچ اندود، رو زمین غلتیده بود. گونه‌اش به سنگفرش پیاده رو چسبیده بود. پاها را تو شكم جمع كرده بود و ذهنش تلاش می‌كرد كه قضایا را به هم مربوط كند (سرنوشت؟... نه؟... تو پیشونی هر كس تقدیرش نوشته شده...هه!... تقدیر!... فقط دلش می‌خواس... دلش ... شاید از قیافه‌م خوشش نیومده بود. نامرد.... تو سینه‌ام ایستاد و صداشو كلفت كرد و گفت فضولی موقوف. این جا مثل سرباز خونه می‌مونه... باید كار كنی و به هیچ كاری كار نداشته باشی. تو باید سطل رنگو بشناسی و برس رو...) و اندیشه‌اش پر كشید و گذشته‌های دور را كه كمابیش در تاریكی زمان گم شده بود، كاوید. وقتی كه چشم باز كرد و خود را شناخت، فهمید كه بی‌كاره است، نه درسی، نه سوادی و نه حرفه‌ای (آخ! چه روزایی... بهار كه می‌شد با بچه‌ها می‌رفتم باغ. من همیشه از رنگ گل باقلا خوشم اومده. سرتاسر دشت سبزه و گل بود. گل باقلا، گل بابونه، شمشاد، گل بنفش بادنجان... كاهوپیچ... كلم...) كبودی تن پدرش و خرنش‌های جان خراشش كه از بیخ گلو بر می‌خاست و همراه خون لثه‌ها از دهان بیرون می‌زد، تكانش داد. پاها را بیشتر تو شكم جمع كرد و لحظه‌ای چشم‌ها را از هم گشود و دوباره فرو بست. پدرش باغبان بود. یك شب كه وسط كرته هندوانه، تو آلاچیق خوابیده بود، عمرش به آخر رسید. نزدیكی‌های صبح، وقتی كه بر می‌خیزد به سراغ بیل می‌رود مار، پی‌پایش را نیش می‌زند و تا ورزاوی پیدا كنند و نمد به گرده‌اش اندازند و سوارش كنند و به شهر برسانند، زهر، كار خودش را می‌كند و ...

   باد از تك و تا افتاده بود و قطره‌های باران، درشت‌تر شده بود. خیابان تهی بود. سگ نكرة پر پشم و گل آلودی از كنار مراد گذشت و چراغ پشت پنجره‌های روبه‌رو تك تك روشن شد و شیشه‌های كدر، هم‌چون چشم بیماران كم خون، زردی زد.

    مراد، به سختی دست از لای ران‌ها بیرون آورد و حوله را كه دور گردن پیچانده بود، رو سر كشید. (وبا بود؟... طاعون؟... نه، تیفوس...)) و یك لحظه زودگذر، سنگینی تابوت مادر را رو دوش خود حس كرد. سر تراشیده مادر، چهره رنگ باخته، دماغ كشیده و دست‌های استخوانی و زردنبوی مادر براش شكل گرفت. سر خود را بیش‌تر تو حوله فرو برد (... آخ... این تیفوس لعنتی... بیش‌تر مردم شهرمونو كشت... عمو یوسف، عباس بنا... زری باقلا فروش، ننه رحیم، برادر بزرگ منصور كه می‌گفتن با یه مسلسل جلو یه هنگ هندی رو گرفته... زایر فلاح... قاطع پسرش...) باران لباسش را خیس كرد و آب، نم‌نم به تنش نشست. سرما رو گرده‌اش دوید و پهلویش تیر كشید (این قولنج لعنتی‌م از سرم دست بردار نیس... آخ، سربازای امریكایی آی بی انصاف‌ها...) و فكرش به آن‌وقت‌ها كشیده شد كه برای امریكایی‌ها كار می‌كرد. بیرون شهر خانه می‌ساختند، خانه‌های بزرگ، عین سربازخانه.

    اول عمله بود، رنگ‌زن شد، یكی از امریكایی‌ها كه از زبر و زرنگی‌اش خوشش آمده بود، برده بودش كه اتاقش را جارو كند، براش قهوه بجوشاند و به دیگر كارهای دم دستش برسد (بد نبود... شیر قوطی می‌خوردم، آدامس، ولی گوشت گراز، نه!... آدمو بی‌غیرت می‌كنه... از عرق هم حروم‌تره...) كمرش به سختی تیر كشید و به شدت تكان خورد (لعنتی‌ها... سر یه بسته سیگار چه بلایی به سرم آوردن. خودشون صدتا صدتا می‌بردن شهر و می‌فروختن و جاش ودكا می‌خریدن و مثل خر می‌خوردن و مثل سگ هار می‌شدن... اما سر یه بسته سیگار فزرتی لختم كردن و انداختنم تو استخر. تا سرمو بیرون می‌آوردم با چوب می‌زدن تو مغزم. همه مست بودن و مثل دیوونه‌ها می‌خندیدن. نیمه جون كه شدم، از حوض بیرونم كشیدن و... از آن روز... آخ... از آن روز پهلوم...) و دوباره پهلویش تیر كشید (اولادم با اولادشون خوب نمی‌شه...) استخر برایش جان گرفته بود (بهار بود. یه روز آفتابی خوب. از آن روزایی كه آدم دلش می‌خواد بره تو دشت و بیابون تو گل‌ها و سبزه‌ها قدم بزنه و آواز بخونه... اما من، تو استخر جون می‌كندم. هیچ آدم خداشناسی‌م نبود كه به دادم برسه... تف!...) و غروب آن روز از پیش امریكایی‌ها رفته بود و از روز بعد، به لهستانی‌ها كه تو سرباز خانه، پشت سیم‌های خاردار، تو اصطبل‌ها دسته جمعی زندگی می‌كردند، گردو فروخته بود و بعد با یكی از دخترهاشان، رو هم ریخته بود و گردوی مجانی بهش داده بود و گه‌گاه از دیدنش لذت برده بود و با ایما و اشاره با هم حرف زده بودند (چه چشای قشنگی داشت. سبز و پاك. موی زردش و سینه لرزونش و پوستش كه به رنگ خون و نمك مخلوط بود... چه روزگار خوشی!...) تنش به شدت لرزید. ابرها در كار زاییدن باران گرانباری بودند.

    از جنوب توده سیاهی لجام گسیخته سر می‌رسید و لحظه به لحظه پهنه آسمان را می‌بلعید (و اون روز كه اون ماشین كمانكار، تو میدون مجسمه، جلو پل سفید كارون، پیرمرده رو زیر گرفت و زمین سرخ شد و ماشین در رفت... و اون دو امریكایی كه سر اون فاحشه به جون هم افتادن... حكایت چند ساله؟... هجده سال پیش؟... بیست سال؟... آخ... همون‌ روزا بود كه زدم بیرون و شهر به شهر و آخر به تهرون خراب‌شده!... و اون نامرد! كه همین هفته پیش تو سینه‌ام وایستاد و صداشو كلفت كرد: (فضولی موقوف. اینجا مثل سرباز خونه باید از سركارگر اطاعت كنی... یادش رفته كه خودش آهن قراضه‌های امریكاییارو می‌دزدید... لاستیك ماشینارو می‌دزدید... حالا كارفرما شده... فضولی موقوف چشمت كور!... ظهر فقط یك ساعت استراحت. همین!... همه جا همین‌طوره. اگه كارگر خوبی بودی باز حرفی. هر جارو رنگ زدی همه‌ش موج و سایه داره خیال می‌كنی برا این‌كه منو می‌شناسی، باید همه چیز تو قبول داشته باشم؟... تو هیچ‌وقت كارت یه پارچه از آب در نیومده... به تو چه كه یه ساعت كمه... كارو ده ساعت... یازده ساعت... همینه كه هس... اینو كه نمی‌شه اسمش گذاشت تقدیر... با تی‌پا بیرونم كرد... دلش می‌خواس... دلش... نامرد!...) و صبح كه با شكم خالی از قهوه‌خانه بیرون زده بود و كامش كه از عرق شب قبل تلخ بود و گرسنگی ظهر و نیش سرنگ كه به رگش نشسته بود و طاس‌هایی كه رو زمین غلتید بود و هفده تومان كه از دستش رفته بود (بی‌انصاف، دو دفعه آبدزدك شیشه‌ای رو پر كرد... دو دفعه... گوشام به صدا افتاد... دو پنج... تف... و آن یارو، پشت سر هم، هفت، هفت... و من... یه دفعه‌م نیووردم... همه‌ش سه با یك، دو با چهار... بر این شانس لعنت...) آب باران از حوله نشت كرده بود و به گونه‌هاش نشسته بود. باد، ناگهانی و دیوانه‌وار وزیدن گرفت و باران پرتوانی زمین را زیر شلاق كوبید (بادم دل‌پیچه گرفته... دو... بایك... چهار... با دو...) شیشة پنجره‌های روبه‌رو می‌لرزید و جوی كنار خیابان، پرشتاب رو هم می‌لغزید. چراغ پشت پنجره‌ها خاموش شد و رنگ زردی كه كف خیابان افتاده بود برچیده شد و باد و تاریكی و تنهایی در رگ‌های شهر می‌دوید و قلب شهر سرسام گرفته به تندی می‌زد و زنش نبض مراد، لحظه به لحظه به كندی می‌گرایید.

 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و یکم خرداد 1391ساعت 16:19  توسط امین مکرمی  | 

می‌خواهم قلقش بیاید دستم! نويسنده: جی. دی. سلینجر

 

نويسنده: جی. دی. سلینجر

توضيح: این داستان یکی از کارهای جی. دی. سلینجر است که در سال ۱۹۴۲ در یکی از نشریات ادبی آمریکا چاپ شده و تا به حال به فارسی ترجمه نشده است.

لازم به ذکر است که به زودی مجموعه‌ی ۲۱ داستان منتشرنشده از سلینجر (که این داستان یکی از آن‌هاست) از همین مترجم توسط انتشارات سبزان منتشر می‌شود. البته در دو مجموعه که اولین آن در راه است.

* * *

این کشور یکی از آینده‌دارترین مردان جوانی را که تا به حال در بازی «پین‌بال» ظاهر شده‌اند وقتی از دست داد که پسرم ـ هری ـ به ارتش فراخوانده شد. به عنوان پدرش احساس نمی‌کردم که همین دیروز به دنیا آمده، ولی هروقت به این پسر نگاه می‌کردم می‌توانستم قسم بخورم که تمامش (تولدش) همین هفته‌ی پیش بوده. خیلی سریع و بدون فکر می‌گویم که ارتش یک «بابی پتی» دیگر را گرفته است.

برگردیم به ۱۹۱۷. بابی پتی درست همین قیافه‌ای را برای خودش درست می‌کرد که هری دارد. پتی یک بچه‌ی لاغر مردنی اهل «کراسبی» در «ورمونت» بود که آن هم در ایالات متحده است. بعضی از پسرهای دسته این‌طور می‌گفتند که پتی سال‌های جوانی‌اش را زیر درخت‌های افرای ورمونت گذرانده و پیشانی‌اش بارها قطرات شیره‌ی افرا را حس کرده.

یکی از آن‌هایی که زیاد دور و بر دخترها می‌پلکیدند، گروهبان «گروگن» بود. پسرهای کمپ همه نوع نظری درباره‌ی گروهبان داشتند: خوب، دارای ایده‌های مزخرف و... که قصد ندارم دوباره همه را تکرار کنم. روز اولی که پتی وارد آن کمپ شد، گروهبان مشغول آموزش طریقه‌ی گرفتن اسلحه بود. پتی برای خودش یک روش زیرکانه و منحصر به‌فرد برای حمل اسلحه داشت. وقتی که گروهبان فریاد زد: «راست‌فنگ»، بابی پتی اسلحه‌اش را روی دوش چپش گذاشت. زمانی که گروهبان گفت: «پیش‌فنگ»، او با همان دستش تفنگش را بالا گرفت. این یک روش مطمئن برای جلب توجه گروهبان بود. او نزدیک پتی آمد و بلند گفت:

ـ خب احمق. چت شده؟

پتی خندید و گفت:

ـ بعضی وقت‌ها گیج می‌شم.

گروهبان پرسید:

ـ اسمت چی بود؟ «باد»؟

ـ بابی. بابی پتی.

گروهبان گفت:

ـ خیلی‌خب بابی پتی. از این به بعد بابی صدات می‌کنم. من همیشه سربازها رو به اسم کوچیک‌شون صدا می‌کنم و اون‌ها هم به من می‌گن مادر. انگار توی خونشون هست.

پتی گفت:

ـ اُه.

بعد ناگهان بمب منفجر شد. هر فتیله دو سر دارد. یکی که روشن می‌کنند و آن یکی که به T.N.T بسته شده است.

گروهبان فریاد زد:

ـ گوش کن پتی! تو که بچه مدرسه‌ای نیستی. این‌جا ارتشه، پسره‌ی احمق. اینو دیگه باید بدونی که دو تا شونه‌ی چپ نداری و معنی پیش‌فنگ رو باید توی اون مغزت فرو کنی. ببینم تو اصلن مغز داری؟

پتی سریع گفت:

ـ می‌خوام قلقش بیاد دستم.

روز بعد به‌پا کردن چادر و درست‌کردن کوله را تمرین کردیم. وقتی که گروهبان برای سرکشی آمد، پتی حتا یک میخ چادر را هم درست نکوبیده بود. گروهبان در حالی که به کف پاره‌شده‌ی چادر نگاه می‌کرد با یک ضربه‌ی محکم دست، خانه‌ی برزنتی کوچک بابی پتی را خراب کرد.

گروهبان خیلی آرام گفت:

ـ پتی! تو... بدون شک... احمق‌ترین... قوزدار‌ترین... و دست‌و پاچلفتی‌ترین آدمی هستی که تا حالا دیدم. ببینم پتی، تو دیوونه‌ای؟ چه مرگته؟ توی کله‌ات مغز نداری؟

پتی گفت:

ـ می‌خوام قلقش بیاد دستم.

بعد تمام افراد، کوله‌های‌شان را بستند. پتی کوله‌اش را مثل یک کهنه‌سرباز درست کرد. بعد گروهبان برای سرکشی آمد. او با لباسی روشن و شاد از پشت افراد می‌گذشت و با یک چوب‌دستی کوچک ضربه‌ی خیلی آرامی به پشت تک‌تک پسرهای مادر! می‌زد.

به کوله‌ی پتی رسید. جزئیات را حذف می‌کنم. فقط همین‌ قدر بگویم که کوله تکه‌تکه شد و بابی شانس آورد که مهره‌های پشتش سالم ماند. صدای وحشتناکی بود. گروهبان رو به پتی کرد و گفت:

ـ پتی. تا حالا توی عمرم آدمای احمق زیادی دیدم. خیلی زیاد. اما تو، پتی. تو سطح مخصوص به خودت رو داری. برای این که تو احمق‌ترینی.

او گفت:

ـ می‌خوام قلقش بیاد دستم.

اولین روز از تمرین هدف‌گیری، شش مرد در یک زمان به شش هدف که به پشت تکیه داده شده بودند، شلیک کردند. گروهبان بالا و پایین می‌رفت و مدام محل اصابت گلوله‌ها را چک می‌کرد.

ـ هی، پتی. با کدوم چشمت نشونه‌گیری کردی؟

پتی گفت:

ـ نمی‌دونم. فکر کنم با چپی.

گروهبان نعره زد:

ـ با راستی نشونه بگیر. پتی! تو بیست سال پیرم کردی. اصلن چه مرگته؟ توی کله‌ات مغز نداری؟

این که چیزی نبود. بعد از این که سربازها دوباره شلیک کردند و به کنار هدف‌ها رفتند، همه یک چیز فوق‌العاده عجیب دیدند: تمام گلوله‌های پتی درست به هدف مرد دست راستی‌اش خورده بود.

گروهبان که نزدیک بود از عصبانیت همان جا سکته‌ی مغزی کند گفت:

ـ پتی! تو هیچ جایی توی ارتش مردها نداری. تو شش تا دست و شش تا پا داری. اما بقیه فقط دوتا دارن!

پتی گفت:

ـ می‌خوام قلقش بیاد دستم.

ـ دیگه این جمله رو به من نگو وگرنه می‌کشمت. راستی راستی می‌کشمت پتی، چون ازت حالم به هم می‌خوره پتی. می‌شنوی چی می‌گم؟ حالم ازت به هم می‌خوره!

پتی گفت:

ـ اِ؟ جدن؟

گروهبان فریاد زد:

ـ جدن...

پتی گفت:

ـ یه کم صبر کن. بگذار قلقش بیاد دستم. حالا می‌بینی. جدی می‌گم. من عاشق ارتش‌ام، پسر. یه روز یه سرهنگی چیزی می‌شم. جدی می‌گم.

طبیعتن به زنم نگفتم که پسرمان، هری، مرا به یاد باب پتیِ سال ۱۷ می‌اندازد. اما با وجود این واقعن می‌انداخت. در واقع، این پسر با یک گروهبان توی قلعه‌ی «ایرکوائی» به مشکل هم خورده. طبق گفته‌های زنم مثل این‌که آن قلعه‌ی ایرکوائی در خودش یکی از بی‌رحم‌ترین و پست‌فطرت‌ترین گروهبان‌های کشور را دارد. هیچ نیازی نیست که زنم به پسرهای آن‌جا لقب عوضی و پست‌فطرت بدهد یا این‌که از غرزدن‌های پسرمان بگوید. او عاشق ارتش است. مشکل فقط این‌جاست که او از این گروهبان یکم وحشتناک خوشش نمی‌آید. فقط به خاطر این‌که هنوز قلقش دستش نیامده است.

و سرهنگ. زنم فکر می‌کند او اصلن کمکی نمی‌کند. تنها کاری که می‌کند این است که این ور و آن ور بگردد و فقط مسائل خیلی مهم را ببیند. یک سرهنگ باید به پسرها کمک کند. این را ببیند که همیشه گروهبان یکم مسئول آموزش، ویژگی‌های مثبت پسرها را نمی‌بیند و فقط روحیه‌ی آن‌ها را خراب می‌کند. یک سرهنگ باید کاری بیش‌تر از گشت‌زدن انجام بدهد، راستش زنم این طور فکر می‌کند.

یکی از یک‌شنبه‌های قبل پسرهای قلعه‌ی ایکوائی اولین رژه‌شان را انجام دادند. من و زنم آن‌جا توی جایگاه بودیم. وقتی هری به حالت قدم‌رو و رژه از جلوی ما رد شد، جیغ‌های زنم بلند شد، آن قدر بلند که نزدیک بود کلاهم را بیندازد.

به زنم گفتم:

ـ قدم‌هاش با بقیه هماهنگ نیست.

گفت:

ـ اُه، این جوری نگو.

گفتم:

ـ اما واقعن با بقیه هماهنگ نیست.

ـ فکر کردم جرمی مرتکب شده یا باید تیربارونش کنن. ببین! دوباره با بقیه هماهنگ شد. فقط چند لحظه‌ای نبود.

بعد وقتی سرود ملی پخش می‌شد و پسرها با اسلحه روی دوش راست‌شان ایستاده بودند، اسلحه‌ی یکی‌شان افتاد و برخوردش با زمین صدای بسیار بلندی تولید کرد.

گفتم:

ـ هری بود.

زنم با عصبانیت گفت:

ـ این ممکن بود برای هر کسی اتفاق بیفته. پس ساکت باش!

بعد وقتی مراسم تمام شد و پسرها مرخص شدند، گروهبان یکم گروگن پیش ما آمد و سلام کرد و گفت:

ـ خانم پتی حال‌تون چطوره؟

زنم خیلی سرد و بی‌روح گفت:

ـ ممنون. شما چطورید؟

پرسیدم:

ـ گروهبان! فکر می‌کنید به پسرم امیدی هست؟

گروهبان نیشش را باز کرد، سرش را تکان داد و گفت:

ـ هیچ شانسی نداره. هیچ شانسی جناب سرهنگ!

 

 

+ نوشته شده در  سه شنبه شانزدهم خرداد 1391ساعت 12:56  توسط امین مکرمی  | 

«میهمان» اثر آلبر کامو

ترجمه : احمد گلشیری

معلم دو مرد را نگاه می‌کرد که در سربالایی به سوی او پیش می‌آمدند. یکی سوار بر اسب و دیگری پیاده بود. آن‌ها از لا به لای  تخته سنگ ها در میان برف هایی که تا چشم کار می‌کرد بر دامنه وسیع جلگه مرتفع و متروک دیده می‌شد آهسته آهسته و به زحمت پیش می‌آمدند. اسب گه‌گاه می‌لغزید. معلم بی آنکه هنوز چیزی بشنود، بخار را که از بینی اسب بیرون می‌زد به چشم می‌دید. دست کم یکی از دو مرد محل را می‌شناخت. آن ها از کوره راهی می‌آمدند که از روزها پیش در زیر قشر نازکی برف سفید پنهان شده بود. معلم پیش خود حساب کرد که نیم ساعتی طول می‌کشد تا به بالای تپه برسند. هوا سرد بود از این رو وارد مدرسه شد تا ژاکتی بپوشد.

از میان کلاس خالی و سرد گذشت. روی تخته سیاه چهار رود فرانسه، که با چهار گچ رنگی گوناگون کشیده شده بود، از سه روز پیش به مصب خود می‌ریختند. ناگهان در وسط ماه اکتبر، پس از هشت ماه خشکسالی که حتی قطره ای باران نیامده بود، برف باریده بود و تقریبا بیست شاگرد مدرسه که در روستاهای پراکنده ی جلگه ی مرتفع زندگی می‌کردند به مدرسه نیامدند. هوا که خوب می‌شد بازمی‌گشتند. دارو حالا فقط تک اتاقی را که سکونتگاهش بود و در کنار کلاس درس قرار داشت و از جانب مشرق مشرف به جلگه بود گرم نگه می‌داشت. پنجره ی این اتاق نیز، مانند پنجره های کلاس، رو به جنوب گشوده می‌شد. ساختمان مدرسه از این جانب تا نقطه ای که سرازیری جلگه به سوی جنوب آغاز می‌شد دو سه کیلومتر فاصله داشت. در هوای صاف، سلسله کوه ارغوانی، آنجه که دره تا زمین بایر دشت ادامه می‎یافت، دیده می‌شد.

دارو که حالا اندکی گرم شده بود به کنار پنجره ای باز گشت که اولین بار از پشت آن چشمش به آن دو مرد افتاده بود. آن‌ها دیگر دیده نمی‌شدند . حتما سرازیری را پشت سر گذاشته بودند. آسمان چندان تیره نبود زیرا شب گذشته برف قطع شده بود. صبح با نوری چرکین طلوع کرده بود و با کنار رفتن سقف ابرها، همچنان به همان حال مانده بود. ساعت دو بعد از ظهر بود که گویی روز اندک اندک آغاز می‌شد. اما امروز از آن سه روزی که، در میان تاریکی مداوم، برفی سنگین باریده بود و هوهوی باد در دولنگه ای کلاس را به تکان واداشته بود بهتر بود. دارو ساعتهای طولانی را در همین اتاق به سر آورده بود و تنها هنگامی‌پا بیرون گذاشته بود که خواسته بود به انبار برود و مرغها را دانه بدهد و مقداری زغال بیاورد. خوشبختانه کامیون پخش خواروبار تاجید، نزدیکترین روستای شمال، دو روز پیش از شروع برف و بوران ذخیره غذایی او را آورده بود و باز چهل و هشت ساعت دیگر از راه می‌رسید.

از این گذشته، ذخیره غذایی اش آن قدر بود که هر محاصره ای را از سر بگذراند، زیرا اتاق کوچک از کیسه های گندمی‌انباشته بود که اداره انبار کرده بود تا میان شاگردانی که خانواده هایشان دچار خشکسالی شده بودند تقسیم شود. راستش، روستاییها همه قربانی خشکسالی بودند چون تهیدست بودند. دارو هر روز میان بچه ها جیره غذایی تقسیم می‌کرد. می‌دانست در این روزهای سخت دست آن‌ها از جیره هر روزه کوتاه است. حدس می‌زد پدر یا برادر بزرگی بعد از ظهر بیاید و او جیره همه را به دستش بسپارد.البته باید سعی می‌کرد گندمها را تا درو آینده برساند. تا آنوقت مالامال از گندم از فرانسه می‌رسید و سختی تمام می‌شد. اما فراموش کرد آن فقر، آن سپاه ارواح ژنده پوش سرگردان در زیر آفتاب، آن جلگه های سوخته و خاکستر شده، آن زمین رفته قارچ قارچ شده و، در واقع، پلاسیده، آن سنگ هایی که زیر پا پخش می‌شد و به صورت خاک در می‌آمد کار دشواری بود. هزارها گوسفند و چند آدم اینجا و آنجا مرده بودند بی آنکه کسی خبر پیدا کند.

در مقابل چنین فقری، او که راهب وار در سکونتگاه مدرسه دورافتاده اش زندگی می‌کرد و به زندگی حقیرانه و دشوارش قانع بود، با وجود آن دیوارهای گچی، تخت باریک، طاقچه های رنگ نشده، چاه آب و جیره هفتگی آب و غذا، حس می‌کرد که زندگی شاهانه ای دارد. و ناگهان این برف، بدون خبر، بدون قطره های اخطار کننده باران، به زمین نشسته بود. این وضع آن جا بود که زندگی در آن، حتی بدون آدمها، هر چند وجودشان بی تاثیر بود، طاقت فرسا بود. اما دارو در آنجا به دنیا آمده بود. هر جای دیگر برایش حکم تبعید را داشت.

از اتاق بیرون رفت و قدم به مهتابی جلو مدرسه گذاشت. دو مرد حالا به نیمه راه سر بالایی رسیده بودند. سوار را به جا آورد بالدوچی بود، ژاندارم پیری که با او سابقه آشنایی داشت. بالدوچی سر طنابی را به دست داشت و مرد عربی با دست های بسته و سر زیر انداخته پشت سر او راه می‌آمد. ژاندارم با اشاره دست سلام کرد و دارو که غرق در اندیشه عرب بود پاسخی نداد؛ او جبه آبی رنگ نخ نمایی به تن داشت، پاپوش بی رویه ای پاهایش را که جوراب پشمی‌ضخیمی‌داشت پوشانده بود و چپیه کوتاه و باریکی بر سر گذاشته بود. آن‌ها نزدیک می‌شدند. بالدوچی جلوی اسب را می‌گرفت تا مرد عرب آزار نبیند و هر دو آهسته آهسته پیش می‌آمدند.

در فاصله صدارس، بالدوچی فریاد زد:”یک ساعته سه کیلومتر راه را از العمور تا اینجا طی کردیم.” دارو پاسخی نداد. او با آن ژاکت پشمی، کوتاه و چهار شانه می‌زد. آن‌ها را می‌دید که بالا می‌آمدند. مرد عرب حتی یکبار سر بالا نکرده بود. وقتی آن دو پا به ایوان گذاشتند دارو گفت:”سلام، بفرمایید تو گرم شوید.” بالدوچی بی آنکه سر طناب را رها کند با چهره درهم کرده پیاده شد. با آن سبیل زبر و کوتاه به معلم لبخند زد. چشمان ریز و سیاهش، که زیر پیشانی گود افتاده بود و دهانی که گرداگرد آن را چین و چروک گرفته بود، او را هوشیار و زحمت کش نشان می‌داد. دارو افسار را گرفت، اسب را به انبار برد و به سوی دو مرد برگشت که حالا توی مدرسه به انتظار او بودند. آن‌ها را به اتاقش برد. گفت:”می‌روم کلاس را گرم کنم. آنجا راحت تریم.” هنگامی‌که به اتاق برگشت بالدوچی روی تخت نشسته بود. طنابی که خود را با آن به مرد عرب بسته بود گشوده بود. مرد عرب دو زانو کنار بخاری نشسته بود. دستهایش هنوز بسته بود، چپیه از روی سرش عقب رفته بود و به پنجره نگاه می‌کرد. دارو ابتدا چشمش به لبهای درشت، گوشتالو و صاف او افتاد که کما بیش سیاه پوست وار بود؛ بینی اش انحنایی نداشت و چشمانش سیاه و تب آلود بود. چپیه پس رفته اش پیشانی بلند و لجوجانه او را نشان می‌داد. مرد عرب با آن چهره آفتاب خورده که حالا از سرما رنگ باخته بود چنان حالتی بیقرار و سرکشانه داشت که هنگامی‌که به سوی دارو رو گرداند و یکراست در چشمانش نگریست او را به تکان واداشت. معلم گفت:”برویم به آن اتاق تا برای‎تان چای نعنا درست کنم.” بالدوچی گفت:”ممنون چه دردسری! دلم می‌خواست بازنشسته می‌شدم.” آن وقت رویش را به زندانی خود کرد و به عربی گفت: “بلند شو ببینم.”مرد عرب برخاست و در حالی که دستهای طناب پیچش را جلو خود گرفته بود آهسته آهسته به کلاس درس رفت.

دارو چای و یک صندلی آورد. بالدوچی روی نزدیک ترین نیمکت نشسته بود و مرد عرب پشت به جایگاه میز و صندلی معلم و رو به بخاری، که میان میز و پنجره قرار داشت، چمباتمه زده بود. هنگامی‌که دارو لیوان چای را به سوی زندانی دراز کرد، به دیدن دست های طناب پیچ او مردد ماند و گفت:”شاید بهتر باشد دست هایش را باز کنیم.” بالدوچی گفت:”باشد این برای توی راه بود.” و خواست از جا برخیزد؛ اما دارو که لیوان را روی میز گذاشته بود کنار مرد عرب زانو زد. مرد عرب بی آنکه چیزی بگوید با چشمان تب آلودش به او را می‌نگریست. هنگامی‌که دستهایش آزاد شد، مچهای متورم خود را مالید، لیوان چای را برداشت و مایع داغ را با جرعه های سریع و کوجک سر کشید. دارو گفت:”خب تعریف کن ببینم “کجا می‌روید؟” بالدوچی سبیل خود را از چای بیرون کشید و گفت:”همین جا، جانم.”

“چه شاگردان عجیب و غریبی! امشب را هم اینجا می‌مانید؟ “

“خیر من به المعمور بر می‌گردم، تو هم این بابا را در تنجویت تحویل می‌دهی. کلانتری در آنجا چشم به راه اوست.”

بالدوچی با تبسم دوستانه ای به او نگاه کرد.

معلم پرسید:” موضوع چیست؟ سر به سرم می‌گذاری؟ “

“خیر جانم. این دستور است.”

” دستور؟ من که …” و مردد ماند چون نمی‌خواست ژاندارم پیر را برنجاند. ” می‌خواهم بگویم این کار من نیست.”

” چی گفتی! منظورت چیست؟ در زمان جنگ مردم همه کاری می‌کنند.”

“پس باید منتظر اعلام جنگ بمانم! “

” خیلی خوب، اما دستور باید اجرا شود و تو مستثنی نیستی. ظاهرا اتفاق هایی دارد می‌افتد. صحبت از شورش است. ما داریم مجهز می‌شویم.”

دارو همچنان لجوجانه می‌نگریست.

بالدوچی گفت: ” گوش کن، جانم. من از تو خوشم می‌آید برای همین است که اینها را برایت می‌گویم. در العمور ما دوازده نفر بیشتر نیستیم که باید در سراسر این ناحیه نگهبانی بدهیم ومن باید با عجله برگردم. به من گفته اند این مرد را به دست تو بسپارم و بدون تاخیر برگردم. نمی‌شد او را آنجا نگه داریم. مردم روستا خیالهایی به سرشان زده بود، می‌خواستند او را پس بگیرند. تو باید فردا پیش از غروب او را به تنجویت ببری. بیست کیلو متر راه برای آدم نیرومندی مثل تو نگرانی ندارد. بعد هم دیگر کاری نداری. بر می‌گردی پیش شاگردان و زندگی راحت و آسوده ات. “

صدای اسب از پشت دیوار به گوش می‌رسید که خره می‌کشید و سم به زمین می‌کوفت. دارو از پنجره به بیرون نگاه می‌کرد. هوا کم کم صاف می‌شد و روشنایی دشت برفپوش بیشتر می‌گشت. پس از آب شدن همه‎ی برف ها آفتاب بار دیگر دست به کار می‌شد و دوباره زمین ها را می‌سوزاند. آسمان صاف بار دیگر روزهای پیاپی پرتو سوزان خود بر پهنه متروکی که جای انسان نبود می‌تاباند.

رویش را به بالدوچی کرد و گفت: ” بعد از این حرف ها، چه کار کرده؟ ” و پیش از اینکه ژاندارم دهان باز کند، پرسید: ” فرانسه می‌داند؟ “

” نه، حتی یک کلمه. یک ماه بود دنبالش می‌گشتیم، پنهانش کرده بودند. پسر عمویش را کشته.”

” مخالف ماست؟ “

” فکر نمی‌کنم. اما آدم مطمئن نیست. “

” چرا او را کشته است؟ “

” فکر می‌کنم دعوای خانوادگی بوده. ظاهرا یکی از دیگری گندم طلب داشته. چیزی که مسلم است این است که پسر عمویش را با کارد سر بریده، مثل گوسفند، گوش تا گوش.”

و با حرکت دست، کشیدن تیغه ی کاردی را بر گردن خود نشان داد. مرد عرب، که توجهش جلب شده بود، با نگرانی او را نگریست. دارو ناگهان در خود نسبت به مرد احساس خشم کرد، نسبت به همه آدمها با کینه دیرینه، نفرت مداوم و شهوت خونریزی شان.

صدای فش فش کتری از روی بخاری شنیده می‌شد. برای بالدوچی چای ریخت و سپس برای مرد عرب که بار دیگر حریصانه نوشید. عرب دستهایش را کش داد و جبه اش گشوده شد. معلم سینه نحیف و مردانه‎اش را دید.

بالدوچی گفت: ” ممنون، پسرم. خوب، من دیگر می‌روم. ” برخاست، طناب کوچکی را از جیبش بیرون آورد و به سوی مرد عرب رفت. دارو با لحن سرد گفت: ” چه کار می‌خواهی بکنی

بالدوچی  بهتزده طناب را به او نشان داد.

” احتیاجی نیست.

ژاندارم پیر با تردید گفت:” به خودت مربوط است. حتما اسلحه داری.”

“هفت تیر دارم”

“کجاست؟”

” توی چمدان”

“باید نزدیک تختخوابت باشد. “

“چرا من ترسی ندارم. “

“دیوانه ای، پسرم. اگر شورش در بگیرد، هیچکس در امان نیست، من و تو ندارد. “

” من از خودم دفاع می‌کنم. تا به اینجا برسند فرصت دارم.”

بالدوچی زیر خنده زد، ناگهان سبیل او دندان های سفیدش را پوشاند.

” فرصت داری؟ خیلی خوب، همین را می‌خواستم بگویم. تو همیشه کله شق بوده ای. برای همین است که از تو خوشم می‌آید، به پسرم رفته ای. “

هفت تیرش را بیرون کشید و روی میز گذاشت.

“مال خودت، از اینجا تا العمور دو تا هفت تیر نمی‌خواهم.”

اسلحه بر زمینه رنگ سیاه میز درخشید. هنگامی‌که ژاندارم رویش را به او کرد، بوی چرم و تن اسب به مشام معلم رسید.

آلبر کامو

دارو ناگهان گفت: ” گوش کن، بالدوچی، این کارها حال مرا به هم می‌زند، به خصوص این بابا. اما او را تحویل نمی‌دهم. پایش بیفتد جنگ هم می‌کنم، اما تحویلش نمی‌دهم.”

ژاندارم پیر رو در رویش ایستاد و عبوسانه نگاهش کرد.

آهسته گفت: ” داری حماقت می‌کنی. راستش من هم از این کار خوشم نمی‌آید. آدم پس از سالهای سال که مرتب طناب به گردن محکوم ها انداخته باز دستش پیش نمی‌رود طناب را به گردن محکوم جدید بیاندازد، آدم خجالت می‌کشد، آره، خجالت می‌کشد. اما این هم هست که نمی‌شود این ها را به حال خودشان گذاشت.”

دارو گفت: ” من تحویلش نمی‌دهم.”

“باز تکرار می‌کنم، دستور است، پسرم. “

“بسیار خوب، برای آن‌ها هم حرف مرا تکرار کن: تحویلش نمی‌دهم.”

بالدوچی سعی کرد بیندیشد. به مرد عرب نگاه کرد و بعد به دارو. سرانجام تصمیم خود را گرفت.

“نه، چیزی به آن‌ها نمی‌گویم. حالا که خیال داری ما را سنگ رو یخ کنی، درنگ نکن؛ من چیزی نمی‌گویم. دستور داشتم زندانی را تحویل دهم و دارم همین کار را می‌کنم. فقط اینجا را امضا کن.”

“احتیاجی نیست. من انکار نمی‌کنم او را به دست من سپردی.”

“سر به سرم نگذار. می‌دانم که راستش را می‌گویی. تو مال همین اطرافی و شیله پیله ای در کارت نیست. اما این را باید امضا کنی. قانون کار این است.”

دارو کشو میز خود را گشود، یک شیشه کوچک مربع شکل جوهر بنفش و یک قلم چوبی قرمز رنگ با سر قلمی‌درشت که از آن برای نوشتن سر مشق استفاده می‌کرد بیرون آورد و امضا کرد. ژاندازم کاغذ را به دقت تا کرد و در کیف بغلی اش گذاشت. سپس به سوی در راه افتاد.

دارو گفت: ” تا دم در همراهت می‌آیم.”

بالدوچی گفت: ” خیر، لازم نیست ادب را رعایت کنی. تو به من توهین کردی.”

مرد عرب را نگاه کرد که بیحرکت در همان نقطه نشسته بود، با نفرت بینی اش را بالا کشید و به سوی در رفت. گفت: “خداحافظ پسرم.” در پشت سرش بسته شد. بالدوچی ناگهان جلو پنجره ظاهر شد و باز ناپدید گردید. برف صدای گامهایش را از انعکاس می‌انداخت. در آن سوی دیوار اسب تکان خورد و چندین مرغ از ترس پر و بال زدند. لحظه ای بعد بالدوچی دوباره جلو پنجره دیده شد که افسار اسب را به دست گرفته بود و همراه خود می‌برد. بی آنکه رویش را برگرداند قدم زنان به سوی سربالایی کوتاه راه می‌سپرد. سپس او پیشاپیش از نظر نا پدید شد. صدای سنگی که فرو می‌غلتید به گوش رسید. دارو به سوی زندانی که سر جای خود نشسته بود و چشم از او بر نمی‌داشت بر گشت و هفت تیر را از توی کشوی میز برداشت و در جیبش جا داد. سپس بی آنکه به پشت سر نگاه کند به اتاق خود رفت.

مدتی  روی تختخوابش دراز کشید و آسمان را که اندک اندک تیره تر می‌شد تماشا کرد و به سکوت گوش داد، همان سکوتی که در روزهای نخست جنگ آزارش می‌داد. در خواست کرده بود در شهر کوچک دامنه تپه‎ها شغلی به او واگذار شود، تپه هایی که جنگل های علیا را از دشت جدا می‌کرد. در آنجا دیواره‎های سنگی، که در بخش شمالی سبز و سیاه بود و در بخش جنوبی صورتی و ارغوانی، مرز تابستان همیشگی را مشخص می‌کردند. اما در بخش شمالی، در دل جلگه، کاری به او داده بودند. در ابتدا، انزوا و سکوت در این بیابآن‌ها که ساکنانش سنگها بودند برایش دشوار بود. گه‌گاه شیارها او را به کشت و کار می‌خواندند، شیارهایی که برای یافتن نوعی سنگ ساختمانی کنده شده بودند. سنگ تنها محصولی بود که با شخم زدن در این ناحیه به دست می‌آمد، دور از سنگ ها، قشر نازکی خاک گودالها را انباشته بود که روستاییان برای غنی شدن خاک باغچه های کوچک خود جمع آوری می‌کردند. وضع این جا چنین بود: سنگ و صخره سه چهارم ناحیه رو پوشانده بود. شهرها پا می‌گرفتند، رشد می‌کردند، سپس ناپدید می‌شدند؛ انسآن‌ها از راه می‌رسیدند، عشق می‌ورزیدند، سرسختانه می‌جنگیدند، سپس جان می‌دادند. هیچ‎کس در این برهوت، نه او و نه مهمانش، در خور اهمیت نبود. با این همه دارو می‌دانست بیرون از این برهوت هیچ یک از آن دو نمی‌توانست واقعا زندگی کند.

هنگامی‌که برخاست صدایی از کلاس شنیده نمی‌شد فکر می‌کرد مرد عرب گریخته و دیگر لزومی‌ندارد تصمیمی‌بگیرد. شادی وجدآوری که از این فکر احساس کرد شگفت آور بود. اما زندانی آنجا میان بخاری و میز دراز کشیده بود و با چشمان باز به سقف خیره شده بود. در آن حال لبان کلفت او به خصوص دیده می‌شد و توی چشم می‌زد. دارو گفت: ” بیا. ” مرد عرب برخاست و به دنبالش رفت. معلم، در اتاق خواب، به یک صندلی نزدیک میز زیر پنجره اشاره کرد. مرد عرب بی آنکه چشم از دارو بردارد نشست.

” گرسنه ای؟ “

زندانی گفت: ” آره. “

دارو میز را برای دو نفر چید. آرد و روغن آورد، در ماهیتابه مایه کیک درست کرد و اکاقی کوچک را که کپسول گازی داشت روشن کرد. تا کیک پخته می‌شد به انباری رفت و پنیر، تخم مرغ، خرما و کنسرو شیر غلیظ شده آورد. کیک  که آماده شد آن را روی رف پنجره گذاشت تا خنک شود. مقداذی شیر را با آب رقیق کرد و حرارت داد. تخم مرغ ها را به هم زد و املت درست کرد. همچنانکه سرگرم کار بود دستش به هفت تیری خورد که در جیب راستش گذاشته بود. ظرف را زمین گذاشت، به کلاس رفت و هف تیر را در کشو میز جا داد. به اتاق که برگشت تاریکی شب از راه رسیده بود. چراغ را روشن کرد و برای مرد عرب غذا کشید، گفت: ” بخور. ” مرد عرب تکه ای کیک برداشت، با ولع به سوی دهان برد، اما درنگ کرد. پرسید: ” شما نمی‌خورید؟ “

” تو اول بخور. من هم می‌خورم. “

لبان کلفت اندکی گشوده شد. مرد عرب درنگ کرد، سپس با عزم جزم کیک را گاز زد.

غذا که تمام شد مرد عرب به معلم نگاه کرد و گفت: ” شما قاضی هستید؟ “

” نه من فقط تو را تا فردا نگه می‌دارم.”

” پس چرا با من غذا می‌خورید؟ “

” چون گرسنه ام. “

مرد عرب سکوت کرد. دارو از جا برخاست. تختی تاشو از انبار آورد و میان میز و بخاری جا داد، به طوری که با تخت خودش زاویه قائمه درست می‌کرد. از چمدان بزرگی که در گوشه اتاق به طور عمودی گذاشته بود و از آن برای جا دادن کاغز استفاده می‌کرد دو پتو برداشت و روی تخت سفری گسترد. سپس درنگ کرد، اندیشید برای چه دست به این کارها می‌زند و روی تختخوابش نشست. کار دیگری نبود که انجام دهد، چیز دیگری نبود آماده کند. این بود که چشمانش را به مرد دوخت. او را می‌نگریست و سعی می‌کرد چهره او را هنگام خشمگین شدن مجسم کند. به جایی نرسید. جز دهان حیوان مانند و چشمان سیاهی که برق می‌زد چیزی نمی‌دید.

با لحنی دشمنانه که مرد عرب را شگفتزده کرد، پرسید: ” چرا او را کشتی؟ “

مرد عرب رویش را برگرداند.

” فرار کرد من هم دنبالش کردم. “

دوباره به چشمان او نگاه کرد که حالا انباشته از پرسشهای حزن آور بود: ” با من چه کار می‌کنند؟

” می‌ترسی؟ “

راست نشست و رویش را برگرداند.

” پشیمانی؟ “

مرد عرب با دهان باز او را نگاه کرد. ظاهرا از حرف های او سر در نیاورده بود. خشم دارو شدت پیدا کرد. در عین حال از اینکه اندام درشتش به سختی میان دو تختخواب جا داشت احساس ناراحتی و نا امنی می‌کرد.

بی‎صبرانه گفت: ” اینجا دراز بکش. تخت مال توست. “

مرد عرب حرکتی نکرد. خطاب به دارو گفت: ” یک چیزی می‌خواستم بپرسم. “

معلم به او نگاه کرد.

” ژاندارم فردا می‌آید؟ “

” نمی‌دانم. “

” شما با ما می‌آیید؟ “

” نمی‌دانم، چطور مگر؟ “

زندانی برخاست و روی پتوها دراز کشید، پاهایش رو به پنجره بود. نور چراغ برق مستقیما به چشمهایش می‌تابید و او بیدرنگ آن‌ها را بست.

دارو کنار تخت ایستاد و دوباره گفت: ” چطور مگر؟ “

مرد عرب چشمانش را زیر نور خیره کننده گشود و به او نگریست، سعی کرد پلک نزند.

گفت: ” شما هم با ما بیایید. “

دارو تا نیمه های شب هنوز خواب به چشمانش نرسیده بود. کاملا برهنه شده و روی تختش دراز کشیده بود؛ معمولا برهنه می‌خوابید. اما هنگامی‌که به صرافت افتاد که چیزی به تن ندارد دچار تردید شد :

احساس ناامنی کرد، وسوسه شد لباسش را به تن کند. سپس شانه بالا انداخت. آخر او که بچه نبود، اگر پایش می‌افتاد می‌توانست حریفش را دو نیم کند. از روی تختخواب او را زیر نظر داشت، مرد عرب به پشت دراز کشیده بود، با چشمان بسته اش در زیر نور خیره کننده همچنان بی جرکت بود. هنگامی‌که دارو چراغ را خاموش کرد گویی غلظت تاریکی چند برابر شد. شب رفته رفته از درون پنجره که آسمان بی ستاره آرام در حرکت بود دوباره جان گرفت. چیزی نگذشت که معلم اندامی‌را که در پایش دراز کشیده بود تشخیص داد. مرد عرب همچنان تکان نمی‌خورد اما چشمانش گویی باز بود. بادی خفیف پیرامون مدرسه پرسه می‌زد. احتمالا ابرها را دور می‌کرد و خورشید دوباره ظاهر می‌شد.

بر شدت باد افزوده شد. مرغ ها اندکی بال و پر زدند و سپس ساکت شدند. مرد عرب به یک پهلو غلتید و به دارو، که اندیشید صدای ناله اش را شنیده است، پشت کرد. دارو سپس به صدای فس مهمان خود که عمیقتر و منظم تر می‌شد، گوش داد. به آن نفس هایی که چیزی با او فاصله نداشت گوش داد و بی آنکه بتواند چشم بر هم بگذارد به اندیشه فرو رفت. در این اتاق که یک سالی بود تنها می‌خوابید حضور مرد عرب آزار دهنده بود؛ حضور او نوعی برادری را بر او تحمیل می‌کرد که در چنان موقعیتی برایش پذیرفتنی نبود. مردانی که زیر یک سقف با هم سر می‌کنند، سربازان یا زندانیان، با همه اختلاف هایی که دارند، نوعی همبستگی عجیبی احساس می‌کنند و هر شب که سلاح ها و لباس های خود را از تن جدا می‌کنند گویی در اشتراک باستانی رویا و خستگی یکی می‌شوند، اما دارو به خود آمد؛ از این اندیشه ها بیزار بود و خواب برایش ضروری بود.

اما اندکی بعد که مرد عرب کمی‌تکان خورد، معلم هنوز نخوابیده بود. هنگامی‌که زندانی دوباره حرکت کرد او، گوش به زنگ، خود را جمع کرد. مرد عرب کمابیش با حرکت آدمی‌خوابگرد اندکی روی بازوها بلند شد. روی تخت راست نشست و بی آنکه رویش را به سوی دارو بگرداند بی حرکت منتظر ماند، گویی به دقت گوش می‌داد. دارو تکان نخورد؛ از خاطرش گذشت که هفت تیر هنوز در کشو میز است. بهتر بود بی درنگ دست به عمل بزند. اما همچنان زندانی را زیر نظر داشت که با همان حرکت آرام پاهایش را بر زمین گذاشت، دوباره منتظر ماند، سپس آهسته آهسته بر پا ایستاد. دارو می‌خواست او را که با حالتی کاملا طبیعی اما بسیار بی صدا شروع به راه رفتن کرد صدا بزند. به سوی دری می‌رفت که در انتهای اتاق به انبار گشوده می‌شد. با احتیاط چفت در را باز کرد، بیرون رفت و در را فشار داد بی آنکه ببندد. دارو تکان نخورده بود. صرفا اندیشید: ” فرار می‌کند. چه آسودگی خیالی! ” با این همه،  به دقت گوش میداد. مرغ ها بال و پر نزدند. دیگر حتما پایش به جلگه رسیده است. صدای شرشر آب به گوشش رسید، در نیافت چه می‌کند تا این که مرد عرب را در چهار چوب در دید. در را به دقت بست و بی صدا به سوی تخت آمد. دارو سپس پشت به او کرد و به خواب رفت. در اعماق خواب به نظرش رسید که صدای گامهای دزدانه ای در اطراف ساختمان مدرسه می‌شنود. با خود گفت: ” خواب می‌بینم! ” و همچنان در خواب بود.

هنگامی‌که بیدار شد، آسمان صاف بود؛ هوای خنک و پاکی از پنجره به درون می‌آمد. مرد عرب زیر پتوها به حالت قوز کرده، با دهان باز و کاملا بیخیال خوابیده بود. اما وقتی دارو تکانش داد ترسان از خواب پرید و با چشمانی نگران به دارو خیره شد، گویی برای نخستین بار بود که چشمش به او می‌افتاد. در چهره اش چنان وحشتی خوانده شد که دارو عقب رفت. ” نترس، منم. وقت صبحانه است. ” مرد عرب سر تکان داد و گفت، باشد. آرامش چهره اش را پوشاند اما نگاهش تهی و بیحال بود.

قهوه آماده شد. هر دو نشسته روی تخت سفری تکه های کیک را می‌جویدند و با قهوه می‌خوردند. سپس دارو مرد عرب را به زیر انباری برد و دستشویی را به او نشان داد تا دستهایش را بشوید. به اتاق برگشت، پتوها و تخت را تا کرد، تختخواب خود را مرتب کرد و اتاق را سامان داد. سپس از کلاس گذشت و به ایوان رفت. آفتاب در آسمان آبی بالا آمده بود و روشنائی آرام و درخشانی جلگه متروک را می‌پوشاند. روی برآمدگیها، جا به جا، برف آب می‌شد و سنگ ها کم کم ظاهر می‌شدند. معلم قوز کرده در کناره ی کلگه به فکر بالدوچی افتاد.او را رنجانده بود، زیرا چنان او را رانده بود که گویی نمی‌خواست ارتباطی با او داشته باشد . خداحافظی ژاندارم هنوز در گوشش طنین داشت و بی آنکه علتش را بداند احساس می‌کرد تهی و در خور سرزنش است. در این لحظه صدای سرفه زندانی از آن سوی ساختمان به گوش رسید. دارو بی آنکه خواسته باشد به صدای او گوش داد و آنوقت خشماگین ریگی پرتاب کرد که صفیر کشان در برف ها فرو رفت. جنایت ابلهانه مرد او را منقلب کرده بود امت تسلیم کردن کار شرافتمندانه ای نبود. حتی فکر این موضوع او را از احساس خشمی‌درد آور می‌انباشت. او در عین حال به افراد خودی که مرد عرب را فرستاده بودند و نیز به مرد عرب که دست به کشتن زده اما نگریخته بود در دل ناسزا گفت. دارو برخاست، ایوان را دور زد، بی حرکت منتظر ماند و سپس به درون مدرسه برگشت.

مرد عرب خم شده بر کف سیمانی انبار با دو انگشت دندآن‌هایش را می‌شست. دارو به او نگاه کرد و گفت: ” بیا. ” و پیشاپیش مرد عرب به اتاق رفت. یک کت شکاری روی ژاکتش پوشید و کفش کوهپیمایی به پا کرد. ایستاد و منتظر ماند تا مرد عرب چپیه و کفش بدون رویه خود را بپوشد. به کلاس رفتند و معلم به در خروجی اشاره کرد، گفت: ” راه بیفت. ” مرد تکان نخورد. دارو گفت: ” من هم می‌آیم.” مرد عرب بیرون رفت. دارو به اتاق برگشت. پاکتی را از نان برشته، خرما و قند پر کرد. پیش از رفتن، لحظه ای جلو میز تحریر درنگ کرد، سپس از آستانه در گذشت و آن را قفل کرد. گفت: ” راه از این طرف است.” راه مشرق را در پیش گرفت و زندانی به دنبالش راه افتاد. اما در فاصله کوتاهی از مدرسه اندیشید صدایی خفیف پشت سر شنید. ایستاد و پیرامون خانه را نگاه کرد، کسی در آنجا نبود. مرد عرب که ظاهرا چیزی در نیافته بود او را تماشا می‌کرد. دارو گفت: ” راه بیفت! ” یک ساعتی راه پیمودند و سپس در کنار سنگ آهکی قله مانندی استراحت می‌کردند. برفها سریعتر آب می‌شد و آفتاب بی درنگ آب گودالها را می‌نوشید و به سرعت جلگه را که اندک اندک خشک می‌شد و چون هوا به ارتعاش در می‌آمد پاک می‌کرد. هنگامی‌که دوباره به راه افتادند برخورد پای شان با زمین انعکاس پیدا می‌کرد. گه‌گاه پرنده ای فضای پیش روی آن ها را با فریاد شادی می‌شکافت. دارو نور تازه صبحگاهی را عمیقا تنفس می‌کرد. از دیدن جلگه گسترده آشنا، که حالا زیر گنبد آبی آسمان سراسر زرد رنگ بود، به وجد می‌آمد. آنگاه رو به جنوب از سرازیری پایین رفتند و یک ساعت دیگر راهپیمایی کردند. به زمین مرتفع همواری رسیدند که صخره هایش در حال فرو ریختن بود. از آنجا به بعد، جلگه سراشیب می‌شد و از سوی مشرق به دشت پستی می‌رسید که چند درخت دوک مانند در آن به چشم می‌خورد و از سوی جنوب به چینه هایی سنگی منتهی می‌گردید، که چشم اندازی درهم برهم به محیط می‌داد.

دارو هر دو سمت را وارسی کرد. تا چشم کار می‌کرد آسمان دیده می‌شد. هیچ انسانی به چشم نمی‌خورد. دارو به مرد عرب که مبهوت به او می‌نگریست رو گرداند. بسته را به سوی او دراز کرد و گفت: ” بگیر، خرما، نان و قند است. برای دو روز کافی است. این هم هزار فرانک پول.” مرد عرب بسته را گرفت. هر دو دستش را در امتداد سینه اش نگه داشته بود گویی نمی‌دانست با آن‌ها چه کند. معلم به سوی مشرق اشاره کرد و گفت: ” نگاه کن، این راه به تنجویت می‌رسد. دو ساعت راه است. آنوقت به قرارگاه پلیس تنجویت می‌رسی. چشم به راهت هستند. ” مرد عرب که هنوز بسته و پول را به سینه گرفته بود به سوی مشرق نگاه کرد. دارو آرنج او را گرفت و کمابیش با خشونت به سوی جنوب چرخاند. در دامنه زمین مرتفعی که بر آن ایستاده بودند کوره راهی دیده می‌شد، ” این راهی است که از جلگه می‌گذرد. از اینجا یک روزه به چراگاهها و چادر نشینها می‌رسی. آن‌ها به رسم خودشان به تو جا و پناه می‌دهند. ” مرد عرب حالا به سوی دارو برگشته بود و در چهره اش ترسی خوانده می‌شد. گفت: ” گوش کن. ” دارو سر تکان داد و گفت: ” نه دیگر حرفی نزن. من دیگر بر می‌گردم. ” پشت به او کرد و دو گام بلند به سوی مدرسه برداشت، آنگاه شتابزده به مرد عرب که بی حرکت ایستاده بود نگاهی انداخت و دوباره به راه افتاد. چند دقیقه ای جز طنین صدای گامهای خود چیزی نشنید و سر برنگرداند. اما لحظه ای بعد برگشت. مرد عرب هنوز همانجا بر کناره تپه ایستاده بود، حالا دستهایش را انداخته بود و به معلم نگاه می‌کرد. دارو حس کرد چیزی راه گلویش را بسته است، اما او دیگر صبرش تمام شده بود دستش را به نشانه بیزاری تکان داد و دوباره رو به راه گذاشت. مسافتی رفته بود که ایستاد و نگریست. روی تپه دیگر کسی دیده نمی‌شد.

دارو دو دل شد. آفتاب حالا کما بیش به میانه آسمان رسیده بود و بر سر او می‌تابید. معلم برگشت و راهی را که آمده بود ابتدا نامطمئن و سپس مصممانه پیمود. هنگامی‌که به تپه کوچک رسید، از عرق خیس بود. به سرعت از تپه بالا رفت. در بالای تپه از نفس افتاده بود. برآمدگی صخره های جنوب در دل آسمان آبی پیش رفته بودند اما از دشتی که به سوی مشرق امتداد داشت هرم گرما به هوا بر می‌خاست. دارو در آن مه خفیف با قلبی غمزده مرد عرب را واداشته بود راه زندان را در پیش بگیرد.

معلم اندکی بعد پشت پنجره کلاس ایستاده بود و نور پاکی را که سر تا سر پهنه جلگه را پوشانده بود تماشا می‌کرد، اما چیزی نمی‌دید. لحظه ای پیش، در پشت سرش، جمله ای را در لا به لای رودهای پیچ در پیچ فرانسه خوانده بود که نا مرتب و شتابزده با گچ نوشته بودند: ” برادر ما را تحویل دادی، سزایش را خواهی دید. ” به آسمان نگریست، به جلگه و آن سو تر که زمینهای نا پیدا تا کناره دریا امتداد می‌یافت. در این چشم انداز پهناور که آن همه بدان عشق می‌ورزید تنها بود.

 

 

 

+ نوشته شده در  سه شنبه شانزدهم خرداد 1391ساعت 12:42  توسط امین مکرمی  | 

نقشبندان نویسنده: هوشنگ گلشیری

نقشبندان

نویسنده: هوشنگ گلشیری

وقتی رسیدیم در خم رو‌به‌رو زنی سوار بر دوچرخه می‌گذشت. هنوز هم می‌گذرد، با بالاتنه‌ای به خط مایل، پوشیده به بلوز آستین كوتاه سفید. ركاب می‌زند و می‌رود و موهایش بر شانه‌ای كه رو به دریاست باد می‌خورد و به جایی نگاه می‌كند كه بعد دیدیم، وقتی كه زن دیگر نبود، خیابانی كه به محاذات اسكله می‌رفت و بعد به چپ می‌پیچید تا به جایی برسد كه هنوزهست، ‌اما نشد كه ببینیم. زن رفته بود. .....

..... تقصیر هیچ كدام‌مان نبود كه دیگر ندیدیمش، گرچه وقتی دیدم كه نیست فكر كردم كه شیرین به عمد نگذاشت. با‌این همه هنوز می‌بینمش كه گوشه‌ی بلوزش باد می‌خورد. شلوارش كتان مشكی بود. صندل ‌این پایش را هم می‌بینم كه بند پشت پایش را نبسته است. پا می‌زند و صورتش را راست رو به باد گرفته است و می‌رود. یك لحظه كنار پیاده رو‌ایستادیم تا شیرین پیاده شود و سیگاری برای هر دوتامان بگیرد و من فقط فرصت كردم یك بارهم بالاتنه‌ی خم شده و سر برافراشته رو به بادش را با موهای خرمایی بر متن آبی و آرام دریا ببینم. بعد وقتی به سر پیچ رسیدیم یادمان رفت، چون با سوت كشتی به دریا نگاه كردیم. داشت پهلو می‌گرفت و مازیار و زهره روی عرشه دست به نرده ‌ایستاده بودند. دست تكان نمی‌دادند. بعد به صرافت زن افتادم كه دیدم خیابان تا آن‌جا كه پیچ می‌خورد خالی است.‌اما روی اسكله عده‌ای‌ ایستاده بودند و ماشین‌هاشان را به محاذات اسكله، سپر به سپر، پارك كرده بودند و مثل شیرین كه پیاده شده بود دست تكان می‌دادند. خواستم به بهانه‌ی پارك كردن جلوتر بروم. شیرین گفت‌: «مگر نمی‌بینی كه جا نیست؟ همین جا باش ما حالا می‌آییم.»

آن آخر سر پیچ جا بود. فكر كردم پس هنوز‌امیدی هست كه با هم برگردیم. نیامد. پس ندیده بود كه ركاب می‌زند و می‌رود. حالا هم می‌رود حتی اگر پیر شده باشد مثل من یا حتی شیرین، و صبح به صبح به مهتابی یكی از آن خانه‌های دو طبقه‌ی رو به دریا می‌آید، با بلوز سفید و شلوار كتان مشكی، دستی بر نرده می‌گذارد تا آن دست را سایبان صورت برافراشته‌ی رو به دریا بكند و ببیند كه بر عرشه از تازه رسیدگان چه كسی آشناست.

همیشه همین طورها می‌شود، مثل من كه حالا ‌این‌جا هستم در‌این بهار خواب و مشرف به كوچه‌ای بی‌عابر و چشم‌اندازم بام‌های كاه‌گلی است كه رنگ یك‌دستشان را فیروزه‌ی گنبد دوازده ترك بابا اسماعیل می‌شكند تا كی باز بهار شود و كارت پستال شیرین با یك هفته‌یا حتی ده روز تأخیر برسد. سالگرد ازدواج‌مان هم یادش مانده است و هر بار همان كارت پستال كاج‌های سبز را می‌فرستد با لكه‌ی زردی به جای خورشید، انگار كه ده دوازده‌تایی كارت یك شكل خریده باشد، یا حتی بیست و چند تا، اگر تا آن وقت بماند یا یادش بماند. بچه‌ها، مازیار و زهره هم فقط سالی دو نامه می‌نویسند، كه حالا دیگر همه‌اش انگلیسی است، هر بار هم عذر می‌خواهند كه فارسی یادشان رفته است. و من نه كارت پستال می‌فرستم و نه نامه‌ می‌نویسم.

بله، همین طورهاست آدم دنبال چیز دیگری می‌رود، ‌اما به جایی دیگر می‌رسد، مثل همان اوایل جنگ وقتی در وضعیت قرمز آدم بیرون بود و دست به دیوار می‌رفت، تاریكی چنان غلیظ بود كه انگار تاریكی می‌بردمان، یا مثل ما دو تا كه به پیشواز بچه‌ها رفتیم تا یك ماهی همه با هم یك جا بمانیم و كم‌كم به بچه‌ها بفهمانیم كه چرا می‌خواهیم جدا بشویم، یا من بگویم كه چرا برمی‌گردم،‌ اما حالا به‌این‌جا رسیده‌ایم و هر بار هم كه به‌ یاد چیزی می‌افتم كه آن‌جا هست، یا نامه‌ای می‌رسد، یا كارت پستال‌های یك شكل و یك‌اندازه می‌رسند، فقط همان خم خیابان را می‌بینم و خورشید را كه بزرگ ‌اما سرد سر از دریا برآورده است و افق رو‌به‌رو را نارنجی مایل به زرد كرده است. نه، خورشید از آن راسته كه بالا می‌رفتیم پیدا نبود، فقط رنگ نارنجی مایل به زرد افق بود و در خیابان و حتی كنار ساحل، وقتی باز نگاه كردم كسی نبود.‌ اما هست، مثل نوار فیلمی ‌كه همه‌اش برداشت‌های مكرر است از آن‌چه دیده‌ام. برای همین هر روز صبح از ساعت شش‌ونیم كه لقمه‌ای می‌خورم و‌این كَرَمِ ننه رباب را می‌فرستم كه تا پیش از ظهر به هر جا می‌خواهد برود، تا من بنشینم مگر‌این بار بشود و بعد، وقتی در نمی‌آید می‌آیم به ‌این بهار خواب تا نیم ساعت هم شده توی ‌این صندلی چرمی‌بنشینم و به هیچ چیز فكر نكنم. نمی‌شود. آدم تنها نمی‌تواند باشد، حتی سنگ هم، یك تكه كلوخ هم تنها نیست یا آن بند درخت كه حالا فقط یك پیراهن سفید مردانه رویش تاب می‌خورد و به هر ده دقیقه زن لچك به سری می‌آید تا باز برش گرداند.

به شیرین اگر راستش را می‌گفتم حتما می‌گذاشت یك شب دیگر بمانیم. با بچه‌ها و حتی در همان مهمانخانه‌ی سوت و كور. گفته بودند فقط یك جا هست. سه خیابان كه بیشتر نداشت. یكی را ندیدیم و آن یكی هم كه به محاذات اسكله بود و خانه‌ی جاشوها یا كارمندان دفتری بندر و پست و بانك بود. همان اوایل‌ این یكی خیابان پیدایش كردیم. باز هم می‌شد برگردیم به همان جا و وقتی بچه‌ها را راضی كردیم، یك شب دیگر بمانیم تا من باز فردا ببینمش كه ساعت نه و ربع كم از ساحل‌این طرف می‌آید، بعد ركاب زنان تمام پیچ را با پشت خم و سر برافراخته رو به باد می‌رود. مازیارمان هم خواست بمانیم. ‌اما زهره همه‌اش می‌پرسید‌: «چرا با هم ‌آمدید؟ طوری شده؟»

حالا همان جاست. بیست‌ودو ساله است. شوهر و دو بچه‌ی دوقلو دارد كه عكس‌هاشان را دارم. همین پارسال، نه، پیرارسال با نامه‌اش فرستاد. تازه متولد شده بودند و یكی‌این طرف یكی آن طرف روی دامنش خوابیده‌اند و دیوید هم بالای سرشان خم شده است و سرش را گذاشته است روی موهای زهره كه به من رفته است. چاقتر از وقتی است كه هنوز چیزی از فارسی سرش می‌شد‌: «پاپا، من حالا چاقتر هستم.‌ اما خواهم رفت كه خودم را لاغر كنم مثل آن وقت كه تو ‌این‌جا ‌آمدی.»

لاغر و سبزه بود با موهای سیاه و بلند. گمان نمی‌كنم دانشكده‌اش را تمام كرده باشد. گفتم‌: «چطور است شب را‌ این‌جا بمانیم؟»

دست بر شانه‌ی شیرین گذاشت‌: «باشد بمانیم.»

شیرین فقط شانه بالا‌ انداخت. حالا هم هر سال جایی است‌: اول كه لندن بود؛ بعد رفت آلمان، كارت پستال‌ها را آن‌جا خرید، بعد از كانادا تبریك عید فرستاد. حالا از نیویورك می‌فرستد، كارت پستال‌های آلمانی را از آن‌جامی‌فرستد. برای تبریك عید هم فقط دو خط می‌نویسد‌: «آقای جواد بهزاد عزیز،‌این عید باستانی را كه‌یادگار اجداد ماست به شما و خانواده‌ی محترمتان تبریك عرض نموده سلامتی و شادكامی‌شما را از درگا ه‌ایزد منان خواستاریم.»

هر سال هم خطش پس می‌رود، انگار از روی سرمشقی رو نویس می‌كند و هر بار "د" یا "ر" یا حتی دو نقطه‌ای جایی كم می‌گذارد. بچه‌ها در تعطیلات عید میلاد و تابستان نامه می‌نویسند، اوایل به فارسی بعد كه نامه‌ی مازیار از استرالیا رسید یك درمبان به فارسی و انگلیسی بود. حالا دیگر فقط به انگلیسی می‌نویسد، كتاب‌هایی هم می‌خواند به فارسی تا یادش نرود. گاهی هم سوالی می‌كند، مثلا جایی می‌بیند كه عربسك نوشته‌اند كه می‌خواهد بداند به فارسی چه می‌گوییم، یا مینیاتور را به فارسی چه گفته‌ایم یا موزاییك را. مهندس معدن است، زن ژاپنی گرفته است و چند پچه هم دارند. نشمرده‌ام. آخر هر نامه هم ساچیكو و فلان و فلان و فلان سلام می‌رسانند، به پدربزرگشان. حداقل ‌این یكی یادش نرفته است. هیچ وقت هم، به خلاف خواهرش، گله نمی‌كند كه چرا جوابش را نمی‌دهم. چه بنویسم؟ یا كدام را بفرستم وقتی هنوز تمام نكرده‌ام؟ شیرین نوشت كه تو بیا، رفتم.‌ اما از آن‌جا یك ماه هم نشده برگشتم. گفتم هر چه هست مال شما من بازنشتگی‌ام هست و آن خانه‌ی پدری. خطی هم گاهی می‌كشم و می‌فروشم. نمی‌كشم و نمی‌شود، انگار آدم بخواهد راه بر تاریكی ببندد. مهمتر از همه كانون نور است و سمت غلظت سایه. صبح دیگر هوا آفتابی بود، ‌اما شاید در سایه‌ی كشتی می‌رفت. ولی صورتش روشن است و تارهای مواج موهای خرمایی‌اش، كنار خط گردن و روی شانه‌ی آن طرف طلایی می‌زد. كشتی هم باید باشد و آفتابی كه حتما سرد و بزرگ بر بالای افق آویخته بود. بچه‌ها هم باید باشند كه بالأخره وقتی شیرین را دیدند، دست تكان دادند شیرین هم دست تكان می‌داد و حالا در نیویورك صندوق‌دار فروشگاه لباس بچه گانه است و شب با قطار می‌رود تا نزدیكی‌های خیابان بیست و هفتم و بعد پیاده تا ساختمان نمی‌دانم چندم و تا طبقه‌ی پنجم هم از پله‌ها می‌رود بالا و به آپارتمانی كه فقط دو صندلی راحتی دارد و یك كاناپه كه شب‌ها تخت می‌شود و هر شش ماه هم مجبور است شیمی‌درمانی بشود یا اصلا بگذارد یك جای دیگرش را ببرند. ندیده‌ام. یك چراغ مطالعه هم كنار كاناپه‌ یا تخت شب‌هاش هست كه وقتی قرصش را می‌خورد و چشم‌بندش را می‌زند دستش را دراز می‌كند و چراغش را خاموش می‌كند و در آن تاریكی بی‌هاله‌ یا مرز اصلاً به صرافت نمی‌افتد كه چرا باز گفتم‌: «من كه فكر می‌كنم بهتر بود یك شب دیگر آن‌جا می‌ماندیم.»

شیرین گفت‌: «كه چه بشود؟ مگر ندیدی؟»

گفتم‌: «شاید یك‌اتاق دیگر برای‌مان خالی می‌كرد.»

فقط یك‌ اتاق خالی داشت. دیر وقت رسیدیم. ردیف چراغ‌های زرد خیابان روشن بود. مه هم بود. غلیظ نبود. فانوس دریایی را در آن دورها می‌دیدیم. سر در مهمانخانه روشن نبود. در ورودی دو لنگه بود. پرده‌هاش را هم كشیده بودند. بالای در از نور چراغ سر تیر روشن بود. ماشین را همان‌جا طرف چپ، گذاشتیم و پیاده شدیم، شیرین از آن طرف و من از‌این طرف. از لندن تا آن‌جا همان‌قدر حرف زده بودیم كه دو آدم غریبه حرف می‌زنند، وقتی بالاجبار همسفر باشند. نمی‌توانست بیاید. به آلمان می‌رفت و من بعد از‌اینكه شش ماه در تركیه انتظار كشیده بودم فقط برای دو ماه اجازه‌ی اقامت گرفته بودم. بچه‌ها را فرستاده بود هلند با همكلاسی‌هاشان. دعوا نكردیم. گفت‌: «نمی‌آیم می‌بینی كه نمی‌توانم.»

نشانم هم داد. سطح صافی بود با دو خط مایل. سرم را زیر‌انداختم‌، اما وقتی به صرافت افتادم كه باید چیزی بگویم تا مثلا دلداریش بدهم و سر هم بلند كردم، دیدم با دو پستان پر روبه‌رویم ایستاده است و دارد دكمه‌های بلوز چهارخانه‌اش را می‌بندد. موهایش هنوز بود.‌این‌هاست، باز هم هست، ‌اما نمی‌خواهم و هر روز از شش‌ونیم تا همین ساعت فقط همان رو‌به‌رو را طرح می‌زنم تا بعد كه نیم ساعت‌ این‌جا نشستم بروم و تمامش كنم‌. اما تا ظهر فقط می‌رسم دستش را بكشم یا موهای ریز و مواج را طلایی بزنم، به نشانه‌ی بادی كه از روبه رو می‌وزد یا آفتابی كه از آن‌جا شاید از كنار‌اتاقك ناخدا به سر و صورتش می‌تابد كه رو به باد گرفته است و ركاب می‌زند و می‌رود.

اگر می‌ماندیم باز می‌دیدمش. باز كه گفتم، شیرین گفت‌: «فایده‌ای ندارد؛ ‌اما اگر تو می‌خواهی برو.» همان وقت هم که گفت رفتم تا فقط كنارش روی آن تخت باریك تك نفره دراز بكشم. چشم‌بند زده بود. فقط همان یك‌اتاق خالی را داشت. بالأخره كه در را باز كرد و راهمان داد، گفت. چراغ قوه دستش بود، روشن بود. بعد چشم‌هایش را دیدم، وقتی چراغ راه پله را روشن كرد‌: گرد بود و سرخ. اول پول را گرفت. كلاهی پشمی ‌هم سرش بود و پالتویی هم روی دوشش. كلید را به شیرین داد و گفت. من كه نمی‌فهمیدم. شیرین هم خم شد و باز پرسید.‌ این‌بار فقط شماره‌ی‌ اتاق را گفت و ‌اشاره كرد. شیرین پرسید‌: «می‌خواهی دو‌اتاق بگیریم؟»

گفتم‌: «اصلاًً ببین دارد؟»

مرد نگاه‌مان كرد. گذرنامه‌ی من دستش بود. گذرنامه‌ی شیرین را هم گرفت. ورق نزد. حالا شیرین گذرنامه هم ندارد. مرد چیزی گفت. شیرین توی راه پله‌ها گفت، با خودش‌: «‌این دیگر چه لهجه‌ای بود!»

مرد به كلیدهای آویخته‌ی پشت سرش نگاه كرد و حرفی نزد. فهمیده بودیم.‌ اتاق كوچك بود با دو تخت در دو طرف. یك عسلی هم میانشان بود با یك چراغ مطالعه و یك لیوان آب، آب مانده. یك زیر سیگاری هم بود. شیرین بارانیش را كند و بعد كفش و جورابهای ساقه كوتاهش را و وقتی قرصش را خورد و چشم‌بند سیاهش را زد، با همان شلوار و بلوز راه راهش دراز كشید، پشت به من، و پتو را كشید رویش و گفت‌: «شب به خیر.»

چراغ را روشن كردم، گفتم‌: «ناراحت نمی‌شوی سیگار بكشم؟»

گفت‌: «پس آن در را كمی‌باز كن.»

گفتم‌: «به بچه‌ها چه بگوییم؟»

گفت‌: «ما كه دعوامان نشده.»

گفتم‌:‌ «اما آخر می‌فهمند.»

گفت‌: «بفهمند. مگر تو برای همین نیامدی؟»

برگشت و دست دراز كرد و كورمال كورمال كلید چراغ را پیدا كرد و زد و گفت‌: «شب به خیر. »

رفتم در رو به مهتابی را باز كردم. كوچك بود و رو به همان خیابان كه فقط چراغهای زردش پیدا بود. یكی دو چراغ هم آن‌جا روی دریا بود. فانوسِ دریایی را ندیدم. صدای كشتی هم‌ آمد. بچه‌ها را برای تعطیلات تابستانی فرستاده بود هلند تا ما اول حرف‌مان را بزنیم. بعد گفت، یك ماه بمان. به‌یك ماه نكشید كه برگشتم. زهره می‌گفت‌: «همین‌جا باش، بابا. مامان كار می‌كند. تو هم هر شش ماه برو، بازنشتگی‌ات را بگیر و برگرد.»

گفتم‌: «نمی‌شود، بهت كه گفتم.»

همه‌اش را نگفتم، به شیرین هم نگفتم. به استانبول كه رسیدم تلفن كردم كه رسیده‌ام. از وان تا آن‌جا را با ‌اتوبوس‌آمده بودم. نه، گفتن نداشت. فقط بایست از آن شب می‌گفتم كه میان گوسفند‌ها چهارنفری چمباتمه زده بودیم، سیگارمان هم تمام شده بود. تاول پاهایم هم تیر می‌كشید. از راهنما تا اهالی ده هر كس هم كه می‌آمد سراغ‌مان اسمش علی بود. بعد جوانكی ‌آمد كه از «اسمم علی» و «بدوعسكر» و «بدو طویله» آن قدر فارسی می‌دانست كه سیگاری تعارف‌مان كند و بگوید كه عسكر بو برده است، باید چیزی بدهید تا ردشان كنیم. اول طمعش زیاد بود. بالأخره چهار نفری ده هزار تومان دادیم كه رفت. بعدش، صبح نشده، راهنمای تازه با دو اسب پیدایش شد و باز زدیم به بیراهه. به نوبت سوار می‌شدیم و می‌رفتیم. بوی عطر گل‌ها را می‌شنیدیم‌، اما نمی‌دیدیم و زیر پایمان گل بود و یكی‌مان اسهال داشت. گاهی درخشش جوی آبی هم بود. ‌این علی فارسی می‌دانست، می‌گفت‌: «شكر كه ابری است.» بالأخره رسیدیم به گداری كه جاده‌ای از پایینش می‌گذشت. یك یا دو ساعت منتظر نشستیم و تاول‌هامان را تركاندیم تا ماشین باری آمد. بارش اثاث بود و ما زیر صندلی‌ها یا توی كمد رفتیم و برزنت را كشیدند روی‌مان. شیرین خودش هم كشیده بود. فقط سینه‌ی چپش را نشانم داد نیامد. گفت‌: «كم بدبختی كشیدی؟»

برگشتم. ‌این بار از راه كویته ‌آمدم. گفتند راحت‌تر است. تراكتورها را شبانه می‌آوردند آن طرف مرز و برگشتن شكر می‌بردند. می‌آوردند. ندیدم. من و راهنما پیاده می‌آمدیم. گفت‌: «با پیرمردها كه كاری ندارند.»

نداشتند. فقط دو هفته نگهم داشتند. بعدش هم كه دیگر مهم نبود. حالا‌ این‌جا هستم. با‌ این كرم ننه رباب و زنش كوكب كه آن پایین دارد در‌هاون سنگی گوشت می‌كوبد. همیشه همین وقت‌ها شروع می‌كند. می‌گوید شامی‌كباب‌ این‌طور بهترمی‌شود. ‌این‌هاست. باز هم هست. آن هم برای من كه وقتی قلم‌مو به دست می‌گیرم حتی موسیقی نمی‌گذارم تا بارم را زیادتر نكنم. نمی‌شود. نمی‌توانم فقط او را ببینم كه می‌رفت. نه ‌این یكی را كه باز می‌آید تا پیراهن مردانه را برگرداند. نامه هم نمی‌نویسم. چه فایده‌ای دارد؟ بچه‌ها كه نمی‌توانند بخوانند. مازیار می‌نویسد، به انگلیسی، كه‌یك دوره شاهنامه برایم بفرست تا یادم نرود. از مادرش هم می‌گوید. نوشت كه طلاق گرفته است تا تو آزاد باشی. كرم هم می‌آید. از صدای سرپایی‌هایش می‌فهمم و غرولندش كه چه صفی است. باز سبزی خوردن گرفته است و یكی دو گرد رختشویی با چند صابون. داد می‌زنم‌: «كرم، به زنت بگو، بس است دیگر. مگر نمی‌بینی كار دارم؟»

چشم می‌بندم چه‌طور می‌شود راه بر تاریكی بست؟ بندهای صندلش چرمی‌بود، قهوه‌ای سیر. در آفتاب قهوه‌ای روشن است و ركاب می‌زند. قبل از‌این‌كه بپیچند دست دراز می‌كنند و علامت می‌دهند. ندیدم كه دست دراز كند. فقط دیدم كه رو به باد می‌رود. از گوشه‌ی پیراهن مردانه‌اش می‌فهمم كه باد می‌آید. مه هم نیست، ‌اما هست. همه چیز، هر چیزی كه در هر جا و به هر وقت‌اتفاق افتاده است همچنان هست، برای من هست. پسرم می‌نویسد به انگلیسی‌: «ما را چرا فراموش كرده‌ای؟»

مگر می‌توانم بنویسم ‌این‌جا شاید عیب ما‌ این است كه هیچ چیز را هیچ وقت دور نمی‌ریزیم؟ كنار شیرین دراز كشیدم و دستم را گذاشتم رو شانه‌اش گفتم‌: «خوابی؟»

گفت‌: «هوم.»

گفتم‌: «برگردیم.»

گفت‌: «نه.»

گفتم‌: «بچه‌ها را ببریم؟»

گفت‌: «نه.»

گفتم‌: «آن‌جا هم هست.»

گفت‌: «من خوابم می‌آید. دیدی كه قرص خوردم.»

گفتم‌: «خواهش می‌كنم.»

گفت‌: «دیدی كه.»

گفتم‌: «برای من فرقی نمی‌كند.»

گفت‌: «می‌دانم‌، اما این دفعه موهایم می‌ریزد. نمی‌خواهم به من ترحم كنی.»

گفتم‌: «ترحم چرا؟ تو مادر بچه‌های منی.»

گفت‌: «همین؟» خواستم بگویم، ‌اما اگر رودررو می‌دیدمش می‌شد گفت. نگذاشت. همه‌ی آن هفت هشت شب نگذاشته بود. گفت‌: «بعد‌ها آن یكی را هم شاید ببرند.»

گفتم‌: «آن‌جا هم هست. تازه می‌توانی شش ماه به شش ماه بیایی.»

گفت‌: «با چه پولی؟‌این‌جا بیمه می‌شوم.» نگذاشت‌.

گفت: «خواهش می‌كنم بگیر بخواب.»

همان جا رو به سقفی كه پیدا نبود دراز كشیدم و سعی كردم كه شكل تاریكی را بسازم، ‌اما باز نشد. نمی‌شود، صدای لخ‌لخ سرپاییهای كرم نمی‌گذارد. انار هم خریده است و كوكبش هم دان كرده است. یك بشقاب رنگ. ‌این هم سربار آن همه كه هست، آن هم من كه باید به ‌یمن چهارچوب بوم‌هایم یا حداقل چهارچوب تخته‌ی سه پایه‌ام نگذارم بارش زیادتر شود، كه ركاب می‌زند و می‌رود. بعد هم دیگر ظهر است و می‌روم پایین ناهاری می‌خورم و چرتی می‌زنم تا باز بعد از ظهر‌آشنایی بیاید تا بیاییم به همین بهارخواب و او همه‌اش از زنش و بچه‌هاش بگوید. بعد هم كه شب شد و رفت، با پشت خم و شانه‌هایی كه انگار كوهی رویش گذاشته‌اند باید بروم پایین و دراز بكشم تا مگر فردا صبح زودتر بیدار شوم و دوباره كادری بكشم، مگر بشود. همین‌هاست دیگر. باید هم بشود وگرنه همین فردا یا پس فرداست - شانزدهم یا هفدهم آبان - كه كارت پستال شیرین برسد، با همان كاج‌های سردسیری و آن لكه‌ی زرد كدر به جای خورشید و زمین شخم زده‌ی پیش زمینه كه فقط ‌این طرفش باریكه‌ی جویی هست كه آب آبیش معلوم نیست به كجا می‌رود، همان‌طور كه او می‌رود و خط نیم رخش هم روشن است، مثل‌ هاله‌ای كه می‌گویند گردبرگرد پوست آدم‌ها هست، به همان قالب كه تن آدم‌ها باید باشد، حتی اگر جاییش را بریده باشند. شاید همین طلسم است كه نمی‌گذارد تا حاضر شود و برود به هر جا كه باید، مثل من كه باید به‌اتاقم برگردم و باز بنشینم رو به سه پایه‌ام و ببینم چه‌طور می‌شود‌ این‌ها را كه قلم زده‌ام، و خیلی‌ها را كه خط زده‌ام، بیرون آن‌ هاله‌ی قاب بگذارم تا فقط هم او بماند كه می‌رود، ركاب زنان و رو به باد.

 

 

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه دهم خرداد 1391ساعت 17:12  توسط امین مکرمی  | 

۱۵ اصل طلایی برای موفقیت در نویسندگی

 

آنچه همه نویسندگان جوان باید بدانند!

۱)

پیش از نوشتن اولین کلمه، خوب فکر کنید که چه چیز، درباره‎ی چه، به چه منظور، برای چه کسی، و چه قدر می‎خواهید بنویسید.

نوشتن کار است. بی‎فایده نوشتن بی‎معنی است. خیلی ها بیش از آنچه می‎خوانند، می‎نویسند، حیف زحمت، حیف‎ وقت و حیف کاغذ!

از خودتان بپرسید آیا موضوعی که می‎خواهم بنویسم قبلا نوشته نشده است؟ آیا کس دیگری آن را خلق نکرده است؟ آیا من‎ می‎توانم حرف تازه‎تری بگویم یا مطلبی تکراری را بهتر بنویسم؟ آیا اطلاعاتم درباری آن بیش از دیگران است؟ به چه منظور و چرا باید بنویسم؟ با این نوشته به چه کسی خدمت می‎کنم؟ چند کلمه، سطر، صفحه، یا چند جمله بنویسم؟

آیا می‎خواهید از ماجرائی گزارش تهیه کنید؟ آیا می‎خواهید تجربه، سرگذشت، حادثه یا قصه‎ای تخیلی را روایت کنید؟ پس، از خودتان بپرسید چرا باید مطلبی را گزارش یا روایت‎ کنم؟

فقط به سوال کردن اکتفا نکنید، سعی کنید در دفتر یادداشت‎ روزانه یا کاغذ چرکنویس جواب بدهید. با این کار، به‎ خودتان، ناشر، و خوانندگانتان کمک می‎کنید.

۲)

به موضوع و مطلبتان عشق بورزید و با آن خودمانی‎ باشید.

آیا می‎خواهدی مقاله‎ای فنی بنویسید؟ پس درباره چیزی‎ بنویسید که می‎شناسید. البته متخصصان باتجربه و نویسندگان‎ متون تخصصی باتجربه و نویسندگان متون تخصصی و فنی نیز همه چیز را نمی‎دانند. اما کسی که فقط به دانش خود بسنده کند زیر پایش زود خالی می‎شود.

پس سوژه را از “کجا” تهیه کنیم و “چه گونه” در جای‎ مناسب قرارشان دهیم.

کجا: اول در ذهن، دوم در بایگانی (کتابهای تخصصی، مجله‎ها و مقاله‎های گردآوری شده و تکه‎های روزنامه) ، سوم‎ در کتابهای مرجع و دائره المعارفها، چهارم در تازه‎های نشر که‎ در کتابشناسی کتابفروشیها می‎توانید پیدا کنید یا از کتابخانه‎ها امانت بگیرید (کاربرد این مرجع‎ها فقط محدود به نوشته‎های‎ تخصصی نیست، اگر تصمیم دارید سرگذشت و زندگی‎ اشخاص را روایت یا گزارش کنید، این مراجع می‎توانند کاربرد فراوانی داشته باشند. )

چگونه: اول استفاده از ۱۵ اصل طلائی، دوم تحصیل در مدرسه‎ی نویسندگی، سوم عشق ورزیدن به نوشتن.

اگر شما با چنین اساسی به کارتان روی آورید و آن را در عمل به کار گیرید، توانائیتان خودبخود افزایش می‎یابد.

۳)

به اجزای کار و افکارتان نظم بدهید، نقشه‎ای مانند نقشه‎ راهنمائی و رانندگی تهیه کنید.

تا به حال سوپ سبزی درست کرده‎اید؟ لوبیا، نخود، هویج، گوجه، گل‎کلم و. . . ، همه را با هم خوب مخلوط می‎کنند. شما نیز اجزای کار و افکارتان را نظم و ترتیب دهید. چه گونه؟

برای شروع همه‎ی مطالب را یکجا ننویسید. دیدگاههای‎ اصلی موضوع را-به هر اندازه که مایلید-روی کارتهای‎ یادداشت بنویسید. کارتهای حاوی دیدگاههای اصلی را در گروهی جداگانه قرار دهید و نظمی منطقی به آنها بدهید.

دیدگاههای فرعی را در کارتها یا کاغذ یادداشتهای جداگانه‎ (بهتر است از رنگ دیگری استفاده شود) بنویسید. آنها را براساس تعلق به گروه اصلی منظم کنید.

کارتها را در ردیفهای مرتب روی هم بگذارید و این کار را آن‎ قدر تکرار کنید تا مجموعه‎ی اجزای کارتان به نظمی منطقی‎ دربیاید.

حتما متوجه شده‎ای که این نسخه برای نوشته‎های فنی و تخصصی به کار می‎رود. اگر می‎خواهید مطلبی را گزارش یا روایت کنید (داستان کوتاه، رمان، نمایشنامه‎های تلویزیونی یا رادیویی یا سایر مطالب) می‎توانید برای اشخاص (اسامی، روحیات، غرائز، عادات) و برای مکان و رویدادها و حادثه‎ی اصلی داستان از کارتهای اصلی استفاده کنید. برای اشخاص و مکانهای فرعی، و وقایع فرعی نیز از کارتهای فرعی استفاده‎ کنید. کارتهای فرعی را مانند کارتهای اصلی مرتب و طبقه‎بندی کنید. پایان این مرحله، پایان مشکلترین بخش “کار نوشتاری” است. حال اتوبوستان می‎تواند حرکت کند. تعجب خواهید کرد! درست مانند اتوبوس درون شهری می‎شود!

۴)

برای خودتان ننویسید، بل که برای خواننده بنویسید؛ به‎ عبارت بهتر: ساده بنویسید.

همه‎ی ما به زبان خاص خودمان صحبت می‎کنیم. زبان‎ می‎تواند ساده (نه پیش پا افتاده) و قابل درک یا علمی و مشکل‎ باشد. زبانهای حد وسط زیادی در این بین وجود دارند که‎ می‎توانند به شکلی زیبا بدرخشند.

باید خوشحال باشیم که هرکس از شیوه‎ی خاصی برای‎ صحبت کردن استفاده می‎کند و گرنه برای یکدیگر کاملا خسته‎کننده می‎شدیم. بااین‎حال، همه‎ی ما یک زبان را برای‎ نوشتن دوست داریم: زبان ساده و روان، کوتاه، واضح و قابل‎ درک. اگر به زبانی غیر از این یا براساس زبان دیگری بنویسید، بسیاری از خوانندگان را از دست می‎دهید.

در میان اصول پایه‎ی نگارش، اصل سادگی ضربه‎پذیرترین آنها محسوی می‎شود. به همین دلیل بسیاری از نوشته‎ها خوانده‎ نمی‎شوند و بسیاری از کتابها به گورستان کلمات، جملات و افکار تبدیل می‎شوند.

چرا این‎گونه است؟ اغلب وقتی پشت ماشین تحریر می‎نشینیم یا قلم را در دستان خود می‎گیریم. ناگهان حالت‎ طبیعی خود را از دست می‎دهیم و فراموش می‎کنیم که خودمان‎ باشیم. بدین‎گونه، زبان گفتاریمان تبدیل به زبان فصاحت و بلاغت می‎شود.

آیا براستی نمی‎شود افکار بزرگ را در قالب کلمات ساده‎ آورد؟ البته که می‎شود! همه نویسندگان واقعی توانسته‎اند، شما نیز می‎توانید؛ به شرطی که با کلمات دست و پنجه نرم کنید، نه‎ این که هرچه به فکرتان رسید بلافاصله بنویسید.

آن وقت هنر مشکل (اما قابل فهم) ساده‎نویسی شروع‎ می‎شود. مشکل است. باور نمی‎کنید؟ پس حرف شوپنهاور را قبول کنید؛ او می‎گوید: “هیچ کاری مشکلتر از این نیست که‎ مهمترین افکار را به زبانی قابل فهم برای همه بیان کرد” .

شوپنهاور می‎گوید: “هیچ کاری مشکلتر از این نیست که‎ مهمترین افکار را به زبانی قابل فهم برای همه بیان کرد” .

5)

عنوان می‎تواند مانند آهنربا باشد، شروع باید به چشم‎ بیاید.

عنوان، آهنربا باشد؟ آیا “خدایان، گورکنها و دانشمندان‎ عنوانی که سرام برای کتابش انتخاب کرد، همچون آهنربا بود؟ یا مانند برگ برنده بخت‎آزمایی، شانس آورد؟ ”

در واقع همه چیز تعیین‎کننده بود: عنوان کتاب، اوج‎ داستان، کنجکاوی خواننده و شیوه روایت سرام. موضوع‎ کتاب درباره مسأله‎ای واقعی است اما سرام واقعیتها را پشت سر هم ردیف نمی‎کند، چون واقعیتها هزاران بار در عالم حقیقی رخ‎ داده‎اند. سرام فقط روایت می‎کند و این همان نیرنگ و نبوغ‎ اوست.

لسینگ-نویسنده و متفکر نابغه-می‎گوید: “عنوان نباید فهرستی از رویدادهای کتاب باشد، هرچه کمتر وقایع را فاش‎ کند، بهتر است. ”

آیا عنوان کتابش- “ناتان خردمند” -از وقایع کتاب خبر نمی‎دهد؟ آیا عنوان کتاب سرام گوشه‎ای از مطالب کتاب را فاش نمی‎کند؟ آیا شهرت جهانی کتاب “آنا کارنینا” اثر تولستوی‎ و “ویکتوریا” اثر هامزون و “خانواده‎ی بودن بروک” توماس مان به‎ خاطر انتخاب عنوانشان است؟

ما نمی‎توانیم برای شما نسخه بپیچم، هیچ کس دیگر هم‎ نمی‎تواند. اما توجه داشته باشید که فقط اگر نویسنده خوبی‎ باشید، عنوان کتابتان هرچه باشد موفق می‎شوید. جذابترین‎ عنوان می‎تواند چرندترین متن را داشته باشد و کسالت‎آورترین‎ عنوان نشاط آورترین متن را در پی داشته باشد. اما به‎طور عام، هر آنچه تاکنون درباره نوشته خوب گفته‎ایم درباره عنوان هم‎ صدق می‎کند. پس، عنوان باید ساده، کوتاه، و واضح باشد.

برای نوشتن مقدمه نیز همین‎طور عمل کنید. اگر مطلب فنی‎ -تخصصی می‎نویسید، بسرعت آنچه را که خواننده انتظار دارد، جلوی چشمش قرار دهید. جملات متن باید کوتاه، ساده، و واضح باشد. خواننده را متعج کنید! بگذارید احساس کند تکخال حکم را در دست دارد و اوست که باید بازی را شروع‎ کند.

اگر حادثه یا پیشامدی را تعریف می‎کنید، مکان و موضوع‎ داستان را بگوئید (چه گونه و چرا ماجرا روی داده است)

اگر می‎خواهید رمان یا حماسه‎ای را روایت کنید یا جمله‎ای‎ حادثه اصلی داستان را بنویسید (مثال: “جنگ و صلح” تولستوی‎ و “خانواده بودن بورک” توماس‎مان)

۶)

شما می‎توانید ببینید، بچشید، لمس کنید، حس کنید و بشنوید. خوانندگان شما هم همین حسها را دارند. بسیاری از نویسندگان این واقعیت را فراموش می‎کنند.

نویسندگان تهیدست، خوانندگان تهیدست! زبان آلمانی- یکی از غنی ترین زبانهای دنیا-بیش از ۵۰۰۰۰۰۰ واژه‎ی مختلف‎ دارد. با این واژه‎ها می‎توان تمام احساسات را بیان کرد.

این واژه‎ها، واژه‎های شما هستند، واژه‎هائی برای‎ خوانندگانتان. واژه‎ها را بیابید و برای تهیه‎ی غذائی خوشمزه آنها را بپزید، بجوشانید، کباب کنید، سرخ کنید، روی شعله‎ی ملایم‎ بگذارید، برشته کنید و روی میز بچینید و بیارائید!

در این زمینه طبعا قواعد و قوانینی برای یادگیری وجود دارد اما در این فرصت کوتاه مجال پرداختن به آنها نیست. دو مثال‎ برای شما انتخاب کرده‎ایم که مفهوم احساسات پنجگانه‎ی انسان را می‎توان در آنها یافت:

از “یان یوبل از ورشو” اثر لوئیزه راینر:

“روزهای بعد آرام سپری می‎شد. هوا دوباره تابستانی شده‎ بود. درخت فلکس که دیگر پژمرده شده بود، به خود تکانی داده‎ بود و از نو می‎درخشید. از وجودش سراپا افتخار می‎کردیم. فلکس از این سر باغ تا آن سر باغ در دو ردیف چپ و راست راه‎ میانی با انبوهی از رنگهای سرخ، بنفش، سفید پشت سر هم، با شکوفه‎های درشت، نصف بلندای قد آدم و باشکوه و ابهت هر چه تمامتر امتداد یافته بود. سراسر تابستان، مردم می‎ایستادند و از جلال آن متحیر می‎شدند. بسیاری دیگر از آن روی می‎آمدند تا از نزدیک سیر نگاه کنند و عطر شیرین و سکرآور آن را که باد با خود به هرجای می‎برد، استشمام کنند. . . ”

و از “دفتر یادداشت” اثر سامرست موام:

“جنگل کاج آرام و خنک بود و با احساسات من هماهنگ. ساقه‎های بلند، صاف و باریک، چون دکل کشتی، بوی مطبوع‎ و ملایم، هوا اندکی شرجی و مه ارغوانی چنان لطیف که فقط همچون نسیم گرم قابل احساس بود؛ همه‎ی اینها به من آرامشی‎ حیرت‎آور می‎داد. نرم و سبک از روی برگهای سوزنی و قهوه‎ای می‎گذشتم. هوای عطرآگین وجودم را سرشار از خماری و مستی می‎کرد. . . ”

متوجه شدید که منظور از به کارگیری تمام پنج احساس خود و خواننده چیست؟

دلسرد نشوید. شما هم می‎توانید این هنر را بیاموزید (البته‎ در صورتی که آموزش لازم را ببینید و دقیقا راهنمائی شوید) .

۷)

از واژه‎های خارجی استفاده نکنید!

شکی نیست که شما کلمات خارجی را می‎شناسید اما اگر قرار باشد از هر هفت کلمه یک کلمه خارجی باشد، خواننده‎ ممکن است در تسلط شما بر زبان مادری شک کند.

یقینا شما نیز نویسندگانی را می‎شناسید که مانند طاووسی پر گشوده، به خود می‎نازند که کتابهایشان را بدون در دست داشتن‎ واژه‎نامه‎ی خارجی نمی‎توان خواند. این افراد نویسنده نیستند، بلکه خودنما، لافزن و متقلبند. جای این نوشته‎ها در سطل آشغال‎ است.

چند جمله‎ی یکی از کتابهای جامعه‎شناسی را (از ذکر عنوان‎ صرفنظر می‎کنیم) انتخاب کرده‎ایم که اکثر مردم از درک آن‎ عاجزند: “ابتدا باید تنوع در تئوری آیدن‎تیتی این تیپ تئوریها در رابطه با مفهوم کلی امپلیکیشن، اسکیچ شود. ” !

یا: “در عین حال باید با این مجموعه عوامل پریسرف- رستر کتیف، با استدلالهای افیسینسی منطقی و البته غیرمنطقی، تئوری دموکراسی را اکسپنسیف و تشریح کرد. ” !

این کتاب در چهارصد صفحه تألیف شده است. فکر نکنید بدترین نوع جملات آن را انتخاب کرده‎ایم؛ اینها فقط مثالهای‎ کوچکی از متون علمی غیرقابل درکند.

براستی این متن، متنی علمی است یا فقط ظاهری علمی‎ دارد؟ شاید به قول امروزیها “نشانی از خودنمائی” باشد. نه‎ می‎دانیم و نه می‎خواهیم که بدانیم. اما این را می‎دانیم که اگر این کتاب را با زحمت زیاد به زبان آلمانی ترجمه کنیم، کتاب‎ بسیار کوچکتر (و در مجموع حدود هفتاد یا صد صفحه) می‎شود. این نتیجه‎گیری خیلی بد است (البته منظور این نیست‎ که باید تمام کلمات خارجی را دور ریخت. به قول معروف نه به‎ آن شوری شور، نه به این بی‎نمکی! ) اما بسیاری از کلمات‎ خارجی را همه می‎شناسند. پس با خیال راحت می‎توانید از این‎ نوع کلمات استفاده کنید.

نکته دیگر این که به کارگیری این کلمات، بعضی مواقع به‎ نفع خودمان و خوانندگان است. چه طور؟ این را هم یاد خواهید گرفت.

از توضیح اضافی خودداری کنید.

توضیحهای اضافی باعث خستگی خواننده می‎شود. اگر می‎خواهید حرفی بزنید مستقیما اصل مطلب را بگوئید.

از خودکار قرمز برای حذف جملات و کلمات غیرضروری‎ استفاده کنید. هرجا مطلبی به نظرتان زائد می‎رسد، دورش را خط قرمز بکشید. لودویگ راینز-یکی از بزرگترین استادان- چنین مثال می‎آورد:  “جولیوس سزار نگفت: بعد از شرفیابی موفقیت‎آمیز و بررسی اوضاع و احوال، کسب پیروزی میسر شد. بل که او گفت: آمدم، دیدم، پیروز شدم. ”

در ضرب المثل نمی‎گوئیم: اگر اسمی از حضور شیطان‎ برده شود، ممکن است خطر آمدنش زیاد شود. می گوییم: اگر اسم شیطان را بیاوریم، پشت در حاضر می‎شود.

با مطالعه‎ی روزنامه‎ها، مجله‎ها، کتابهای علمی و گوش‎دادن‎ به برنامه‎های رادیو و تلویزیون متوجه صحبتهای تکراری و زائد فراوانی می‎شوید. خودکار قرمز در این مواقع کاربرد فراوانی‎ دارد: فقط کافی است خطر بکشید. لطفا این کار را انجام دهید! با هر خطی که دور کلمات و جملات زائد می‎کشید، هدیه‎ای به‎ خوانندگانتان می‎دهید. خودتان نیز متعجب می‎شوید که متن‎ چه زبان ساده و خواندنی‎ای پیدا می‎کند. زبانی که خواننده‎ همانند زبان مادری‎اش از آن لذت می‎برد.

اگر با این زبان بنویسید، خوانندگانتان (حتی روشنفکران) علاقه‎مند می‎شوند که مطالب بیشتری از شما بخوانند.

۹)

آنچه می‎نویسید، باید نفس بکشد.

می‎نویسید برای این که خوانده شود، این‎طور نیست؟ پس‎ تکه‎گوئی نکنید. خواننده دوست دارد وقتی درباره‎ی رشته‎ای‎ تخصصی و خشک مطلبی می‎خواند، مورد خطاب واقع شود. حتی وقتی مطلبی آ “وزشی می‎خواند، می‎خواهد سرگرم شود. مطالب توضیحی و آموزشی نیز باید سرگرم‎کننده باشند.

از این که مورد خطاب قرارتان می‎دهیم و سرگرمتان‎ می‎کنیم، خوشحال نیستید؟ شما نیز باید با خواننده صحبت‎ کنید و با او گپ بزنید.

یعنی چه؟ یعنی نوشتن مکالمه‎ای دوطرفه با خواننده است. اگر این‎طور نباشد پس لابد برای کشوی میز و سطل‎آشغال‎ می‎نویسد.

ولتر می‎گوید: “غیر از نوشته‎ی کسالت‎آور، انسان مجاز است هر مطلبی بنویسد. آشپز خوب می‎تواند از سنگ هم‎ غذایی خوشمزه درست کند. ”

اصل طلایی ۳ را به یاد می‎آورید؟ غذا باید به دهان خواننده‎ مزه بدهد نه شما. وقتی کاغذ سفید بی‎گناه را در درست‎ می‎گیرید، این جمله را بارها در ذهنتان تکرار کنید.

توجه کرده‎اید که چه قدر شما را در بیان این اصول طلائی‎ طرف خطاب قرار دادیم؟ و از اولین سطر چه قدر با شما گپ‎ زدیم؟

ما با شما صحبت می‎کنیم نه برای شما. از شما سوالهای‎ بی‎شماری پرسیدیدم. به بعضی از آنها جواب دادیم و جواب‎ بعضی دیگر را به خودتان واگذاشتیم. دقت کنید که در بیان این‎ اصول چند علامت سوال را به کار برده‎ایم، و چند بار از ضمیرهای “شما” و “تان” استفاده کرده‎ایم؟

دست‎تان را روی قلبتان بگذارید. براستی این‎روش، نظرتان‎ را جلب نکرده است؟ آیا این اصول، خشک و بی‎جانند؟

اصل، مانند فرمان است. می‎توانستیم مختصر و مفید و با بالا بردن انگشت اشاره “ده فرمان” را با لحنی آمرانه بگوئیم اما ما حکمران و معلمی نیستیم که انگشت اشاره‎اش را بالا گرفته‎ است. ما نمی‎گوئیم “تو باید. . . تو نباید. . . ”

شما مجبور به انجام هیچ کاری نیستید. اصل مطلب این‎ است که شما می‎خواهید نوشتن را بیاموزید، ما نیز می‎خواهیم‎ به شما کمک کنیم. از این‎رو، با یکدیگر حرف می‎زنیم.

لسینگ، یکی از اساتید پرخواننده‎ی مکالمه بود. کتاب‎ “آنتونی گوتزه” را بخوانید! چنان پیش می‎رود که انگار به‎ مباحث‎ای جنجالی در مجلس گوش می‎دهید: خطابه‎ها، فریادها، اعتراضها و مخالفتها، سوال پشت سوال، جواب‎ پشت جواب. شما لسینگ و شخص مورد خطابش-گوتزه‎ی بیچاره-را زنده روبروی خود می‎بینید، درحالی‎که فقط مشغول‎ خواندنید.

این همان زندگی کردن و نفس کشیدن است. این، نوشته‎ای‎ زنده و جاندار است.

توماس مان جملات مجزا را کنار هم‎ می‎نوشت. در عین حال این رشته از جملات مانند تصاویر بدون‎ توضیح روزنامه‎ای، خواندنی بود.

10)

کلمات را چنان در جای خود بنشانید که انگار واقعا نشسته‎اند.

اصلی ساده و بدیهی، حق با شماست. اما بندرت می‎توان از این بند تا انتها پیروی کرد. کمتر کسانی موفق شده‎اند که آن را کاملا اجرا کنند (تقریبا هیچ کس) . شما نیز زمانی می‎توانید موفق شوید که بسیار کار کنید و هر جمله را ده بار یا بیشتر تغییر دهید و خیلی از جملات را دور بریزید.

شما هنوز توماس مان نشده‎اید، ما هم برنده‎ی جایزه‎ی نوبل را تعیین نمی‎کنیم. توماس مان جملات مجزا را کنار هم‎ می‎نوشت. در عین حال این رشته از جملات مانند تصاویر بدون‎ توضیح روزنامه‎ای، خواندنی بود.

بار دیگر صحبتهای شوپنهاور را بشنوید.

“یکی از اصول اساسی در نوشتن، این است که انسان در آن‎ واحد و به‎طور مشخص، فقط به یک نکته فکر کند، نه این که‎ همزمان به دو موضوع یا بیشتر فکر کند. آلمانیها افکارشان را در هم می‎پیچند و به تسلسل باطل می‎پردازند. چن به جای این‎ که، یکی پس از دیگری، به مسائل مختلف بپردازند، می‎خواهند یکدفعه شش مسأله را بیان کنند” !

ما نیز وقتی با عجله چیزی می‎نویسیم یا دیکته می‎کنیم، جملات‎مان از فرط شتاب درهم و برهم می‎شود. اشکالی ندارد؛ پس خودکار قرمز به چه کار می‎آید؟ بسیاری از مواقع نیز جملات مجزای بسیاری می‎نویسیم که بعدا آنها را خط می‎زنیم، چون دست‎نوشته‎های اولیه تقریبا خیلی طولانی می‎شود اما نه به‎ این معنی که یکدفعه صد و هشتاد درجه بچرخید و نوشته‎هایتان‎ مانند اخبار روزنامه‎ای خلاصه بشود.

اندازه‎ی جملات قاعده‎ای کلی ندارد. جملات بیسمارک در “افکار و خاطرات” به‎طور متوسط ۳۴ کلمه، بل در “بیلیارد در ساعت نه و نیم” ۳۱ کلمه و فریش در “شتیلر” ۱۹ کلمه است.

بهتر است جملات شما بین ۱۵ تا ۲۰ کلمه داشته باشند.

۱۱)

از خودکار قرمزتان برای کوتاه‎تر کردن منتها استفاده‎ کنید.

نقشه‎ی نوشتاری براساس بند طلائی ۳ را به خاطر می‎آورید؟ ایستگاههای این نقشه، فصلهای نوشته است اما میان این‎ ایستگاههای اصلی (یا فصلهای اصلی) ایستگاههای کوچک‎ زیادی (بندها) هم وجود دارند. شما همچون راننده‎ی اتوبوس‎ نیازی به توقف در این ایستگاهها ندارید اما خوانندگان نیاز دارند گاه گاهی نفس تازه کنند، و خستگی چشمها را به در کنند.

اصل پایه‎ای ما چنین است: سعی کنید روی هر بندی که‎ بیش از ۱۲ یا ۱۴ سطر دارد، خط بکشید. از خودتان بپرسید آیا همه‎ی جملات کوتاه‎شده از نظر عقلی (کارتهایتان را فراموش‎ نکنید) با هم ارتباط دارند؟

برای خواننده بسیار خوشایند است که بندها یک یا دو سطر باشد. بهتر این استکه همیشه ذهن خواننده را به مطلبی تازه- فقط به یک سوال-معطوف کنید.

خب، بعد از کوتاه و تقسیم کردن بندها، نوبت مهمترین کار است: هر بند را یک یا دو بار بخوانید. آیا نکته‎ی قابل‎ چشمپوشی‎ای باقی نمانده است؟ مطمئن باشید که خوانندگان‎ دیدی بسیار انتقادیتر از شما دارند. از این‎رو، هر بندی را که‎ شما حذف نکرده‎اید، آنها دور می‎ریزند! پس هر آنچه را خواننده می‎تواند حدس بزند، دور بریزید. خواننده از خواندن‎ بندهای زائد خسته می‎شود.

۱۲)

در به کارگیری کلمات، خسیس باشید. کوتاه کوتاه‎ کوتاه بنویسید.

شوپنهاور می‎گوید: “کسی که قصد دارد به دنیای پهناور سفر کند، نباید بار زیادی با خودش حمل کند. ”

بار اضافی به چه چیزی می‎گویند؟ هر بخش، هر پاراگراف، هر جمله و هر حرف قابل حذف، بار اضافی است. لودویگ راینر هم در این باره می‎گوید: “هنر دور انداختن، کار ساده‎ای نیست. ” خب، پس به چنگ هر عبارت اضافی و هر صفت غیرضروری بروید. به جای نوشتن کلمات غیرضروری‎ از یک کلمه با بار کاربردی استفاده کنید. مانند: همانطور که‎ همه می‎دانند، و. . .

شاید بندرت بتوان جمله‎ای پیدا کرد که در اولین یا دومین (یا حتی سومین) پیش‎نویس، نیازی به کوتاهتر شدن نداشته باشد؛ و بندرت ایده‎ای را یافت که از طریق کوتاهتر شدن، واضحتر بیان نشود.

۱۳)

مسلم است که باید واضح بنویسید.

تولستوی‎ می‎گوید: “خوب فکر کنید که چه می‎خواهید اما طوری فکر کنید که هر کلمه‎ای بتنهائی قابل درک باشد. اگر زبان واضح و روان باشد، نمی‎توان بد نوشت. ”

درباره‎ی آلمانیها می گویند: “در هیچ کشوری به اندازه‎ی آلمان‎ مطالب غامض و پیچیده و نامفهوم نوشته نمی‎شود. ” و باز می‎گویند: “آلمانیها توان و اراده‎ی واضح نوشتن ندارند. ”

مشکل ناتوان بودن، قابل حل است. به‎طور قطع انسان آنچه‎ را نمی‎داند، می‎تواند یاد بگیرد. اما بی‎اراده بودن، خیلی بد است. به نظر ما کسانی که پیچیده می‎نویسند، می‎خواهند دیگران متوجه نشوند که حرفی برای گفتن ندارند.

دو فرض را در نظر بگیریم: اول این که واضح نوشتن به زبان‎ آلمانی مشکل است، بسیار مشکلتر از مثلا زبان فرانسه. دوم این که زبان مشکل، فکر کردن را هم مشکل می‎کند. اما فقط کسی‎ که واضح فکر می‎کند، می‎تواند واضح بنویسد.

مبهم و غیرواضح بودن عبارت، همیشه و همه جا نشانه‎ای‎ بسیار بد است. چون از ۱۰۰ مورد ۹۹ مورد آن به دلیل‎ مبهم بودن تفکر است. آنچه را که انسان قادر به فکر کردن درباره‎ی آن است می‎توان در همه جا با کلماتی واضح، جامع و تک‎مفهومی بیان کرد. کسانی که با عبارتهای مشکل، مبهم و چند پهلو کلمات را کنار هم قرار می‎دهند خودشان هم درست‎ نمی‎دانند که می‎خواهند چه بگویند. آنها فقط تصوری مبهم از ایده‎ای را در ذهن دارند و اغلب می‎خواهند از خودشان و دیگران پنهان کنند که حرفی برای گفتن ندارند.

ما و بسیاری دیگر معتقدیم هرکس بتواند خوب صحبت‎ کند، می‎تواند خوب هم بنویسد. اما اشتباهتر از این، سخنی‎ پیدا نمی‎شود. بعکس، کسانی که بسیار خوب صحبت‎ می‎کنند، اغلب بسیار بد می‎نویسند.

با نیچه هم عقیده‎ایم: “وقتی ابتدا سبک‎مان را تصحیح‎ کردیم، و به عبارت دیگر: بهتر نوشتن را یاد گرفتیم، آن وقت‎ یاد می‎گیریم که واضح فکر کنیم و واضح صحبت کنیم” .

ما دلیل اصلی غامض و غیرقابل فهم نوشتن را اشتباه درک‎ کرده‎ایم. تا زمانی که در تفکرمان سست هستیم و سبکی آشفته‎ داریم، نمی‎توانیم خوب نوشتن را یاد بگیریم.

۱۴)

با گوش‎های‎تان بنویسید.

یعنی چه؟ با گوش نوشتن، یعنی نوشته‎ی خود را با صدای بلند بخوانید؛ آن وقت متوجه می‎شوید که کجای نوشته ناهموار است. راه بهتر این است که آنچه را نوشته‎اید. روی نوار ضبط کنید. نوشته و نوار را چند روزی، حد اقل یک هفته، کنار بگذارید. به نوار و نوشته دست نزنید. سپس بدون این که نوشته‎ را جلوی دستتان قرار داده باشید، یک، دو یا سه بار به نوار گوش دهید. بعد از آن، نوار و نوشته را با هم مقایسه کنید.

خودتان هم متوجه می‎شوید که چه قدر برای خودکار قرمزتان کار پیدا شده است. مطمئنا ناهمواری کار را بدون‎ بهره گرفتن از این “حقه” متوجه نمی‎شوید.

۱۵)

نکته پایان نمی‎یابد.

نظرهای متفاوت دو استاد نویسندگی را نقل می‎کنیم (از آوردن اسم آنها صرفنظر می‎کنیم) ، یکی می‎گوید: “ساده‎ترین‎ بخش، نوشتن قسمت پایانی است. ” دیگری می‎گوید: “پایان‎ مشکلتر از آغاز است. ”

کدام یک درست است؟

هر دو. وقتی متنی تخصصی یا فنی می‎نویسید، نوشتن پایان آن مشکل‎ نیست. معمولا کافی است با استفاده از نوشتن جمله‎ی واضح و مؤثر جمعبندی کنید. بعضی مواقع هم با استفاده از چند جمله‎ مختصر و مفید به پیشرفتهای احتمالی آینده اشاره کنید. نوشتن‎ پایان مطلب، وقتی مشکل است که مطلبی را روایت می‎کنید.

سخن پایانی ما این است: پایان نوشته‎های نویسندگان‎ بزرگ را مطالعه کنید. نیازی به ذکر اسامی آنها نیست، چون در طول دوره‎ی نویسندگی اسامی آنها را به اندازه‎ی کافی می‎شنوید و می‎خوانید.

 

+ نوشته شده در  شنبه ششم خرداد 1391ساعت 17:32  توسط امین مکرمی  | 

بی همگی نویسنده: ساموئل بکت

 

 

                                                                                      برگردان: منوچهر بدیعی

 ویرانه‌ها پناهگاه راستین عاقبت به سوی آن بسا خطا برفته از یاد. همه‌سو بی‌پایانگی زمین آسمان یکی نه صدایی نه تکانی. صورت خاکستری دو آبی روشن پیکر کوچک دل طپان فقط راست قامت. تاریکی گرفته فرو افتاده گشاده چهار دیوار بر پشت پناهگاه راستین بی‌دررو.

 ویرانه‌های پراکنده به همان رنگ خاکستری که شن خاکستری خاکستر پناهگاه راستین. چهار مربع همه نور سفید سفید پهنه‌ها صاف همه رفته از یاد. .....

..... هرگز نبود مگر هوای خاکستری بی‌زمان نه صدایی پرورده ی خیال نور گذرا. نه صدایی نه تکانی خاکستری خاکستر آسمان آینه‌دار زمین آینه‌دار آسمان. هرگز مگر این بی‌دگرگونی رویا ساعت گذرا.

 بار دیگر کفر خواهد گفت مانند آن ایام متبرک رو به آسمان باز رگبار گذرا. پیکر کوچک صورت خاکستری خط‌های چهره شکاف و سوراخ کوچک دو آبی روشن. پهنه‌های صاف سفید سفید چشم آرام عاقبت همه رفته از یاد.

 پرورده ی خیال نور هرگز نبود مگر هوای خاکستری بی‌زمان نه صدایی. پهنه‌ها صاف دم دست سفید سفید همه رفته از یاد. پیکر کوچک خاکستری خاکستر چهار میخه دل طپان رو به بی‌پایانگی بر او خواهد بارید باران بار دگر همچون ایام متبرک آبی ابر گذرا. چهار مربع پناهگاه راستین عاقبت چهار دیوار بر پشت نه صدایی.

 آسمان خاکستری نه ابری نه صدایی نه تکانی زمین شن خاکستری خاکستر. پیکر کوچک به همان خاکستری که زمین آسمان ویرانه‌ها فقط راست قامت. خاکستری خاکستر همه‌سو زمین آسمان یکی همه‌سو بی‌پایانگی.

 در شن تکان خواهد خورد در آسمان در هوا در شن تکان خواهد بود. هرگز مگر در رویا رویای خوش فقط یک بار آید به کار. پیکر کوچک دل کوچک یک تخته طپان خاکستری خاکستر فقط راست قامت. زمین آسمان یکی همه‌سو بی‌پایانگی پیکر کوچک فقط راست قامت. در شن نه گیرش گاهی یک گام بیش‌تر در بی‌پایانگی موفق خواهد شد. نه صدایی نه نفسی همان خاکستری همه‌سو زمین آسمان پیکر ویرانه‌ها.

 سیاهی آهسته آهسته با ویرانه پناهگاه راستین چهاردیوار بر پشت نه صدایی. پاها یک تک تخته دست‌ها به پهلوها بسته پیکر کوچک رو به بی‌پایانگی. هرگز مگر در رویای محو شده ساعت گذرا دراز کوتاه. فقط راست قامت پیکر کوچک خاکستری هموار بی‌برجستگی چند سوراخ. یک گام در ویرانه‌ها در شن بر پشتش در بی‌پایانگی موفق خواهد شد. هرگز مگر در رویا روزها و شب‌ها برساخته از رویاهای شب‌های دگر روزهای بهتر. بار دیگر به قدر گامی زندگی خواهد کرد بار دیگر روز و شب خواهد بود و بر بالای او بی‌پایانگی.

 چهارپاره بر پشت پناهگاه راستین بی‌دررو ویرانه‌های پراکنده. پیکر کوچک اسافل کوچک یک تخته فرسوده نشیمن‌گاه یک تک تخته خاکستری شکاف فرسوده. پناهگاه راستین عاقبت بی‌دررو پراکنده چهاردیوار بر پشت نه صدایی همه‌سو بی‌پایانگی زمین آسمان یکی نه تکانی نه نفسی. پهنه‌های صاف سفید سفید چشم آرام نور عقل همه رفته از یاد. ویرانه‌های پراکنده خاکستری خاکستر همه‌سو پناهگاه راستین عاقبت بی‌دررو.

 خاکستری خاکستر پیکر کوچک فقط راست قامت دل طپان رو به بی‌پایانگی. عشق کهنه عشق نو همچون ایام متبرک بدبختی بار دیگر حکم‌فرما خواهد شد. زمین شن به همان خاکستری هوا آسمان ویرانه‌ها پیکر شن نرم خاکستری خاکستر. نور پناهگاه سفید سفید پهنه‌های صاف همه رفته از یاد. صافی بی‌پایان پیکر کوچک فقط راست قامت همان خاکستری همه‌سو زمین آسمان پیکر ویرانه‌ها. رو به آرام سفید دم دست چشم آرام عاقبت همه رفته از یاد. یک گام بیش‌تر فقط یک گام تنهای تنها در شن نه گیرش گاهی موفق خواهد شد.

 تاریکی گرفته فرو افتاده گشاده پناهگاه راستین بی‌دررو به سوی آن بسا خطا برفته از یاد. هرگز مگر سکوت چندان که در خیال این خنده دیوانه‌وار این فریادها. سر از میان چشم آرام همه نور سفید آرام همه رفته از یاد. پرورده ی خیال فلق برآشوبنده ی پروردگان خیال و آن دیگری به نام شفق.

 او به پشت‌اش خواهد رفت رو به آسمان باز بار دگر بر بالای او ویرانه‌ها شن بی‌پایانگی. هوای خاکستری بی‌زمان زمین آسمان یکی به همان خاکستری ویرانه‌ها صافی بی‌پایان. بار دیگر روز و شب خواهد بود. بربالای او بی‌پایانگی هوا دل بار دیگر خواهد طپید. پناهگاه راستین عاقبت ویرانه‌های پراکنده به همان خاکستری که شن.

 رو به چشم آرام دم دست همه آرام همه سفید همه رفته از یاد. هرگز مگر در خیال آبی در تحیل دیوانه‌وار آبی آسمان در شعر. خلا کوچک نور قوی چهار مربع همه سفید پهنه‌های صاف همه رفته از یاد. هرگز نبود مگر هوای خاکستری بی‌زمان نه تکانی نه نفسی. دل طپان پیکر کوچک فقط راست قامت خط‌های صورت خاکستری فرسوده دو آبی روشن. نور سفید دم دست سراز میان چشم آرام نور عقل همه رفته از یاد.

 پیکر کوچک به همان خاکستری که زمین آسمان ویرانه‌ها فقط راست قامت. نه صدایی نه نفسی همان خاکستری همه سو زمین آسمان پیکر ویرانه‌ها. تاریکی گرفته فروافتاده گشاده چهار دیوار بر پشت پناهگاه راستین بی‌دررو.

 نه صدایی نه تکانی خاکستری خاکستر آسمان آینه‌دار زمین آینه‌دار آسمان. هوای خاکستری بی‌زمان زمین آسمان یکی به همان خاکستری ویرانه‌ها صافی بی‌پایان. در شن نه گیرش گاهی یک گام بیش‌تر در بی‌پایانگی موفق خواهد شد. بار دیگر روز و شب خواهد بود بر بالای او بی‌پایانگی هوا دل بار دیگر خواهد طپید.

 پرورده ی خیال نور هرگز نبود مگر هوای خاکستری بی‌زمان نه صدایی. همه سو بی‌پایانگی زمین آسمان یکی نه تکانی نه نفسی. براو خواهد بارید باران بار دگر همچون ایام متبرک آبی ابر گذرا. آسمان خاکستری نه ابری نه صدایی نه تکانی زمین شن خاکستری خاکستر.

 خلا کوچک نور قوی چهار مربع همه سفید پهنه‌های صاف همه رفته ازیاد. صافی بی‌پایان پیکر کوچک فقط راست قامت همان خاکستری همه‌سو زمین آسمان پیکر ویرانه‌ها. ویرانه‌های پراکنده به همان خاکستری که شن خاکستری خاکستر پناهگاه راستین. چهار مربع پناهگاه راستین عاقبت چهار دیوار بر پشت نه صدایی. هرگز مگر این بی‌دگرگونگی رویا ساعت گذرا. هرگز نبود مگر هوای خاکستری بی‌زمان نه صدایی پرورده ی خیال نورگذرا.

 چهارپاره بر پشت پناهگاه راستین بی‌دررو ویرانه‌های پراکنده. بار دیگر به قدر گامی زندگی خواهد کرد بار دیگر روز و شب خواهد بود و بر بالای او بی‌پایانگی. رو به آرام سفید دم دست چشم آرام عاقبت همه رفته از یاد. صورت خاکستری دو آبی روشن پیکر کوچک دل‌طپان فقط راست قامت. او به پشت‌اش خواهد رفت رو به آسمان باز بار دگر بر بالای او ویرانه‌ها شن بی‌پایانگی. زمین شن به همان خاکستری هوا آسمان ویرانه‌ها شن نرم به خاکستری خاکستر. پهنه‌ها صاف دم دست سفید سفید همه رفته از یاد.

 دل‌طپان پیکر کوچک فقط راست قامت خط‌های صورت خاکستری فرسوده دو آبی روشن. فقط راست قامت پیکر کوچک خاکستری هموار بی‌برجستگی چند سوراخ. هرگز مگر در رویا روزها و شب‌ها برساخته از رویاهای شب‌های دگر روزهای بهتر. در شن تکان خواهد خورد در آسمان در هوا در شن تکان خواهد بود. یک گام در ویرانه‌ها در شن بر پشتش در بی‌پایانگی موفق خواهد شد. هرگز مگر سکوت چندان که در خیال این خنده دیوانه‌وار این فریادها.

 پناهگاه راستین عاقبت ویرانه‌های پراکنده به همان خاکستری که شن. هرگز نبود مگر هوای خاکستری بی‌زمان نه تکانی نه نفسی. پهنه‌های صاف سفید سفید چشم آرام نور عقل همه رفته از یاد. هرگز مگر در رویای محو شده ساعت گذرا دراز کوتاه. چهار مربع همه نور سفید سفید پهنه‌ها صاف همه رفته از یاد.

 تاریکی گرفته فرو افتاده گشاده پناهگاه راستین بی‌دررو به سوی آن بسا خطا برفته از یاد. سر از میان چشم آرام همه نور سفید آرام همه رفته از یاد. عشق کهنه عشق نو همچون ایام متبرک بدبختی بار دیگر حکم‌فرما خواهد شد. خاکستری خاکستر همه سو زمین آسمان یکی همه سو بی‌پایانگی. ویرانه‌های پراکنده خاکستری خاکستر پناهگاه راستین عاقبت بی‌دررو. هرگز مگر در رویا رویای خودش فقط یک بار آید به کار. پیکر کوچک صورت خاکستر خط‌های چهره شکاف و سوراخ‌های کوچک دوآبی روشن.

 ویرانه‌ها پناهگاه راستین عاقبت به سوی آن بسا خطا برفته از یاد. هرگز مگر در خیال آبی در تخیل دیوانه‌وار آبی آسمان در شعر. نور سفید دم دست سر از میان چشم آرام نور عقل همه رفته از یاد.

 سیاهی آهسته آهسته با ویرانه پناهگاه راستین چهار دیوار بر پشت نه صدایی. زمین آسمان یکی همه‌سو بی‌پایانگی پیکر کوچک فقط راست قامت. یک گام بیش‌تر فقط یک گام تنهای تنها در شن نه گیرش گاهی موفق خواهد شد. خاکستری خاکستر پیکر کوچک فقط راست قامت دل‌طپان رو به بی‌پایانگی. نور پناهگاه سفید سفید پهنه‌های صاف همه رفته از یاد. همه سو بی‌پایانگی زمین آسمان یکی نه صدایی نه تکانی.

 پاها یک تک تخته دست‌ها به پهلوها بسته پیکر کوچک رو به بی‌پایانگی. پناهگاه راستین عاقبت بی‌دررو پراکنده چهار دیوار بر پشت نه صدایی. پهنه‌های صاف سفید سفید چشم آرام عاقبت همه رفته از یاد. بار دیگر کفر خواهد گفت مانند آن ایام متبرک رو به آسمان باز رگبار گذرا. رو به چشم آرام دم دست همه آرام همه سفید همه رفته از یاد.

 پیکر کوچک دل کوچک یک تخته طپان خاکستری خاکستر فقط راست قامت. پیکر کوچک خاکستری خاکستر چهارمیخه دل‌طپان رو به بی‌پایانگی. پیکر کوچک اسافل کوچک یک تخته کوچک فرسوده نشیمنگاه یک تک تخته شکاف خاکستری شکاف فرسوده. پرورده ی خیال فلق برآشوبنده ی پرورندگان خیال و آن دیگری به نام شفق.

 

+ نوشته شده در  شنبه ششم خرداد 1391ساعت 17:15  توسط امین مکرمی  | 

بادِ زمینی نویسنده: ریچارد براتیگان

 

 

      سال‌های سال یک داستان‌نویسِ ژاپنی را تحسین می‌کردم و به خواهشِ من، یک نفر این قرار ملاقات را میان من و او آماده کرد. ما الان در یکی از رستوران‌های توکیو مشغول غذا خوردن هستیم. داستان‌نویس، یک‌دفعه، دستش را به طرف کیفی که همراهش آورده بود دراز کرد و یک عینک آفتابی از آن بیرون ‌آورد و به چشم زد.

     حالا: ما دو نفر روبه‌روی هم نشسته‌ایم و او عینکی آفتابی بر چشم دارد. همه‌ی رستوران دارند ما را نگاه می‌کنند. .....

   من جوری رفتار می‌کنم که انگار خیلی طبیعی است که آدم در رستوران عینک آفتابی به چشم بزند، امّا به‌آرامی و بدون عصبانیت این فکر را در او القاء می‌کنم که: لطفاً اون عینک مسخره رو بگذار کنار!

     حتّا یک کلمه هم درباره‌ی این‌که عینک آفتابی به چشم زده به زبان نیاوردم. صورتم هم نشان نمی‌داد که به چی فکر می‌کنم. من خیلی قبولش داشتم. دوست نداشتم موقع شام خوردن آن عینک روی چشمش باشد. فقط فکرم را به او القاء کردم. تقریباً سه دقیقه‌ی بعد او یک‌دفعه، همان‌طور که یک‌دفعه عینک را به چشم زده بود، آن را از چشمش برداشت و گذاشتش داخلِ کیف ... خوب شد.

       بعد درباره‌ی زلزله‌ی بزرگی که چند روز پیش توی توکیو آمده بود صحبت کرد. گفت یک پسر دارد که یک‌کم عقب‌ماندگی ذهنی دارد و این‌که او سعی کرده به پسرش بفهماند که زلزله چیست تا پسرک بفهمد و نترسد، امّا موفّق نشده است.

     پرسیدم: «پسرت می‌دونه که باد چیه؟»

     «آره.»

     «به‌ش بگو زلزله یک بادی‌یه که از داخل زمین می‌وزه.»

      داستان‌نویس ژاپنی از نظر من خوشش آمد.

      من خیلی قبولش دارم.

      خوشحالم که عینک آفتابی‌اش را کنار گذاشته است.

 

 

+ نوشته شده در  شنبه ششم خرداد 1391ساعت 14:6  توسط امین مکرمی  | 

آتش زردشت نویسنده: هوشنگ گلشیری

آتش زردشت

نویسنده: هوشنگ گلشیری

هفت نفر بودیم و در اتاق پذیرایی مجموعة خانه‌های بنیاد نشسته بودیم دور میزی گرد با دو فلاسك چای و پنج شش لیوان و یك ظرف قند و یك زیر سیگاری. سه طرف اتاق شیشه بود و طرف دیگر، دست راست، طرح باری بود چوبی بی هیچ قفسه بندی پشتش و در وسط دری بود به اتاق تلویزیون و تلفن سكه‌ای با یك كاناپه و یك قفسه كتاب كه بیشتر آثار‌هاینریش بل بود. طرفِ چپ در هم شومینه بود كه از سر شب .....

..... من و بانویی كنده تویش گذاشته بودیم و بالاخره با خرده چوی و كاغذ روشنش كرده بودیم كه حالا داشت خانه می‌كرد و با شعلة كوتاه سرخ میان كنده‌ها می‌سوخت.

ما، من و بانویی، كه یك هفته بود رسیده بودیم، با نقاشی ایرانی و زنش دو سه شب بود كه صندلی‌ها را دور میز و رو به شومینه می‌چیدیم و شب می‌آمدیم تا با آتش گرم شویم. گرداگردمان، آن طرف شیشه‌ها، سیاهی چند درخت پر شكوفه بود بر چمنی كه فقط تكه‌هاییش روشن بود.

غیر از ما یك زن نویسنده روس هم بود به اسم ناتاشا و یك زوج آلبانیایی كه ما فقط اسم مرد را می‌دانستیم. اسمش یلوی بود كه یكی دو ماهی اینجا بوده، تنها، و بعد كه در آلبانی جنگ داخلی می‌شود سعی می‌كند زن و بچه‌هاش را بیرون بكشد و حالا چند روزی بود كه زن و دخترش آمده بودند و امشب اولین باری بود كه به جمع ما می‌پیوستند. همان روز اولی كه رسیدند، بانویی گفت: این دختر كوچكه‌شان تا مرا می‌بیند می‌رود توی خانه‌شان.

گفتم: از من هم می‌ترسد، تا مرا دید، جیغ‌زنان رفت پشت پدرش قایم شد.

دو سه روز طول كشید تا با حضور ما اخت شد. فقط انگار آلبانیایی می‌دانست و حالا دیگر با آن موهای كوتاه پسرانه از صبح تا ظهر و از بعد از ظهر تا شب توی اتاق تلویزیون بود و مثلاً به تلفن‌ها جواب می‌داد و همه‌اش هم چند باری می‌گفت ناین و تلفن را قطع می‌كرد و ما كه به تلفن نزدیك‌تر بودیم، تا صدای زنگ را می‌شنیدیم می‌دویدیم تا قبل از قطع تلفن برسیم. نمی‌دانم از كی - شاید هم از زن مرد نقاش، سیلویا كه فرانسوی بود و كمی‌هم فارسی می‌دانست - شنیدیم در تیرانا بچه‌ها و مادرشان اغلب مجبور بوده‌اند درازكش روی زمین بخوابند تا هدف تیرهای آدم‌های مسلح قرار نگیرند.

بانویی لیوان چای به دست می‌گفت: عصر كه آمدم تا اخبار تلویزیون آلمان را ببینم كه مثلاً از تصویرهاش بفهمم چه خبر است، تصویر تظاهرات جلو سفارت آلمان را كه نشان دادند، آنیسا گفت: «تیرانا.» گفتم: «ناین، ایران، تهران.» جیغ زد: «ناین، تیرانا» با مهربانی خم شدم طرفش گفتم: «ناین، تهران.» و به خودم اشاره كردم. جیغ زد: «تیرانا، تیرانا!»‌ و دوید بیرون.

هنوز فنجان اول چای مان را نخورده بودیم كه اول زن یلوی و بعد خودش آمدند، و با تعارف سیلویا نشستند. یلوی رو به بانویی كرد، و گفت: «ناین، تیرانا.» و خندید.

بانویی گفت: «ناین، تهران.»

و به انگلیسی گفت: آمدم كه اخبار گوش بدهم. آنیسا هم بود...

یلوی شانه بالا انداخت و دست‌هایش را تكان داد و رو به سیلویا چیزی گفت.

سیلویا گفت: انگلیسی نمی‌فهمد، فقط كلمات مشترك را تشخیص می‌دهد.

بانویی به فارسی و رو به سیلویا گفت: شاید ناراحت شده باشند، لطفا توضیج بده كه چی شده

سیلویا به فارسی شكسته بسته گفت: حال ندارم. می‌فهمد.

یلوی آهنگ‌ساز بود و غیر از آلبانیایی و روسی، آلمانی و فرانسه می‌دانست و نمی‌دانم چند زبان دیگر. من و بانویی انگلیسی می‌دانستیم و مراد چند كلمه‌ای انگلیسی می‌فهمید، اما فقط فارسی حرف می‌زد. زن یلوی ظاهراً انگلیسی كمی‌ می‌فهمید، یا نمی‌فهمید و فقط همچنان لبخند می‌زد. ناتاشا كمی ‌انگلیسی می‌دانست و روسی. پس اگر سیلویا و یلوی و بانویی یا من و احتمالاً ناتاشا حوصله می‌كردند می‌شد فهمید كه هر كس چه می‌گوید. اما سیلویا مریض احوال بود، شاید هم واقعاً مریض بود. نمی‌دانم از كی شنیده بودیم كه سینه‌اش را عمل كرده‌اند.

صدای تلفن كه بلند شد، ناتاشا بلند شد و دوید به طرف تلفن و به انگلیسی گفت: از پاریس است با من كار دارند.

درست حدس زده بود. داشت حرف می‌زد، انگار به روسی. ما ساكت نشسته بودیم و به آتش و شاید به سایة درخت‌های پرشكوفة آن طرف شیشه‌ها نگاه می‌كردیم و به صدای ناتاشا گوش می‌دادیم كه بلند بلند حرف می‌زد. من بلند شدم و برای چهارتامان چای ریختم و به یلوی اشاره كردم كه می‌خواهد یا نه و به انگلیسی گفتم: چای.

با اشاره ی سر و دست فهماند كه نمی‌خواهد و چیزی هم گفت. سیلویا گفت: این‌ها بیشتر چای كیسه‌ای می‌خورند.

زن یلوی به انگلیسی گفت: بله.

برایش ریختم. برداشت و بو كرد و حتی لب نزد. صدای خندة ناتاشا، بلند و جیغ مانند، می‌آمد. یلوی سری تكان داد و با دست انگار صدا را پس زد از سیلویا پرسیدم: انگار از ناتاشا و شاید همة روس‌ها خوشش نمی‌آید؟

سیلویا فقط دو كلمه ای به فرانسه به یلوی گفت. بعد كه یلوی جوابش را داد، دو پر شالش را كه به گرد شانه و بازوهای لاغرش پیچانده بود، بیشتر كشید و گفت: یلوی می‌گوید: «صداش و حركاتش خیلی، یعنی زیادی متجاوز هست، انگار فقط خودش اینجا هست.»

زبانه ی آتش حالا بلندتر شده بود و به پوسته ی كنده‌های گرد تا گردش می‌رسید. چه جانی كنده بودیم تا روشنش كنیم. بانویی خرده چوب می‌ریخت و من فوت می‌كردم. بالاخره هم روزنامه ای را مچاله كردیم و زیر خرده چوب‌ها و برگ‌ها گذاشتیم تا خانه كرد. وقتی مراد و سیلویا كنده به دست پیداشان شد، ما نشسته بودیم و به آتش نگاه می‌كردیم كه از میانه ی سیاهیِ برگ‌ها و روزنامه لرزان لرزان قد می‌كشید و به گرد خرده چوب‌ها می‌پیچید.

یلوی چیزی گفت. سیلویا گفت: اخبار ایران را شنیده.

مراد گفت: این كه خیلی حرف زد.

سیلویا با صدای خسته گفت: برای شما ندارد - چه می‌گویید ؟-‌هان، تازگی. دانشجو‌ها و محصل‌ها رفته‌اند جلو سفارت ‌آلمان. فریاد كرده‌اند زیاد. راجع به همین دادگاه برلن. خواسته‌اند به سفارت حمله كنند، اما پلیس بوده، زنجیر بسته بودند، دست به دست. پلیس ضد شورش بوده. بعد هم رفته‌اند.

ناتاشا آمد، می‌خندید. خم شده بود به طرف یلوی و بلند بلند چیزی می‌گفت و به سر و صورتش اشاره می‌كرد و به گردنش و به یخة پیراهن سفیدش وبه پاهاش و بعد انگار زیر بغل‌هاش چوب زیر بغل ساخت و باز خندید. یلوی نمی‌خندید. سر به زیر انداخت و با صدای نرم و آهسته‌اش برای سیلویا توضیح داد. سیلویا گفت: می‌گوید: «دوستش قرار هست بیاید جلوش توی ایستگاه. از همه چیزش گفته، بعد، بالأخره، یادش آمده چوب زیر بغل دارد.»

به ناتاشا نگاه كردیم. نگاه‌مان كرد. متعجب بود. به انگلیسی توضیح داد و باز به سر و صورتش، خط بالای لب و به یخه و حتی دامن بلوزش و بالأخره شلوارش اشاره كرد، و بالأخره شكل دو چوب زیر بغل را ساخت و بلند بلند خندید. بانویی و من هم خندیدیم. بانویی گفت: ناتاشا می‌گوید فردا دارد می‌رود پاریس. بار اولش است. به كسی كه اسماً می‌شناخته زنگ زده كه بیاید جلوش. ناتاشا از طرف پرسیده چطور بشناسمت؟ طرف هم گفته: «خوب من كلاهِ بره به سر دارم. خاكستری است. سبیل هم دارم. كراواتم زرشكی است با خط‌های آبی. كتم هم چهارخانه است. شلوار طوسی هم می‌پوشم.» بعد هم گفته: «اگر دیر رسیدم، ناراحت نباش، ماه پیش پایم شكسته، و هنوز مجبورم با چوب زیر بغل راه بروم.»

مراد و سیلویا و ما دو تا هم خندیدیم. زن یلوی فقط لبخند می‌زد. یلوی انگار به آتش نگاه می‌كرد. ناتاشا شكل سبیلی بالای لبش ساخت، به انگلیسی گفت: «سبیل.» و با تكان هر دو شانه خندید و بالأخره كنار بانویی نشست. این بار یلوی به آلبانیایی حتماً برای زنش گفت و به ناتاشا اشاره كرد و بعد به پشت لبش و پیراهنش و بالأخره شكل چوب زیر بغل را ساخت زنش هم خندید، بی‌صدا. ناتاشا باز بلند خندید.

مراد گفت: از یلوی بپرس این جریان شاه آلبانی دیگر چیست؟

سیلویا چیزی گفت و یلوی در جواب فقط با انگشت به سرش اشاره كرد و باز به آتش نگاه كرد. زنش همچنان لبخند می‌زد.

مراد باز گفت: دربارة این شاهه دقیق ازش بپرس، برای من جالب است. نكند ما هم باز برگردیم به همان نقطة اول.

سلویا پرسید، و بعد بالأخره ترجمه كرد: می‌گوید: «ما، مشكل ما مافیا هست، مافیای روسی و ایتالیایی. اسلحه دارند، همه. بعضی‌ها هم از گرسنگی حمله می‌كنند. چی می‌گویید؟ ( و با دست چیزی را در هوا مشت كرد. ) هر چه پیدا بشود كرد.

گفتم: غارت.

- بله، مرسی. غارت می‌كنند، از خانه‌ها. مغازه‌ها - می‌گوید - خالی است.

یلوی باز توضیحی داد، و بعد از آنیسا اسم برد و به انگلیسی گفت: «دختر من.» و همچنان باز به فرانسوی حرف زد.

ناتاشا از او به روسی شاید چیزی پرسید. بعد مدتی با هم حرف زدند. ناتاشا بلند شده بود و داد می‌كشید. یلوی، همچنان نرم و سر به زیر افكنده، جواب می‌داد.

سیلویا آهسته گفت: من نمی‌فهمم كه، اما گمان دارم سر روسی بودن یا آلبانیایی بودن همین مافیاهاشان حرفشان هست.

من پرسیدم: قبلش چی می‌گفت؟

- یادم نمی‌آید.

- داشت از آنیسا اسم می‌برد.

- بله، بله یادم رفت. این‌ها خانواده ی یلوی، بیشتر وقت‌هاشان روی زمین خواب می‌كرده‌اند. نه، خواب نه. بیدار بوده‌اند ( به شیشة كنارش اشاره كرد ). از ترس تیر روی زمین خوابیده می‌بودند. حالا هم آنیسا شب‌ها خواب می‌بیند، و از تخت می‌پرد، پرت می‌شود، نه، خودش می‌رود روی زمین، رویِ زمین - چه می‌گویید شما؟

ناتاشا حالا داشت به انگلیسی شكسته بسته برای بانویی توضیح می‌داد، اول هم عذر خواست كه عصبانی شده. بانویی ترجمه كرد: می‌گوید: «یلوی بی‌رحمی‌ می‌كند. ما با هم اغلب دعوامان می‌شود. او همة بدبختی‌هاشان را گردن ما روس‌ها می‌اندازد. خوب، درست است كه مافیای روسی هست، بیشتر هم همان مأموران امنیتی سابق‌اند، گ. پ. او. اعضای عالیرتبه ی دولتی سابق حالا شده‌اند حامی‌ِ دارودسته ی اراذل. همه ی مؤسسات دولتی را و حتی كارخانجات را همان حاكمان قبلی بین خودشان تقسیم كرده‌اند. آلبانی چند قرن زیر سلطه ی ترك‌های عثمانی بوده. آخرین ملت بالكان هم بوده كه مستقل شده. بعد هم كه ما روس‌ها رفتیم كمونیست‌شان كردیم. آن‌وقت نوبت آلمانی‌ها شد، باز هم نوبتِ روس‌ها. در ماجرایِ این چند سال آلبانی آخرین كشور اروپای شرقی بود كه مستقل شد، با شورش هم شروع شد. حالا همان حاكمان قبل یك شبه شده‌اند لیبرال و دمكرات، مافیای ایتالیا هم آمده. جوان‌های گرسنه هم هستند، بیكارند. چند نفر كه دور هم جمع بشوند و یكی دو خانه غارت كنند می‌شود یك دار و دسته. كادرهای ارتش هم دست به كار شده‌اند، پلیس هم. حقوق كه نمی‌گیرند، برای همین، غارت می‌كنند، می‌كشند.»

ناتاشا با یلوی حرف زد. یلوی هم چیزی گفت و بالأخره رو به سیلویا كرد و ترجمه كرد. سیلویا گفت: یك ماهی هست كه با هم چیز می‌كنند، دعوا نه، حرف می‌زدند. من این حرف‌ها را حوصله ی ترجمه ندارم. هرجا مثل هرجا می‌باشد، مثل یوگوسلاوی سابق. جنگ است. می‌كشند. به زن‌ها... خودتان می‌فهمید. انقلاب كرده‌اید.

گفتم: در انقلاب ایران این حرف‌ها نبود. هیچ‌كس به زنی تجاوز نكرد. جایی را غارت نكردند.

سیلویا گفت: شیشه ی بانك‌ها را می‌شكستند. یك سینما را با همه، هركس كه بود توش، آتش انداختند. من خودم بودم ایران. به صورت زن‌ها اسید پاشیدند.

بانویی گفت: این‌ها استثنا بود. مردم به جایی برای غارت حمله نمی‌كردند. شیشه ی بانك‌ها را شكستند، اما حتی یك مورد هم نشنیدیم كه كسی پولی بردارد.

سیلویا گفت: كتاب‌های یكی از همین طاغوت‌ها - مراد بوده، دیده - ریخته بودند توی استخر. كتاب‌ها بیشتر كتابهای خطی بوده. همه‌جا شبیه هم هستند.

بانویی گونه‌هاش گل انداخته بود و حالا داشت با دست راست چنگ در موهای كوتاه كرده‌اش می‌كشید.

به انگلیسی برای ناتاشا توضیح دادم كه چه‌طور بود. از تجربه‌هام می‌گفتم. یك ستون دوریالی كه توی اتاق تلفن دیده بودم، یا زنی بچه به بغل كه سبد میوه به دست جلو در خانه‌شان ایستاده بود و به هر كس كه می‌گذشت تعارف می‌كرد. از مردی هم گفتم كه كاسه به یك دست و شلنگ به دست دیگر به راهپیمایان آب می‌داد. این را هم تعریف كردم كه بچه‌های محل پیت نفت مرا گرفتند و تا دم در خانه‌مان آوردند. شب‌ها هم چوب به دست سر كوچه پاس می‌دادند. آخرش هم از موتورسواری گفتم كه اسلحه به دست دیدمش. اولین آدم غیر ارتشی كه اسلحه به دست دیدم و از شادی هورا كشیدم. گفتم: «همان وقت فهمیدم كه حالا دیگر نوبت ماست.»

ناتاشا پرسید: حالا كه فكر نمی‌كنی نوبت شماها بوده؟

گفتم: همین طوری فكر كردم كه دیگر مردم دست خالی نیستند.

ناتاشا به انگلیسی گفت: آقای یلوی فكر می‌كند، هروقت خون و خونریزی باشد، برنده كسی است كه می‌تواند بكشد، اما من فكرمی‌كنم...

بعد خطاب به یلوی و زنش شاید به روسی چیزهایی گفت. بعد یلوی همان‌طور آرام و یكنواخت جوابی داد كه نفهمیدیم تا بالأخره سیلویا با آن صدای تیز و حركات دست گفت و گفت باز یلوی گفت. سیلویا گفت: باز - چی می‌گویید؟ - مثل سگ و گربه به هم پریده‌اند.

بعد هم به فرانسوی چیزهایی گفت.

مراد آهسته از سیلویا پرسید: چی داشتی می‌گفتی؟

- همان چیزهایی كه اوایل انقلاب دیدیم.

مراد به فارسی گفت: سیلویا اشتباه می‌كند، آن وقایع را از دید یك خارجی می‌دید، هر خشونت جزیی می‌ترساندش. وقتی توی یك راهپیمایی راهش نداده بودند، گریه‌كنان برگشت خانه. بعد از تظاهرات زن‌ها در اعتراض به شعار « یا روسری یا توسری » دیگر نماند.

بانویی اول برای ناتاشا ترجمه كرد، بعد ناتاشا برای یلوی. بعد هم به فارسی گفت: به سر خود من هم آمد. كاپشنی تنم داشتم كه كلاه سر خود بود...

سیلویا گفت: كلاه چی؟

- كلاه داشت برای مثلاً برف یا سرما.

سیلویا گفت: خوب بعدش چی؟ بفرمایید.

- هیچی، زنی بود كه پشت سر من می‌آمد. اولش خواهش كرد كه سرم را بپوشانم، چون نامحرم هست. خودش هم كمكم كرد و كلاه را سرم كشید. كمی‌كه رفتم سروگردنم عرق كرد، و من كلاه را انداختم پشت سرم. این بار زن، بی‌آنكه حرفی بزند، به سرم كشید. باز من انداختم و چیزی هم بهش گفتم. لبخند می‌زد و با چشم و ابرو مردهای طرف پیاده رو را نشان داد. من یكی دو صف جلوتر رفتم و كلاه را پس زدم. باز كسی به زور سرم كرد. خودش بود، فقط چشم‌هاش پیدا بود و باز به پیاده رو اشاره می‌كرد. این بار من كلاه را پشت سرم، زیر لبة كاپشن فرو كردم و زیپش را تا زیر گلو كشیدم بالا. چند قدم كه جلوتر رفتم كفلم آتش گرفت. به پشت سرم نگاه كردم. یكی دو دختر چارقد به سر پشت سرم بودند و كنارم هم زنهای چادری. فقط یك چشم‌شان پیدا بود. باز جلوتر رفتم و باز تنم سوخت. نمی‌شد ادامه داد. از صف بیرون آمدم، اما فرداش باز فكر كردم اتفاقی بوده... هر روز اتفاقی می‌افتاد و ما باز فكر می‌كردیم، اتفاقی است یا ساواكی‌ها هستند كه سنگ می‌پرانند.

بعد به انگلیسی شروع كرد تا برای ناتاشا ترجمه كند. گوش نمی‌داد با یلوی داشت حرف می‌زد و حالا دیگر یلوی هم داد می‌كشید، و انگشت اشارة دست راستش را رو به ناتاشا تكان تكان می‌داد.

سیلویا گفت: باز دعواشان شد.

و به فرانسوی به یلوی چیزی گفت. یلوی دستی به صورتش كشید و به دو انگشت چشم‌هاش را مالید، بعد سیگاری روشن كرد. زیر لب داشت با زنش، حتماً به آلبانیایی، حرف می‌زد.

زبانه ی باریك آتش حالا رسیده بود به سر كنده‌ها. از بدنه ی كنده‌ها هم زبانه می‌كشید و آن پایین دیگر نه سیاهه ی خرده چوبی بود و نه پوسته پوسته‌های سیاه كاغذ سوخته، كه رنگ‌های سرخ و صورتی در هم می‌رفت و به كناره‌های گاهی آبی ختم می‌شد، زبانه‌های باریك و بلند آبی.

یلوی خطاب به ما، من و بانویی، حرف می‌زد. سیلویا گفت: معذرت خواست. می‌گوید یكی از آهنگ‌های زمان انور خوجه مال من هست. عضو حزب بوده، و عضو اتحادیه ی نویسندگان و هنرمندان. بعدش، می‌گفت، یك آهنگ ساختم قشنگ، خیلی خیلی زیبا. نمی‌دانم چی باید گفت. نگذاشتند پخش بشود.

مراد گفت: ممنوع.

- بله ممنوع می‌گردد، اما آن آهنگ كه همیشه پخش می‌شود از رادیو، نه، می‌شده، بدون نام آهنگ‌سازش یلوی. باز هم گفت، یادم نیست. مهم نیست. همه‌جا یك جور هست. شما هم دارید، مانندش توی این دنیا زیاد هست.

ناتاشا به انگلیسی گفت: من به یلوی می‌گویم چرا همه‌اش را از چشم روس‌ها می‌بیند؟ همین بلا هم سر ما آمد. مقامات ما هم یك شبه صاحب میلیون‌ها ثروت شدند، صاحب ملك و املاك و ویلا. مافیا هم هست، قاچاق هم هست، گاهی می‌شنویم در کاباره‌ها رقاصه‌ها توی استخرِ شامپانی شنا می‌کنند. مثلِ قدیم، سیگارشان را با دلار آتش می‌زنند. آن‌وقت زن‌ها دخترهای جوان می‌روند به دوبی، یك هفته، دو هفته، و بعد بر می‌گردند با غذا، با پول تا خانواده شان از گرسنگی نمیرند.

به مراد ‌آهسته گفتم: ما را بگو كه جوانی‌مان را برای رسیدن به چه آرمانی تلف كردیم.

ناتاشا از بانویی پرسید: شوهرت چه گفت؟

بانویی به انگلیسی گفت: این‌ها، یعنی راستش همه ی ما برای یك كتاب، حتی یك جزوه ی چند صفحه‌ای ترجمه از روسی گاهی سال‌ها زندان رفته‌ایم كه مثلاً برسیم به شما، كشور ما بشود بهشت باكو، بهشت لنینگراد. حالا...

دیگر گوش نمی‌دادم. به ناتاشا هم كه انگار داشت در جواب چیزی می‌گفت گوش ندادم. خوشه خوشه‌های شعله‌ها، كوتاه و بلند، جمع شده بودند و زبانة بلند و باریك رو به دهانة ناپیدای لوله ی شومینه گر می‌كشید. با اشاره به آتش، به فارسی، بلند گفتم: آتش زردشت.

بانویی به انگلیسی گفت: آتش زردشت.

یلوی خندید و به زنش چیزی گفت كه زردشت اش را فهمیدیم.

سیلویا گفت: زردشت، بله، آتش. قبله بوده، نه؟

هیچ كدام حرفی نزدیم كه به آتش نگاه می‌كردیم، به زبانه ی بلند و رنگ در رنگ و شاید به سینه ی آتش كه سرخ بود و گرم و دیگر حتی یك لكه ی سیاه هم در كانونش نبود.

خانه ی هانریش بل – اواخر فروردین ماه 1376

 

 

 

+ نوشته شده در  شنبه ششم خرداد 1391ساعت 14:3  توسط امین مکرمی  | 

نقد

سال بلو و ماهی بد

یک حدس هایی زده ام که فکر کنم درست از آب در بیاید: سم "سی گوی ترا" آدم را نمی کشد بلکه قویتر می کند."

اینها را در شیکاگو می نویسم جایی که دانشگاه معروف آن شهر به من کمک هزینه ای داد تا به عنوان نویسنده به حرفه ام یعنی نوشتن مشغول شوم. گوشه ی دنجی در محله ی خوش آب و رنگ فلامینگو در مستقلات لیک شور درایو که روزگاری سال بلو و سومین زنش (از مجموع پنج تا) در آن زندگی کرده بودند. بنگاهی ها می گفتند آلکاپون- خلافکار معروف هم- روزگاری حوالی این دریاچه پرسه می زده است و من دوست دارم این داستان را (هرچند اگر آن را برای بالا بردن قیمت خانه هایشان بافته باشند) باور کنم

در همان روزها بود که "رولشتاین" رمان سال بلو را خواندم. داستانی بر اساس زندگی روشنفکرانه ی "آلن بلوم" فقید و سلوک روشنفکرانه اش در دانشگاه شیکاگو جایی که سال بلو و آلن بلوم با هم سمینارهایی برگزار می کردند. داستان"پایان ذهن آمریکایی" بلوم بدون شک با نقدهای حاشیه ای بلو تبدیل به اثری پرفروش شد.

در نظر من رولشتاین نه بهترین اثر بلو، که بهترین نوشته ای است که تاکنون خوانده ام. کتابی در ستایش شادی های زندگی و مراقبه ای بر لذت های جسمی و مرز تراوای مبهمی که همه روزی از آن خواهیم گذشت: در شکاف بین مرگ و زندگی. همانطور که به عید پاک نزدیک می شدیم داستان رولشتاین بیشتر به زندگی من شباهت پیدا می کرد: چرا این رمان بلو را از بقیه ی نوشته هایش بیشتر دوست داشتم؟ شاید چون من هم یک بار مرده و دوباره زنده شده بودم.

شخصیت خود بلو و سبک نوشتن اش در نوشته های قبلی وی ضد و نقیض بود. به عنوان مثال آدم زرنگه ی "ویندی سیتی"طوری رازآلوده حرف می زد که گفته هایش را نمی شد به هم ربط داد. با اینحال بدون شک معنایی عمیق و فلسفی در سطر سطر آن داستان مستور بود. چیزهای دنیوی و فرادنیوی چنان در نثر او به هم تاب خورده اند که اصلا از شکل افتاده اند.

به نقل از ریچارد استرن رمان نویس مکتب شیکاگو- در داستان زندگی جیمز اطلس-:" بلو دو دلخوشی دارد: فلسفه بافی و مغازله. مشکلی با این دو سرگرمی ندارم اما بعد فلسفی وجود بلو با وجود جسمی اش جور در نمی آید. نوشته هایش هم که انگار بازتاب صداهای سرگردان ذهنی اسکیزوفرنیک هستند."

هرچند در هرزوگ مشکلات زناشویی قهرمان داستان محوریت دارد اما نویسنده سعی دارد مخاطب را به دیدگاه های تاریخی هگل بکشاند. چیزی که بی شباهت به یک تردستی داستان نویسانه ، به ناپختگی تمام عیاری می انجامد که مضمونی بد قواره را آفریده است. اما داستان رولشتاین نوشته ای متفاوت است. به طور کلی این داستان با آنچه بلو در چنته ی نوشته های دهه ی 80 خود دارد، فرق می کند. از همان لحظه ی اول که پاره های داستان را در مجله ی نیویورکر دیدم فهمیدم رولشتاین چیز دیگری است. نوشته ای که هم از نظر تغزلی و هم از دید فلسفی اثری در خور محسوب می شود. در این رمان بارقه ی آثار برتر با شکوهی عظیم بر جنبه های نفسانی تابیده و از نوشته، بافتی با یک تاروپود یکپارچه و منسجم ساخته است. فکر می کنم خیلی ها نتوانسته اند این نوشته را درک کنند و شاید دلیل این همه نقد و حاشیه هم همین باشد. کافی است یکبار داستان را بخوانید تا حرفم را باور کنید. مهم نیست آیا داستان روایتی دقیق از زندگی خصوصی یک استاد دانشگاه معروف به نام آلن بلوم هست یا خیر. با اینهمه اگر می خواهید بلوم را بشناسید این داستان را بخوانید.

سم تننهاوس در روزنامه ی تایمز نقدی درباره ی نوشته های سال بلو نوشت با این مضمون که:"با نگاهی کلی به داستان های بلو درمی یابیم دغدغه ی همیشگی او همیشه همین بوده است: "نگاه به دنیای آدمها از دید یک موجود برتر (یک ضمیر والاتر یا همان خداوند)". نوشته هایی سرشار از لغزش های سهوی، نوشتاری و پیچ و خم های داستانی و پرت شدن از موضوع اصلی". متن هایی پیرامون ماهیت طبیعت و درک بشری و مذهب". از این روست که بررسی نوشته ها به صورت انفرادی و موردی اهمیت چندانی ندارد و نقدشان بیهوده است." روزنامه ی تایمز هم آثار بلو را در قواره های آثار ماندگار والت ویتمن و"غیر قابل نقد"خوانده است.

شاید همینطور باشد و نتوان آثار بلو را (چه تک تک چه کلی) نقد نمود و حساب برخی از داستان ها را از بقیه جدا کرد. با این حال بدون شک دستاورد نویسنده در داستان رولشتاین از موفقیت هایش در داستان های قبلی متمایز است. داستان هایی که بلو برای نوشتنشان رنج زیادی برده بود: تلاش در پنهان سازی و در لفافه سخن گفتن ... در تاروپودی چنان در هم تنیده که رازگشایی شان کار هر کسی نباشد.

دقت بلو در پرداختن به جزئیات بافت ها تصادفی نیست: بافت ملافه های هتل کریلون پاریس، دستمال گردن های سولکا و شیرین کاری رولشتاین در فروشگاه لانون وقتی" یک کت اسپرت"می خرد.

داستان را که می دانی؟ داستان در یک آپارتمان مجلل در طبقه های بالای یک برج اتفاق می افتد جایی که رولشتاین (بلوم) از چیک (بلو) می خواهد بابت پرفروش شدن داستانش سور بدهد: داستان زندگی رولشتاین را بنویسد. در این داستان خاطرات چیک از رولشتاین (که بعدا می فهمیم رو به موت است) روایت می شود و در پایان داستان در صحنه ای بسیار تاثر برانگیز چیک قبول می کند داستان زندگی رفیقش را بنویسد.

بلو در هنگام تفسیر کالاهای خیلی مادی ،اسرافگرایی را شکوفایی زیبای مدنیت می داند که در قلب پاریس رخ می دهد. صحنه هایی که در شهر پاریس می گذرد مرا یاد "الین اسکاری" دانشگاه هاروارد می اندازد در کتاب قطور"تن در رنج" که سرشاراست از ملاحظات زیرکانه و در عین حال ضد و نقیض. به نظر الین مادی گرایی و کالاهایی که در بافتهایی زیبا تولید شده اند شهوت سودجویان را خاموش نمی کنند بلکه شکوه هوشیاری و زیبایی شعور باطن را به چالش می کشند و بر پیچیدگی های دنیای بیرون می افزایند.

رولشتاین کت چهار هزار و پانصد دلاری اش را اینگونه تفسیر می کند:" ژاکت خوشگل لانون یک فلانل قشنگ ابریشمی فوق العاده بود با رنگ طلایی براقی که برق تاروپودش چشم آدم را خیره می کرد".

چیک می گوید:"از همان ژاکت هایی که لنگه اش را در مجله ی "ونیتی فیر" می بینی (مجله ای مربوط به ستاره های سینما و زندگی پرخرجشان .این نام به انگلیسی به معنای سرای پوچ و بیهوده است). تن آدم هایی که درد بی دردی دارند و هیچ کاری ندارند جز بیکاری و این را می توان در شکوه کثافت وجود خود شیفته شان دید. حتی نمی توانی خوابش را ببینی که مرد باهوشی همچین چیزی تنش کند. خیلی جالب است اگر یک همچین چیزی را ببینی."

و بلو از چه عباراتی استفاده می کند:"ابریشم" و "فوق العاده" که " برق تاروپودش چشم آدم را خیره می کرد " و " شکوه کثافت وجود خود شیفته شان" گویی دارد از نثر خودش حرف می زند. ابریشمی و فوق العاده که بارقه های بصیرت و بینش در تاروپود داستان سوسو می زند. در رولشتاین جسم و خرد، فلسفه و مغازله چنان به هم گره می خورند که دست آخر یکی می شوند.

شاید رولشتاین را از همین جنبه بتوان منحصر بفرد دانست. وقتی در شیکاگو بخش های آخر کتاب را می خواندم (زمانی که بلو تجربه ی وحشتناک چیک در خوردن سم "سی گوی ترا" را روایت می کند) یادم افتاد که این اتفاق یکبار برای خود بلو هم افتاده بود وقتی در سفری به جزایر کارائیب با خوردن یک ماهی عجیب و غریب کارش به بیمارستان کشید.

در اینجا به نظرم بلو از چیزی سخن می گوید که تا پیش از آن در داستان هایش مسکوت باقی مانده بود. او به دامان حقیقتی پناه می برد که قبلا همواره از آن می گریخت. در این بخش که جیمز اطلس، کسی که داستان زندگی بلو را نوشت از آن به "پرت شدگی از موضوع" یاد می کند، چیک قاشقک قرمزی را می خورد که سمی کشنده و نادر دارد و در سایه ی مرجان های دریایی زندگی می کند و سم آن با پخته یا حتی جوشانده شدن هم از بین نمی رود. کافی است ماهی اشتباهی را بخوری آنوقت دیگر هیچ شانسی نداری.

چیک رو به موت حتی روح قوم و خویش مرده اش را هم می بیند. بعد از برده شدن به بیمارستان و تحت اثر داروهای ضد سم دچار توهماتی در مورد مرگ و زندگی می شود:" عجیب بودن این توهمات در آن است که یک جوری آدم را آزاد می کند. طوری که دلم می خواهد گاهی برای داشتن چنان حسی بازهم بمیرم- داستان هایی که لازم نبود هیچ وقت بافته شوند."

داستان هایی که لازم نبود هیچ وقت بافته شوند! بلو حال می کرد، او به نوعی خاص با مسموم شدن حال می کرد،! بلو با هم نشین اش همنشینی می کرد و با مرگ خود معاشرتی رویاگونه داشت.

چیک پس از مسمومیت به طور کلی عوض می شود. قبول می کند داستان زندگی رولشتاین را بنویسد. بلویی نو از گور بر می خیزد.

چیزی که من آن را اثر سم "سی گوی" می خوانم بر این واقعیت صحه می گذارد که چگونه فرهنگ و هنر هم می توانند از سم و مرض متاثر شوند. شاید حدسی که زدم زیاد درست به نظر نرسد اما از این لحاظ بد نیست که با به یاد آوری این حقیقت که اراده ی آدم چقدر بر زندگی اش ناچیز است همیشه جانب تواضع را حفظ کنیم. شاید این خرده افاضات من در مورد بلو و رولشتاین هم اثر سمی باشد که یادم نمی آید کی خورده ام. برای نویسنده های امریکایی هم بد نیست اگر سری به جزایر کارائیب بزنند و یک ماهی سمی نوش جان کنند تا شاید سطح خلاقیتشان با یک خورده سم "سی گوی" بیشتر شود

 

 

+ نوشته شده در  جمعه هشتم اردیبهشت 1391ساعت 15:21  توسط امین مکرمی  | 

23

در آوارگی کلمات دو لبم

حروف نام تو میچرخد و ثابت است

دوستت دارم شعری ناب است

که در هر لحظه از تکرار لبانت

چشمان من با نگاه وحشی تو آرام میشود

و من در کاه گل بدنم اسم تو را ریشه میدوانم

با من به من نفس میدهی در به شماره افتادن قلبم.

+ نوشته شده در  سه شنبه دوم اسفند 1390ساعت 10:52  توسط امین مکرمی  | 

22

در نگاه سایه ها رنگی نهفته است

از تو چیزی پخش می شود در زمین

از خدا حرفی به آسمان میرود

و من عاشقانه به تو میچسبم

 و بزرگترین رقص دنیا روی سینه های تو آغاز می شود

 تو میخندی  من خواب میروم.

+ نوشته شده در  سه شنبه دوم اسفند 1390ساعت 10:47  توسط امین مکرمی  | 

یک جوک ناجور(هاجین )

یک جوک ناجور

هاجین

 



سرانجام آن دو نفر كه جوك را گفته بودند، دستگير شدند. خبر نداشتند كه پليس به دنبالشان است. به همين خاطر نيز بدون اينكه شكي به خود راه بدهند با خيال راحت به شهر آمدند. همين كه پا به فروشگاه «اوري دي» گذاشتند، چندين پليس به طرفشان حمله‌ور شدند و آنها را گرفتند و محكم بر روي كف سيماني فروشگاه خواباندند و از پشت به آنها دستبند زدند. مات و مبهوت و در حالي كه خاك اره به صورتشان چسبيده بود، فرياد مي‌زدند: «اشتباه شده! ما چيزي ندزديديم!»
«خفه شويد!»
«اوه…»
مأمورهاي پليس با پارچه‌هايي كه همان‌جا توي يك سطل بود دهان آنها را بستند و آنها را كشان كشان به طرف ماشين سفيد رنگ پليس بردند.
به محض اينكه آنها را به كلانتري بردند، بازجويي شروع شد. بازجويي نتيجه‌بخشي نبود. چون آن دو رعيت، هر گونه افتراي ضد انقلابي را حاشا كردند. رئيس پليس كه يك مرد عينكي آبله‌رو بود، جوكي را كه گفته بودند به آنها يادآوري كرد. رعيت بلند قد در كمال تعجب همگان پرسيد: «دنگ ژيائوپينگ كيست؟ من تا حالا او را نديده‌ام.»
بعد هم رو كرد به دوستش و گفت: «تو ديده‌اي؟»
رعيت كوتاه قد گفت:‌ «ام م، فكر كنم بايد تيمساري چيزي باشد.»
رئيس پليس با فرياد گفت: «خودتان را به آن راه نزنيد! رفيق دنگ ژيائوپينگ رئيس حزب ما و كشور ما است.»
رعيت بلند قد گفت:‌«جداً؟ يعني او شخصيت اول مملكت است؟»
«بله».
«پس رئيس مائو چي؟ ما فقط رئيس مائو را مي‌شناسيم.»
«او شش سال پيش از دنيا رفت. نمي‌دانستيد؟»
رعيت قد كوتاه گفت:‌«مطمئنيد؟ نمي‌دانستم او مرده. او امپراتور ما كه نه، پدربزرگ ما است. عكسش هنوز از ديوار خانه‌ام آويزان است.»
مأموران پليس به سختي توانستند جلوي خندة خود را بگيرند. رئيس پليس به فكر فرو رفته بود. او قبل از بازجويي فكر كرده بود كه به راحتي مي‌تواند از پس اين دو دهاتي بربيايد. ولي الان كاملاً مشخص بود آنها آدمهاي باهوشي هستند و خود را به حماقت زده‌اند تا بتوانند از زير اتهام در بروند. با خود گفت بهتر است بازجويي را براي امروز متوقف كند (ديگر داشت غروب مي‌شد) تا بتواند راهي پيدا كند كه آنها به جرم خود اعتراف كنند. به نگهبانها دستور داد كه آن دو را ببرند و در يك سلول حبس كنند.
اين دو رعيت هفت هفته پيش به فروشگاه بزرگ «سان لايت» [نور آفتاب] در خيابان «پيس» [صلح و آرامش] رفته بودند. رعيت قد بلند در حالي كه با انگشتان كلفت و زمخت خود بر روي پيشخوان شيشه‌اي ضرب گرفته بود، پرسيد: «مي‌توانيم آن كفشهاي راحتي را نگاهي بكنيم؟»
سه دختر فروشنده روي تاقچة بزرگ يك پنجره نشسته بودند و سايه اندامشان در برابر چراغهاي راهنمايي توي خيابان قرار گرفته بود. آنها وقتي ديدند مشتري آمده حرف خود را قطع كردند و يكي از آنها از روي تاقچه بلند شد و به طرف پيشخوان آمد. پرسيد: «چه اندازه؟»
مرد بلند قد گفت:‌«چهل و دو».
يك جفت كفش به او داد. در حالي كه به برچسب قيمت اشاره مي‌كرد گفت: «پنجاه و پنج يوآن.»

رعيت كوتاه قد گفت: «چي؟ يك ماه پيش كه پنجاه يوآن بود. الان شده پنجاه و پنج يوآن؟ ده درصد تورم در يك ماه؟‌واقعاً كه مسخره است!»
دختر كه ناراحت شده بود، گفت:‌«پنجاه و پنج يوآن.» و بعد هم دماغ خود را كه مثل يك حبه سير بزرگ بود چين انداخت.
رعيت قد بلند كه در اواسط سي سالگي‌اش بود گفت: «اين قيمت براي من پيرمرد خيلي گران است» و كفش را تالاپي روي پيشخوان انداخت.
درحالي‌كه داشتند از آنجا مي‌رفتند مرد بلندقد روي كف زمين تف كرد و با صداي بلند به دوستش گفت: «لعنت! قيمت همه چيز مي‌رود بالا. فقط رئيس ما هيچ وقت رشد نمي‌كند.»
مرد كوتاه‌قد با خنده گفت: «آره، آن كوتوله هيچ‌وقت تغيير نمي‌كند.»
دختران فروشنده از شنيدن حرفهاي آن مرد همگي خنديدند. دو رعيت با شنيدن صداي دخترها سرشان را برگرداندند و كلاه آبي خود را از سر برداشتند و به دخترها لبخند زدند.
يك ساعت نگذشت كه جوك آن رعيت در آن فروشگاه بزرگ دهان به دهان گشت: «قيمت همه چيز بالا مي‌رود ولي دنگ ژيائوپينگ هرگز رشد نمي‌كند.» در مدت فقط يك روز هزاران نفر از مردم در شهر ما جوك را شنيده بودند. اين جوك خيلي زود مثل يك شبح به ادارات و كارخانه‌ها و رستورانها و سالنهاي سينما و گرمابه‌ها و كوچه و محله‌ها و ايستگاههاي قطار رفت.
دو رعيت در سلول راحت خوابيده بودند و از اينكه شام مجاني‌اي در آنجا خورده بودند، خوشحال بودند. ولي هنوز خبر نداشتند كه مرتكب چه جنايتي شده‌اند. در ساعت 9 صبح آن سه دختر فروشنده به كلانتري رفتند. به يكي از آنها دستور داده شد كه آنچه را از زبان آن دو رعيت در فروشگاه شنيده بود، تكرار كند. دختر هم به چهرة به گود نشستة مرد قد بلند اشاره كرد و گفت: «قيمت همه چيز بالا مي‌رود ولي دنگ ژيائوپينگ هرگز رشد نمي‌كند.»
مرد قدبلند در حالي كه برق از چشمانش پريده بود با دست ضربة سيلي مانندي به زانوي خود زد و با فرياد گفت: «لعنت! من هرگز اسم دنگ ژيائوپينگ را نشنيده‌ام. چنين اسم عجيب و غريبي چگونه ممكن است به ذهن من برسد؟»
مرد قد كوتاه حرف او را قطع كرد و گفت:‌«ما هرگز اسم او را نياورديم. ما گفتيم رئيس ما هرگز تغيير نخواهد كرد.»
پليس كچلي كه مسئول گروه بازجويان بود، پرسيد: «دقيقاً چه گفتيد؟»
رعيت قد بلند گفت:‌«ما گفتيم قيمت همه چيز بالا مي‌رود، ولي رئيس ما هرگز تغيير نمي‌كند. من منظورم «لو» رئيس كومون خودمان است.»
رعيت كوتاه قد اضافه كرد: «لو- كوتوله مرد وحشتناكي است. ما همه از او متنفريم. او نمي‌گذارد ما بابت يك روز كار بيشتر از يك و نيم يوآن بگيريم. چون او مي‌خواهد پولها را براي ساختن يك درياچه پشت سد براي گربه ماهيها و كپورها خرج كند. ميگوهاي كوچولويي مثل ما چه چيزي مي‌توانند از آن درياچه بگيرند؟ حتي طعمه ماهيگيري هم گيرمان نمي‌آيد. همه مي‌دانند كه تمام ماهيها سر از شكم مقامات درمي‌آورند. اگر حرف من را باور نمي‌كنيد، برويد ببينيد رئيس لو يك كوتوله هست يا نه.» بعد هم لبخند كشيده‌اي زد و دندانهاي پوسيده‌اش هم معلوم شد.
چند نفر مرد و زني كه در آنجا ايستاده بودند، از شنيدن حرفهاي آن دو نفر با دهان بسته خنديدند ولي با ديدن قيافة جدي و عبوس بازپرسها ساكت شدند.
رئيس بازپرسها از دختران فروشنده خواست كه دقيقاً به ياد بياورند آن دو رعيت چه گفتند. در كمال حيرت رئيس بازپرسها، آنها به ياد آوردند كه رعيت قد بلند در واقع گفته بود «رئيس ما هرگز رشد نمي‌كند.» در حقيقت آنها وقتي حرف آن دو رعيت را براي ديگران نقل كردند اسمي از دنگ ژيائوپينگ نياوردند. جوك آن دو رعيت احتمالاً در حين دهان به دهان گشتن تغيير كرد و به اين شكل وحشتناك درآمد. يعني تمامي اينها ناشي از سوء تعبير بود؟ شايد بله و شايد خير.
بازپرسها حالا ديگر بازنده بودند. آنها چگونه مي‌توانستند مشخص كنند كه آن جوك كي و كجا تغيير كرده؟ احتمالش خيلي كم بود كه رئيس – رؤساي آنها بپذيرند كه آن جوك ناشي از سوء تعبير بوده. جرمي كه رخ داده بود پيشاپيش عملي انجام شده بود.

و چگونه ممكن است كه يك جرم، مجرم نداشته باشد؟ حتي اگر نمي‌شد كسي را مسئول اولين سوء تعبير معرفي كرد ولي بالاخره يك نفر مي‌بايست مسئول تغيير آن جوك باشد. پس چگونه بايد بازجويي را ادامه بدهند؟
رئيس پليس بار ديگر آن دو رعيت را به سلول فرستاد. بعد يك جيپ را عازم كومون آنها كرد تا رئيس ـ لو را بياورند.
همه از ديدن ظاهر زيباي رئيس- لو متعجب شدند: پيشاني گرد، دندانهاي عاجي، ابروهاي كماني، چشماني درشت با مژه‌هاي كوتاه. او چه قيافه‌ زيبا و باهوشي داشت! اگر قدش يك متر نبود آدم فكر مي‌كرد كه با يك هنرپيشه سينما طرف است. به علاوه مبادي آداب هم بود و از صداي باوقارش هر كسي مي‌توانست بفهمد كه او آدم متشخص و فرهيخته‌اي است. البته كمي جاي تعجب داشت كه او چگونه با آن قد كوتاهش مي‌تواند بر كومون بزرگ و وسيعي حكومت كند. هنگام ظهر او با رئيس پليس ملاقات كرد و گفت:‌ «ببين، رفيق- رئيس، تو بايد آن دو ياغي را تنبيه كني و درسي فراموش نشدني به آنها بدهي. در غير اين صورت من چگونه مي‌توانم از پس سي و يك هزار نفر آدم بربيايم؟ هيچ رهبري در يك منطقه روستايي نمي‌تواند مضحكة ديگران باشد و در عين حال هم بتواند از پس كنترل مردم بربيايد.»
رئيس پليس گفت: «با شما ابراز همدردي مي‌كنم. حقيقتش، هفته پيش حاكم محلي با مسؤلان شهر ما تماس گرفت و پرسيد قضيه اين جوك چيست. شايد مقامات مسؤل در پكن هم از اين قضيه با خبر شده باشند.»
بازجويي در ساعت 12:10 دقيقه ظهر دوباره از سر گرفته شد. آن دو رعيت چند دقيقه بعد از اينكه در اتاق بازجويي نشستند مصرانه گفتند كه اشتباه كرده‌اند و مي‌خواهند كه آزادشان كنند. گفتند كه به خانواده‌هايي فقير تعلق دارند و هميشه عاشق «حزب» و سرزمين سوسياليستي خود بوده‌اند، هر چند كه البته مطالعه سياسي نداشته‌اند و از جريانات سياسي بي‌خبرند. آنها به رئيس قول دادند كه با كار سخت خود را به لحاظ سياسي مطلع و باسواد كنند و هرگز دوباره دردسر درست نكنند. گفتند بعد از آزادي‌شان اولين كاري كه مي‌كنند اين است كه راديويي بخرند تا بتوانند خبرهاي سياسي را پيگيري كنند.
رئيس دست خود را تكان داد تا حرف آنها را قطع كند، گفت: «يعني شما هنوز هم از افترايي كه به رئيس-دنگ زده‌ايد، سلب مسؤليت مي‌كنيد؟ با اين حساب من چگونه مي‌توانم اجازه بدهم كه شما برويد؟ رفتارتان هنوز اشتباه است.»
رعيت كوتاه قد با گريه و زاري گفت:‌«خدايا! سوءتعبير شده. رفيق-پليس، خواهش مي‌كنم..»
رئيس گفت: «اين بي‌معني است. اين‌طوري به قضيه نگاه كن. مثلاً يك جمله در يك كتاب را به شكلهاي مختلف مي‌توان خواند و بعضي از مردم معاني ارتجاعي از آن جمله بيرون مي‌كشند. خب حالا چه كسي بايد مسؤل اين تعبير باشد، نويسنده يا خواننده؟»
رعيت قد بلند گفت:‌«م م م … احتمالاً نويسنده.»
«درست است. تمام شواهد دال بر اين است كه شما دو نفر آن افترا را به وجود آورده‌ايد، پس حالا بايد مسؤل تمام عواقب آن باشيد.»
رعيت قد كوتاه پرسيد: «يعني اجازه نمي‌دهيد ما خانه برويم؟»
«درست است.»
تا كي‌ مي‌خواهيد ما را زنداني كنيد؟»
«بستگي دارد… شايد يك ماه، شايد حبس ابد.»
رعيت قد بلند فرياد زد: «چي؟ من سقف خانه‌ام را براي زمستان هنوز گالي‌پوش نكرده‌ام. بچه‌ها من از سرما يخ مي‌زنند…»
در اين لحظه رئيس –لو با دستان گوشتالوي خود ضربه‌اي به روي ميز زد و گفت: «هنوز هم متوجه نيستيد! هر دو تايتان بايد خوشحال باشيد كه هنوز زنده‌ايد. مگر نمي‌دانيد چند نفر به خاطر پخش كردن شايعات ضد انقلابي اعدام شده‌اند؟ همين‌جا در زندان بمانيد و آدمهاي جديدي از خودتان بسازيد. به خانواده‌هايتان هم خبر مي‌دهم كه لباس زيرتان را اگر البته داشته باشيد، به چه آدرسي برايتان بفرستند.»
در اين لحظه همه با تعجب برگشتند و مرد كوچولويي را كه روي بر روي يك صندلي رويه‌دوزي شده ايستاده بود، نگاه كردند. كفشي نپوشيده بود و جورابهاي پشمي بنفش به پاهاي بزرگ خود پوشانده بود.
رئيس به نگهبانها دستور داد: «آنها را به زندان شهر بفرستيد و آنها را در بين زندانيان سياسي قرار دهيد». بعد هم عينك خود را برداشت و با لبخندي تمسخرآميز شيشه عينك خود را با آستين پيراهنش پاك كرد. درست است، او نمي‌توانست حكم قطعي براي آن دو رعيت صادر كند، چون طول مدت حبس آنها بستگي به اين داشت كه دولت استاني تا چه مدت به اين قضيه توجه و علاقه نشان بدهد.
مرد قد بلند التماس كرد: رئيس- لو خواهش مي‌كنم به ما رحم كن.»
لو گفت: «همين حكم برايتان مناسب است. حالا ببينيم باز جرئت مي‌كنيد اين‌قدر خلاق باشيد؟»
رعيت كوتاه قد در حالي كه پاهاي خود را محكم بر زمين مي‌كوبيد با فرياد گفت: «من براي آبا و اجدادت هم جوك مي‌سازم، لو-كوتوله!» و در اين لحظه چهار مأمور پليس به طرف آن دو رعيت رفتند، آنها را گرفتند و كشان كشان از آنجا بردند.

 

+ نوشته شده در  سه شنبه دوم اسفند 1390ساعت 10:26  توسط امین مکرمی  | 

داستان یك خاله بیچاره(هاروكی موراكامی )

داستان یك خاله بیچاره

هاروكی موراكامی

 



همه چیز در یك بعدازظهر بسیار زیبای روز یكشنبه در ماه ژوئیه شروع شد. درست همان اولین یكشنبه ماه ژوئیه. دو سه تكّه ابر سفید و كوچك در دوردست آسمان مانند علائم سجاوندی بودند كه با دقت بسیار نوشته شده باشند. نور خورشید بی‌هیچ مانعی بر تمام دنیا می‌تابید. در این پادشاهی ماه ژوئیه، حتی پوشش نقره‌ای‌رنگ یك شكلات كه بر روی چمنزار پرتاب شده بود، مثل كریستالی در ته یك دریاچه، با غرور می‌درخشید. اگر برای مدت طولانی به این منظره نگاه می‌كردی متوجه می‌شدی كه نور خورشید یك نور دیگر را در بر می‌گیرد. مثل جعبه‌های تو در توی چینی. نور داخلی به نظر می‌رسید كه از ذرات بی‌شمار گَردِ گُلها درست شده باشد. ذراتی كه در آسمان معلق و تقریباً بی‌حركت بودند تا اینكه سرانجام بر روی سطح زمین فرو می‌نشستند.
با یكی از دوستانم رفته بودم برای قدم زدن. سر راه كنار یك پلازا (میدان) كه آن سوتر از گالری نقاشی یادبود «می جی» قرار داشت، توقف كردیم. نزدیك آبگیر نشستیم و دو تا یونیكورن برنزی را كه در ساحل رو برو قرار داشتند، تماشا كردیم. وزش یك نسیم برگ درختان بلوط را به حركت در می‌آورد و امواج كوچكی بر سطح آبگیر ایجاد می‌كرد. زمان، گویی مثل نسیم در حركت بود. شروع می‌شد و متوقف می‌شد. متوقف می‌شد و شروع می‌شد. قوطیهای سودا از میان آب زلال آبگیر می‌درخشیدند. مثل ویرانه‌های یك شهر گمشده. آنجا كه بودیم، آدمهای متفاوتی از جلومان رد شدند. یك تیم سافت بال كه لباسهای یك‌دست پوشیده بودند. پسری سوار یك دوچرخه، پیرمردی كه سگ خود را می‌گرداند و یك خارجی جوان كه شلوارك ورزشی پوشیده بود. از یك رادیوی بزرگ بر روی چمن صدای موسیقی شنیدیم. ترانه‌ای دلنشین درباره عشقی از دست رفته. با خودم گفتم كه من این ترانه را قبلاً شنیده‌ام ولی از این بابت مطمئن نبودم. شاید فقط شبیه به یكی از ترانه‌هایی بود كه من قبلاً شنیده بودم. می‌توانستم نور خورشید را بر روی بازوی برهنه خود حس كنم. تابستان در اینجا بود.
نمی‌دانم چرا یك خاله بیچاره در یك بعد از ظهر یكشنبه باید قلب مرا تسخیر كند. در آن حول و حوالی هیچ خاله بیچاره‌ای دیده نمی‌شد. هیچ چیزی نبود كه باعث شود من یك خاله بیچاره را در ذهنم تصوّر كنم. ولی یك خاله بیچاره به ذهنم وارد شد. و بعد رفت. كاش حتی شده یك صدم ثانیه در ذهنم می‌ماند. وقتی رفت یك خلاء عجیب و به شكل انسان، پشت سر خود باقی گذاشت. مثل این بود كه كسی به سرعت از كنار پنجره‌ای رد شده باشد. به طرف پنجره دویدم و سرم را از پنجره بیرون كردم. ولی كسی آنجا نبود.
یك خاله بیچاره؟

موضوع را با دوستم در میان گذاشتم تا ببینم چه می‌گوید: «می‌خواهم چیزی درباره یك خاله بیچاره بنویسم.»
دوستم با كمی تعجب گفت: «یك خاله بیچاره؟ حالا چرا یك خاله بیچاره؟»
خودم هم نمی‌دانستم چرا. به دلایل چیزهایی كه مرا به خود جذب می‌كردند برایم غیر قابل فهم بودند. مدتی چیزی نگفتم. فقط انگشتانم را به روی آن خلاء درونم كه به شكل بدن یك انسان بود كشیدم.
دوستم گفت: «بعید می‌دانم كسی دوست داشته باشد داستان یك خاله بیچاره را بخواند.»
گفتم: «آره، حق با تو است. داستان جالبی برای خواندن نمی‌شود.»

ـ خب، پس برای چه می‌خواهی چنین داستانی بنویسی؟

گفتم: «با كلمات نمی‌توانم خیلی خوب بیانش كنم. برای اینكه توضیح بدهم چرا می‌خواهم داستانی درباره یك خاله بیچاره بنویسم، باید خود داستان را بنویسم. وقتی نوشتن داستان تمام شد دیگر لازم نیست توضیح بدهم كه چرا می‌خواهم همچین داستانی بنویسم. یا اینكه باز هم لازم است كه توضیح بدهم؟»
دوستم پرسید: «توی فامیل خاله فقیر داری؟»
گفتم: «حتی یكی هم ندارم.»

ـ خب، من دارم. دقیقاً هم یكی. حتی چند سال هم با او زندگی كردم.

چشمان دوستم را نگاه كردم. مثل همیشه آرام بودند.
دوستم ادامه داد: «ولی دلم نمی‌خواهد در موردش بنویسم. دلم نمی‌خواهد حتی یك كلمه درباره آن خاله‌ام بنویسم.»
در این لحظه، ترانه‌ای دیگر از رادیو پخش شد. این ترانه خیلی شبیه ترانه اولی بود. ولی اصلاً آن را به جا نیاوردم.

ـ تو حتی یك خاله فقیر هم نداری ولی می‌خواهی داستانی درباره یك خاله فقیر بنویسی. در حالی كه من خاله فقیر دارم. ولی دوست ندارم در موردش بنویسم.»
سرم را تكان دادم: «علتش را نمی‌دانم.»
دوستم سرش را كمی تكان داد ولی چیزی نگفت. در حالی كه به من پشت كرده بود انگشتان ظریفش را به جریان آب سپرد. گویی سؤال من از انگشتانش داشت پایین می‌رفت و
به طرف شهر ویران شده‌ای كه در زیر آب قرار داشت می‌لغزید.
نمی دانم چرا. نمی دانم چرا. نمی دانم چرا.
دوستم گفت: «حقیقتش را بگویم. یك چیز‌هایی در مورد خاله بیچاره‌ام هست كه دوست دارم به تو بگویم. ولی اصلاً نمی‌توانم كلمات مناسب را پیدا كنم. نمی‌توانم این كار را بكنم چون یك خاله فقیر را می‌شناسم.» لبش را گاز گرفت و ادامه داد: «سخت است. خیلی سخت‌تر از آنچه بخواهی فكرش را بكنی.»
یونیكورنهای برنزی را یك‌بار دیگر نگاه كردم. سمهای جلوییشان بیرون بود. طوری كه انگار داشتند اعتراض می‌كردند كه چرا گذشت زمان آنها را جا گذاشته. دوستم انگشتان خیس خود را با لبه پیراهنش خشك كرد و گفت: «تو می‌خواهی درباره یك خاله فقیر بنویسی. نمی‌دانم تو كه خاله فقیر نداری می‌توانی از پس این كار بر بیایی یا نه.»
آه طولانی و عمیقی كشیدم.
دوستم گفت: «معذرت می‌خواهم.»
گفتم: «نه، اشكالی ندارد. احتمالاً تو راست می‌گویی.»
كه راست هم می‌گفت.
آه. مثل اشعار یك ترانه.
شاید شما هم در فامیل خاله فقیر نداشته باشید. كه این یعنی یك نقطه اشتراك. ولی حداقل یك خاله بیچاره را در عروسی كسی كه دیده‌اید. همان‌طور كه بر روی قفسه هر كتابخانه‌ای كتابی هست كه كسی نخوانده و در هر كمدی پیراهنی هست كه كسی بر تن نكرده. هر مجلس عروسی‌ای هم یك خاله فقیر دارد.
هیچ كس دردسر معرفی كردن او را به خود نمی‌دهد. هیچ كس با او صحبت نمی‌كند. هیچ كس از او برای سخنرانی عروسی دعوت نمی‌كند. او فقط پشت میز می‌نشیند. مثل یك بطری شیر خالی. در حالی كه غمگین آنجا نشسته سوپ خود را ذره ذره هرت می‌كشد. سالادش را با چنگال ماهی‌خوری می‌خورد و وقتی بستنی را می‌آورند او تنها كسی است كه قاشق ندارد.
هر بار كه آلبوم عروسی را نگاه می‌كنند عكس آن خاله بیچاره را هم می‌بینند. تصویر او مثل یك جنازه غرق‌شده، شادی‌بخش است.
ـ‌عزیزم، این زنه توی ردیف دوم عینك زده، كی است؟
شوهر جوان می‌گوید: «بی‌خیال، هیچ‌كس نیست. خاله‌ام است. یك خاله بیچاره.»
اسمش را نمی‌گوید. فقط می‌گوید یك خاله بیچاره.
البته همه نامها ناپدید می‌شوند. كسانی هستند كه در همان لحظه مرگشان اسمشان محو می‌شود. كسانی هستند كه مثل یك تلویزیون كهنه فقط برفك نشان می‌دهند، تا اینكه كاملاً می‌سوزند. و كسانی هستند كه قبل از اینكه بمیرند اسمشان محو می‌شود. یعنی خاله‌های بیچاره. من خودم نیز گاهی وقتها مثل این خاله بیچاره، بی‌اسم می‌شوم. پیش می‌آید كه در شلوغی یك ایستگاه قطار یا فرودگاه، مقصدم، اسمم، و نشانی‌ام را فراموش كنم. ولی این وضع خیلی طول نمی‌كشد. حداكثر پنج یا ده ثانیه.
و بعضی وقتها نیز آن اتفاق رخ می‌دهد: كسی می‌گوید: «اصلاً اسمت یادم نمی‌یاد.»

ـ مسئله‌ای نیست. خودت را ناراحت نكن. در هر حال اسم من آن‌قدرها هم اسم نیست.»

به دهان خود اشاره می‌كند و می‌گوید: «به خدا نوك زبانم است.»
احساس می‌كنم زیر خاك چالم كرده‌اند و نصف پای چپم بیرون زده. مردم از روی پای چپم رد می‌شوند و بعد هم عذرخواهی می‌كنند. «به خدا نوك زبانم است.»
اسامی گم شده كجا می‌روند؟ احتمالش خیلی كم است كه در هزار توی یك شهر دوام بیاورند. با این حال ممكن است باشند اسامی‌ای كه دوام بیاورند و راه خود را به سوی شهر اسامی گم‌شده پیدا كنند و در آنجا جامعه كوچك و آرامی تشكیل دهند. شهری كوچك كه بر روی تابلوی ورودی آن نوشته شده: «ورود ممنوع مگر به دلیل كار.» آنهایی كه بدون داشتن كاری به این شهر می‌آیند تنبیه می‌شوند، تنبیهی كوچك و مناسب.
شاید به همین دلیل تنبیه كوچكی برای من در نظر گرفتند. یك خاله فقیر و كوچك به پشت من چسبیده بود.
اولین باری كه فهمیدم این خاله بیچاره به پشتم چسبیده اواسط ماه اوت بود. بدون اینكه اتفاق خاصی بیفتد فهمیدم به پشتم چسبیده. همین‌جوری یك روز احساس كردم به پشتم چسبیده. من خاله فقیری را بر پشتم داشتم. احساس ناخوشایندی نبود. چندان وزنی نداشت. نفسش بوی بد نمی‌داد. فقط چسبیده بود به پشتم. مثل یك سایه. مردم حتی برای دیدن او بر پشتم مجبور بودند به خودشان فشار بیاورند. گربه‌هایی كه در آپارتمان من بودند چند روز اول او را با شك و تردید نگاه می‌كردند ولی همین كه فهمیدند او نقشه قلمروشان را نكشیده با او كنار آمدند.
او بعضی از دوستانم را مضطرب و عصبی می‌كرد. مثلاً با دوستان می‌نشستیم پشت یك میز و نوشیدنی می‌خوردیم و او در این ضمن از فراز شانه‌ام نگاه‌مان می‌كرد. یكی از دوستانم گفت: «اعصابم را خرد می‌كند.»

ـ خودت را ناراحت نكن. او سرش به كار خودش گرم است. كاری به كار كسی ندارد.

ـ متوجهم. ولی نمی‌دانم... آدم را افسرده می‌كند.

ـ پس سعی كن نگاهش نكنی.

ـ آره، به نظرم همین كار را باید بكنم.

بعد هم آهی می‌كشد. «برای اینكه چنین چیزی را بر پشتت داشته باشی كجا باید بروی؟»

ـ‌ من برای اینكه او روی پشتم باشد هیچ‌جا نرفتم. فقط درباره یك سری چیزها فكر كردم، همین.»

دوستم سرش را تكان داد و یك‌بار دیگر آه كشید و گفت: «فكر كنم متوجه منظورت شده باشم. تو شخصیتت این جوری است. همیشه همین‌طوری بودی.»

ـ اهوم!

بدون اینكه اشتیاقی نشان بدهیم، نوشیدنیمان را خوردیم.
من گفتم: «بگو ببینم، چه چیزش افسرده‌كننده‌ست؟»

ـ نمی‌دانم. مثل این است كه مادرم من را زیر نظر داشته باشد.

طبق آنچه دیگران می‌گفتند ـ چون من خودم نمی‌توانستم او را ببینم ـ چیزی كه بر پشتم قرار داشت یك خاله فقیر با یك فرم ثابت نبود. انگار فرم بدن او بسته به شخصی كه او را زیر نظر می‌گرفت تغییر می‌كرد. انگار كه اثیری باشد.
او برای یكی از دوستانم شبیه به سگش بود كه پاییز پارسال از سرطان مری مرده بود.

ـ البته دیگر آخرهای عمرش بود. پانزده سال زندگی كرده بود. ولی حیوونكی خیلی بد مرد.

ـ سرطان مری؟

ـ آره. خیلی درد دارد. فقط زوزه می‌كشید، هرچند آخرها دیگر صدایش را از دست داده بود. می‌خواستم بخوابانمش ولی مادرم نمی‌گذاشت.

ـ برای چه؟

ـ نمی‌دانم. تا دو ماه سگه را با لوله تغذیه زنده نگه داشتیم. توی انبار بود. چه بوی گندی برداشته بود.
برای لحظه‌ای سكوت كرد.

ـ آنچنان سگ مالی هم نبود. از سایه خودش هم می‌ترسید. هر كس بهش نزدیك می‌شد پارس می‌كرد. واقعاً حیوان به درد نخوری بود. خیلی سر و صدا می‌كرد، گری هم داشت.
سرم را تكان دادم.

ـ باید به جای سگ جیرجیرك می‌شد. این طوری می‌توانست آنقدر سر و صدا كند تا نفسش در بیاد. سرطان مری هم نمی‌گرفت.
ولی او هنوز بر پشتم بود. سگی با یك لوله پلاستیكی آویزان از دهنش.
خاله فقیر من برای یك دلال معاملات ملكی كه آشنای من هم بود به یكی از معلمان دوره ابتدایی‌اش شباهت داشت.
در حالی كه با یك حوله ضخیم عرق صورتش را پاك می‌كرد، گفت: «احتمالاً سال 1950 بود. اولین سال جنگ كُره و ژاپن. دو سال پشت سر هم معلم ما بود. انگار الان باز هم مثل قدیمها دارم می‌بینمش. البته نه اینكه دلم برایش تنگ شده باشد. اصلاً كاملاً فراموشش كرده بودم.»
آن طوری كه او به من چای تعارف كرد فهمیدم خیال كرده من فامیل خانم معلم دوران بچگی‌اش هستم.

ـ زندگی غم‌انگیزی داشت. همان سالی كه ازدواج كرد شوهرش را به خدمت فرستادند. شوهره سوار یك كشتی حمل و نقل شده بود كه یكهو بومب! احتمالاً سال 1943 بود. خانم معلم ما هم بعد از آن حادثه فقط تو مدرسه درس داد. تو حمله هوایی سال 1944 بد جوری آسیب دید. سمت چپ صورتش تا دستش سوخت. بعد هم با دستش نشان داد از كجا تا كجا. بعد فنجان چای خود را سر كشید و دوباره عرق صورتش را پاك كرد و ادامه داد: «زن بیچاره. قبل از آن حادثه، زن زیبایی بود. آن حادثه شخصیتش را هم تغییر داد. اگر الان زنده باشد باید حدود هشتاد سالی داشته باشد.»
دوستانم یكی‌یكی از من دور شدند. مثل دندانه‌های شانه‌ای كه یكی‌یكی بیفتند. می‌گفتند: «آدم بدی نیست، ولی من دوست ندارم هر وقت كه او را می‌بینم، مادر پیر و افسرده‌ام، یا سگی كه از سرطان مری مرده بود یا خانم معلمی كه زخم ناشی از سوختگی بر صورتش بود بیاید جلو چشمانم.»
كم‌كم داشتم احساس می‌كردم كه به صندلی یك دندانپزشك تبدیل شده‌ام. كسی از صندلی دندانپزشك نفرت ندارد ولی در عین حال نیز همه از آن گریزانند. اگر در خیابان به دوستانم بر می‌خوردم آنها بلافاصله به بهانه‌ای از من فرار می‌كردند. یكی از دوستانم با دشواری و صداقت اعتراف كرد: «نمی‌دانم. این روزها گشتن با تو كار خیلی سختی شده. به نظرم اگه با یك‌ جا چتری پشتت را بپوشونی وضع خیلی بهتر می‌شود.»
یك جا چتری.
در حالی‌كه دوستانم از من فراری بودند، گزارشگرها هیچ وقت دست از سرم بر نمی‌داشتند. هر دو روز سر و كله‌شان پیدا می‌شد. از من و خاله عكس می‌گرفتند. وقتی هم عكس خاله واضح نمی‌افتاد شاكی می‌شدند. مدام هم از من سؤالهای بی‌معنی می‌پرسیدند. من آن اوایل امیدوار بودم كه اگر با آنها همكاری كنم آنها می‌توانند من را به كشف یا توضیح تازه‌ای در مورد خاله بیچاره برسانند، ولی آنها فقط مرا خسته و فرسوده كردند.
یك‌بار در یك برنامه تلویزیونی صبحگاهی من را نشان دادند. ساعت شش صبح مرا از تختم بیرون كشیدند. من را با ماشین به یك استودیوی تلویزیونی بردند. برایم قهوه وحشتناكی ریختند. آدمهای غیر قابل درك، دور تا دورم می‌دویدند و كارهای غیر قابل درك انجام می‌دادند. به فكر فرار افتادم ولی تا بیایم بجنبم، به من گفتند كه وقتش شده.
وقتی دوربینها به كار افتادند مجری برنامه كه یك عوضی بد اخلاق و از خود راضی بود كه هیچ كاری انجام نمی‌داد جز اینكه به همكاران خود بتوپد، ولی همین كه چراغ قرمز شروع شد سراپا لبخند و هوش و درایت شد. همان آدم خوب میانسال مورد علاقه شما.
رو به دوربین گفت: «و اكنون نوبت می‌رسد به برنامه هر روز صبح شما: «تازه چه خبر».
مهمان امروز ما آقای ... است. او یك روز به طور ناگهانی متوجه شد كه یك خاله بیچاره بر پشت خود دارد. این یك مشكل عادی نیست و برای كسی تا حالا چنین چیزی پیش نیامده. بنابراین من در اینجا از مهمانمان می‌خواهم بپرسم كه چگونه این اتفاق برایش رخ داد و تاكنون با چه مشكلاتی مواجه شده است.» بعد رو كرد به من و پرسید: «آیا از اینكه یك خاله بیچاره را بر پشت خودت داری احساس ناراحتی می‌كنی؟»
من گفتم: «نه. اصلاً احساس ناراحتی نمی‌كنم. او وزنش زیاد نیست و مجبور نیستم به او غذا بدهم.»

ـ هیچ احساس كمر درد نداری؟

ـ نه، به هیچ وجه!

ـ كی فهمیدی به پشتت چسبیده؟

من ماجرای آن روز بعدازظهر را كه به كنار آبگیر رفته بودم و یونیكورنها را تماشا كردم به طور خلاصه برایش تعریف كردم ولی او ظاهراً متوجهِ حرفهای من نشده بود.
سینه‌اش را صاف كرد و گفت: «یعنی به عبارت دیگر. تو كنار آبگیر نشسته بودی و او هم در آبگیر مخفی شده بود و بعد یكهو پرید مالك پشتت شد، درسته؟»
سرم را به نشانه جواب منفی تكان دادم و گفتم نه، اینطور نبود.
چگونه اجازه داده بودم كه مرا به چنین جایی بیاورند؟ آنها فقط دنبال شوخی و داستانهای وحشتناك بودند.
سعی كردم توضیح بدهم: «این خاله بیچاره، روح نیست. او در هیچ جا «پاورچین پاورچین» راه نمی‌رود. و «مالك» كسی هم نیست. این خاله بیچاره فقط «كلمه» است. فقط كلمه.»
كسی چیزی نگفت. باید بیشتر توضیح می‌دادم.

ـ یك كلمه مثل الكترودی است كه به ذهن متصل باشد. اگر مدام یك محرك را به درون آن بفرستی مطمئناً واكنش و تاْثیری از خود نشان خواهد داد. واكنش هر فردی البته متفاوت خواهد بود. واكنش من چیزی مثل وجود مستقل است. چیزی كه من به پشتم چسبانده‌ام در واقع عبارت «خاله بیچاره» است. فقط دو كلمه، نه معنایی دارند و نه فرم فیزیكی‌ای. اگر قرار بود اسمی روی آن بگذارم بهش می‌گفتم تابلوی تجسمی، یا یك چیزی مثل این.»
مجری به نظر می‌رسید گیج شده باشد. گفت: «تو می‌گویی كه هیچ معنا و فرمی ندارد ولی ما می‌توانیم خیلی واضح و مشخص چیزی را بر روی پشتت ببینیم. . . یك تصویر واقعی بر روی پشتت. این تصویر برای همه ما معنی‌دار است.»
شانه بالا انداختم و گفتم: «البته خب؛ این كاركرد نشانه‌ها است.»
در این هنگام دستیار مجری، كه زن جوانی بود به امید اینكه جو را كمی آرام كند، وارد بحث شد: «خب پس با این حساب شما هر وقت اراده كنید می‌توانید این تصویر یا موجود یا هر چیزی كه هست را از پشتتان بردارید.»
گفتم: «نه، نمی‌توانم. وقتی چیزی به وجود می‌آید بدون اینكه من بخواهم یا نه، به وجود خود ادامه می‌دهد. درست مثل یك خاطره است، خاطره‌ای كه می‌خواهی فراموشش كنی ولی نمی‌توانی.»
زن، همچنان به حرفهای خود ادامه داد. ظاهراً مجاب نشده بود: «این فرایندی كه شما به آن اشاره می‌كنید، اینكه یك كلمه را به نمادی تجسمی تبدیل می‌كنید، آیا این كار را من هم می‌توانم انجام بدهم؟»

ـ نمی‌دانم اگر شما این كار را بكنید تا چه حد كارایی دارد، ولی از نظر اصول حتی شما هم می‌توانستید دست به این كار بزنید.»

در این لحظه مجری اصلی برنامه وارد بحث شد. «می‌خواهید بگویید كه من اگر كلمه «تجسمی» را هر روز مدام تكرار كنم تصویر كلمه «تجسمی» ممكن است بر روی كمرم ظاهر شود؟»
من ماشین‌وار حرف قبلی‌ام را تكرار كردم: «اصولاً این اتفاق حداقل ممكن است رخ بدهد.»
نور لامپهای رنگ‌پریده و هوای تهویه نشده استودیو داشت كم‌كم باعث سر دردم می‌شد.
مجری برنامه با جسارت گفت: «كلمه «تجسمی» چه شكلی است؟»
و با گفتن این حرف بعضی از حاضران در استودیو خندیدند.
گفتم نمی‌دانم. دلم نمی‌خواست در این مورد فكر كنم. همین خاله بیچاره برای هفت پشتم بس بود. هیچ كدام آنها به این مسئله اهمیتی نمی‌دادند. تنها چیزی كه برای آنها اهمیت داشت این بود كه موضوع مورد بحث را تا آگهی بازرگانی بعدی داغ نگه دارند.
كل جهان یك نمایش مضحك است. از درخشش یك استودیوی تلویزیونی تا تیرگی پراندوه كلبه یك معتكف در جنگل، همه به یك چیز می‌انجامند. من با راه رفتن در این دنیای دلقك‌وار و در حالی‌كه این خاله بیچاره را بر پشتم حمل می‌كردم خود بزرگ‌ترین دلقك عالم بودم. شاید حق با آن دختره بود: اگر یك‌جا چتری می‌گرفتم كارم راحت‌تر می‌شد. می‌توانستم هر ماه دو بار رنگ تازه‌ای به آن بزنم و آن را با خودم به مهمانی ببرم.
مثلاً یك‌نفر می‌گفت: «خیل خب! جا چتری‌ات این‌بار صورتی است!»
من هم جواب می‌دادم: «آره. هفته بعد می‌خواهم رنگ سبز به آن بزنم.»
ولی متأْسفانه آنچه من بر پشتم داشتم یك‌ جا چتری نبود بلكه خاله‌ای بیچاره بود. با گذشت زمان مردم دیگر به من و خاله بیچاره‌ای كه بر پشتم بود علاقه‌ای نشان ندادند. حق با دوستم بود: هیچ كس علاقه‌ای به یك خاله بیچاره ندارد.
دوستم گفت: «تو را در تلوزیون دیدم.»
باز هم در كنار همان آبگیر نشسته بودیم. سه ماه بود كه او را ندیده بودم. اوایل پاییز بود. زمان با سرعت بسیار زیادی گذشته بود. هرگز پیش نیامده بود این همه مدت بگذرد و همدیگر را ندیده باشیم.

ـ یك كم خسته به نظر می‌رسیدی.

ـ آره، خسته بودم.

ـ‌ ولی خودت نبودی.

سرم را تكان دادم. درست می‌گفت. من خودم نبودم.
دوستم مدام یك سووت شرت را بر روی زانوانش تا و از هم باز می‌كرد.

ـ پس بالاخره موفق شدی خاله بیچاره‌ات را گیر بیندازی.

ـ آره.

لبخند زد. او داشت سووت شرت را كه روی زانوانش قرار داشت نوازش می‌كرد طوری كه انگار دارد گربه‌ای را نوازش می‌كند.

ـ آیا الان بهتر دركش می‌كنی؟
گفتم: «به گمانم، یك كم.»

ـ آیا این قضیه كمكت كرده كه چیزی بنویسی؟
سرم را تكان كوچكی دادم گفتم: «نُچ! اصلاً! مسئله این است كه اصلاً حس و حال نوشتن را ندارم. شاید دیگر هیچ وقت نتوانم بنویسم.»
دوستم برای لحظاتی سكوت كرد.
سرانجام گفت: «یك فكری دارم. چند تا سؤال از من بپرس. سعی می‌كنم كمكت كنم.»

ـ به‌عنوان شخصی كه راجع به خاله بیچاره اطلاعات دارد؟

لبخندی زد و گفت: «آها. پس شروع كن. من همین الان احساس می‌كنم كه دوست دارم به سؤالاتی درباره این خاله بیچاره جواب بدم، ممكن است بعدش دیگر هرگز تمایلی به این كار نداشته باشم.»
نمی‌دانستم از كجا شروع كنم.
گفتم: «بعضی وقتها از خودم می‌پرسم چه جور آدمهایی به یك خاله بیچاره تبدیل می‌شوند. آیا به‌صورت یك خاله بیچاره به دنیا می‌آیند؟ و یا اینكه برای تبدیل شدن به یك خاله بیچاره به شرایط خاصی نیاز است؟ آیا نوعی ویروس خاص هست كه آدم را تبدیل به خاله بیچاره می‌كند؟»
دوستم سر خود را چندین‌بار تكان داد طوری كه انگار می‌خواست بگوید سؤالهای خیلی خوبی پرسیده‌ام.
گفت: «جوابش هر دو موردی است كه گفتی. خاله‌های بیچاره از یك نوع هستند.»

ـ از یك نوع؟

ـ آها. خب! ببین! یك خاله بیچاره شاید در كودكی هم یك خاله بیچاره بوده شاید هم نبوده. اصلاً هم مهم نیست. برای هر چیزی در دنیا میلیونها دلیل وجود دارد. میلیونها دلیل برای مردن و میلیونها دلیل برای زندگی كردن. میلیونها دلیل برای دلیل آوردن. دلایلی سهل‌الوصول. ولی دلیلی كه دنبالش هستی یكی از این دلایل نیست، هست؟»

ـ نه، فكر نمی‌كنم.
او وجود دارد. همین. خاله بیچاره تو وجود دارد. تو باید با این واقعیت كنار بیایی. او وجود دارد. یك خاله بیچاره همین جوری است. وجود او دلیل او است. درست مثل ما. ما در این لحظه در این مكان وجود و حضور داریم بدون هیچ دلیل یا علت خاصی.

مدتها كنار آبگیر نشستیم. هیچ كداممان نه حركتی می‌كردیم و نه حرفی می‌زدیم. نور شفاف آفتاب پاییز بر صورت دوستم سایه می‌افكند.
گفت: «خب، نمی‌خواهی از من بپرسی بر پشتت چه می‌بینم؟»

ـ چه می‌بینی؟

لبخندزنان گفت: «هیچ چیز. فقط تو را می‌بینم.»
گفتم: «متشكرم.»
زمان البته همه را به زیر می‌كشد ولی كتكی كه بیشتر ما می‌خوریم به طرز دهشتناكی لطیف است. تعداد خیلی كمی از ما متوجه می‌شویم كه داریم كتك می‌خوریم. ولی در وجود یك خاله بیچاره ما در واقع می‌توانیم شاهد ظلم زمان باشیم. زمان، خاله بیچاره را مثل گرفتن آب یك پرتقال چلانده است. آنقدر كه دیگر یك قطره آب هم باقی نمانده. چیزی كه باعث می‌شود من به این خاله بیچاره علاقه نشان بدهم كامل بودن او است، كمال مطلق او.
او مثل جسدی است كه درون یك یخچال طبیعی قرار گرفته باشد. یك یخچال طبیعی بسیار بزرگ كه یخ آن مثل فلز است. فقط ده هزار سال تابش آفتاب می‌توانست چنین یخچال طبیعی‌ای را آب كند. ولی هیچ خاله بیچاره‌ای نمی‌تواند ده هزار سال زندگی كند. او باید با كمال خود زندگی كند. با كمال خود بمیرد. و با كمال خود به خاك سپرده شود.
اواخر پاییز بود كه خاله بیچاره از پشتم رفت. یاد چند نوشته افتادم كه می‌بایست قبل از زمستان كاملشان می‌كردم. در حالی‌كه خاله بیچاره را بر پشتم داشتم، سوار یكی از قطار‌های حومه شدم. قطار مثل تمام قطارهای مخصوص حومه خالی از مسافر بود. بعد از مدتها این اولین بار بود كه به خارج از شهر داشتم سفر می‌كردم و من از تماشای عبور مناظر در برابر چشمانم لذت می‌بردم. هوا صاف و تمیز بود، و تپه‌ها سبز بودند. اینجا و آنجا در امتداد ریل درختچه‌هایی وجود داشتند با تمشكهای سرخ و براق.
به هنگام بازگشت در آن سوی راهرو قطار، زن لاغر سی و پنج شش ساله‌ای به همراه دو بچه‌اش نشسته بود. بچه بزرگ‌تر، دختری با لباس ملوانی و یك كلاه نمدی خاكستری با روبانی قرمز كه یونیفورم مخصوص كودكستان بود، در سمت چپ مادرش نشسته بود. در سمت راست مادر، پسركی حدوداً سه ساله نشسته بود. مادر و یا بچه‌هایش چیز خاصی كه جالب توجه باشد، در خود نداشتند. قیافه و لباسشان بی‌نهایت معمولی بود. مادر بسته بزرگی در دست داشت. او خسته به نظر می‌رسید. ولی بیشتر مادرها خسته به نظر می‌رسند. من اصلاً متوجه سوار قطار شدن آنها نشده بودم.
مدتی نگذشت كه سر و صداهای دختر كوچولو از آن سوی راهرو قطار به گوشم رسید. در صدای دخترك اضطراری دال بر التماس وجود داشت.
بعد هم صدای مادر را شنیدم كه به دخترك گفت: «گفتم توی قطار آرام بنشین!»
او مجله‌ای را جلو خود باز كرده بود و تمایلی نداشت كه نگاه خود را از آن برگیرد.
دخترك گفت: «ولی آخر مامان، نگاه كن با كلاه من دارد چه كار می‌كند.»

ـ دهنت را ببند!

دخترك انگار می‌خواست چیزی بگوید، ولی كلمات خود را فرو بلعید. پسرك داشت به كلاه چنگ می‌انداخت و آن را به قصد پاره كردن می‌كشید. دخترك دست دراز كرد تا كلاه خود را از دست برادرش قاپ بزند ولی پسرك خود را عقب كشید تا دست خواهرش به كلاه نرسد.
دخترك كه چیزی نمانده بود بزند زیر گریه، گفت: «دارد كلاه من را پاره می‌كند.»
مادر، نگاه خود را از مجله بر گرفت و با نگاهی حاكی از آزردگی، دست خود را دراز كرد تا كلاه را از دست پسر بگیرد ولی پسر دو دستی به كلاه چسبیده بود. مادر به دختر گفت: «بگذار یك خرده با آن بازی كند. خودش خسته می‌شود.»
دختر به نظر نمی‌رسید كه از این حرف مادر خود راضی شده باشد ولی چیزی هم در جواب مادرش نگفت. لبان خود را غنچه كرد و به كلاه خود كه در دست برادرش بود زل زد. پسر كه بی‌تفاوتی مادر را دید شروع كرد به كندن روبان قرمز كلاه. معلوم بود می‌داند كه با این كار خود خواهرش را به طرز دیوانه‌واری عصبانی خواهد كرد. من هم از دیدن این صحنه به طرز دیوانه‌واری عصبانی شده بودم. آماده بودم كه به طرف پسرك بروم و آن كلاه را از دستش بگیرم.
دختر بدون اینكه چیزی بگوید به برادر خود زل زد. ولی معلوم بود كه نقشه‌ای در سر خود دارد. دختر ناگهان از جایش بلند شد و كشیده‌ای به پسرك زد. بعد هم در میان حیرت زدگی‌ای كه از این عمل دختر ایجاد شده بود، دختر، كلاه خود را از دست برادرش گرفت و رفت روی صندلی خود نشست. دختر این كار را آنقدر سریع انجام داد كه مادر و پسر بعد از گذشت لحظه‌ای فهمیدند چه اتفاقی افتاده. در این لحظه پسر گریه سر داد و مادر هم زانوی دخترك را زد و بعد هم سعی كرد پسر را آرام كند. ولی پسر همچنان گریه می‌كرد.
دخترك گفت: «ولی آخر مامان، او داشت كلاه من را پاره می‌كرد.»
مادر گفت: «با من حرف نزن! تو دیگر دختر من نیستی!.»
دخترك نگاه خود را پایین انداخت و به كلاه زل زد.
مادر گفت: «از جلو چشمهایم دور شو! برو آنجا!»
و اشاره كرد به صندلی خالی كنار من.
دختر نگاه خود را برگرداند و سعی كرد به انگشت اشاره مادر خود توجهی نكند ولی انگشت مادرش همچنان داشت به صندلی سمت چپ من اشاره می‌كرد. طوری كه انگار انگشتش در هوا یخ بسته بود.
مادر همچنان پافشاری می‌كرد: «برو تو دیگر عضوی از این خانواده نیستی.»
دختر كه تسلیم شده بود كلاه و كیف مدرسه‌اش را برداشت و بلند شد و با قدمهای سنگین از وسط راهرو گذشت و آمد كنار من نشست. سرش را هم پایین انداخته بود. كلاهش را روی پای خود گذاشت و سعی كرد با انگشتان كوچك خود لبه آن را صاف كند. معلوم بود با خود داشت می‌گفت كه تقصیر برادرش بوده. او داشت روبان كلاه من را پاره می‌كرد. اشك بر گونه‌های دخترك سرازیر شد.
تقریباً غروب شده بود. نور زرد ماتی مثل گردی كه از بالهای یك شب‌پره غمگین پخش می‌شود از سقف كوپه به پایین سرازیر بود. كتابم را بستم. دستانم را بر روی زانوانم گذاشتم و مدت طولانی به كف دستانم خیره شدم. آخرین بار كی به دستانم این‌گونه خیره شده بودم؟ در زیر آن نور مات دستانم دوده گرفته و حتی كثیف به نظر می‌رسیدند؛ اصلاً به دستان خودم شباهتی نداشتند. وقتی می‌دیدمشان دچار غم می‌شدم. اینها دستانی بودند كه هرگز كسی را شاد نمی‌كردند و هرگز كسی را نجات نمی‌دادند. دلم می‌خواست دستی اطمینان‌بخش و دلگرم‌كننده بر شانه دخترك قرار دهم و به او بگویم كه حق با او بود و كار خیلی درستی كرد كه كلاه خود را به آن شكل پس گرفت. ولی البته من دستم را روی شانه دخترك قرار ندادم و با او حرفی هم نزدم. با این كارم فقط گیجی و ترس او را بیشتر می‌كردم. و تازه از اینها گذشته دستان من كثیف بودند.
وقتی از قطار پیاده شدم باد زمستانی سردی در حال وزیدن بود. به زودی دوره عرق كردن تمام می‌شد و نوبت می‌رسید به پوشیدن پالتوهای ضخیم زمستانی. چند لحظه‌ای به پالتو فكر كردم، می‌خواستم تصمیم بگیرم آیا یك پالتو نو برای خودم بخرم یا نه. از پله‌ها پایین رفته و از در بزرگ خارج شدم كه ناگهان متوجه شدم خاله بیچاره دیگر بر پشتم سوار نیست و ناپدید شده.
نمی‌دانستم این اتفاق كی افتاد. همان‌طور كه آمده بود همان‌طور هم رفته بود. او به همان جایی برگشته بود كه قبلاً به آن تعلق داشت، و من دوباره به خویشتن اصلی خودم برگشته بودم.
ولی خویشتن واقعی من چه بود؟ دیگر نمی‌توانستم از این بابت مطمئن باشم. نمی‌توانستم فكر نكنم كه خویشتن حال حاضر من یك خویشتن دیگر بود كه بسیار به خویشتن اصلی من شباهت داشت. پس حالا چه كار باید می‌كردم؟ جهتها را گم كرده بودم. دستم را در جیبم فرو بردم و هر چه پول خرد داشتم در تلفن عمومی ریختم. بعد از نهمین زنگ گوشی را برداشت.
با دهن‌دره‌ای گفت: «خواب بودم.»

ـ ساعت شش غروب خواب بودی؟

ـ دیشب یكسره بیدار بودم و كار می‌كردم. تازه دو ساعت پیش كارم تمام شد.

ـ‌ پس ببخشید. نمی‌خواستم بیدارت كنم. البته ممكن است عجیب به نظر برسد ولی زنگ زدم ببینم زنده‌ای یا نه. فقط همین. جدی می‌گویم.
می‌توانستم حس كنم كه دارد توی گوشی تلفن لبخند می‌زند.
گفت: «خیل خب، ممنون كه به فكرم هستی. ناراحت هم نباش چون من زنده‌ام. و دارم مثل سگ كار می‌كنم تا زنده بمانم. و دلیل اینكه از خستگی دارم می‌میرم همین مسئله‌ست. خب، خیالت راحت شد؟»

ـ خیلم راحت شد.

بعد هم با لحنی كه انگار می‌خواهد رازی را با من در میان بگذارد گفت: «می‌دانی، زندگی واقعاً سخت است.»
گفتم: «می دانم.»
و راست هم می‌گفت.

ـ دوست داری با هم بیرون شام بخوریم؟

با سكوتی كه كرده بود می‌توانستم حس كنم كه لبان خود را گاز گرفته و انگشت كوچك خود را بر ابرویش می‌كشد.
سر آخر گفت: «الان نه. بعد در موردش صحبت می‌كنیم. فعلاً اجازه بده بخوابم. اگر یك كم بخوابم همه چیز رو به راه می‌شود. وقتی بیدار شدم به تو زنگ می‌زنم. باشد؟»

ـ باشد. شب به خیر.

ـ شب به خیر.

این را گفت و لحظه‌ای مكث كرد. «كار ضروری‌ای پیش آمده بود كه زنگ زدی؟

ـ نه ضروری نبود. بعد می‌توانیم در موردش صحبت كنیم.

و بعد دوباره گفت: «شب به خیر»
و گوشی را گذاشت. لحظاتی به گوشی كه توی دستم بود نگاه كردم و بعد آن را سر جایش قرار دادم. لحظه‌ای كه گوشی را سر جایش گذاشتم گشنگی عجیبی در خودم احساس كردم. اگر چیزی نمی‌خوردم حتماً دیوانه می‌شدم. مهم نبود چه چیزی، هر چیزی كه قابل خوردن بود. اگر كسی غذایی را می‌خواست در دهانم بگذارد چهار دست و پا به طرفش می‌رفتم. شاید حتی انگشتانش را هم می‌لیسیدم. آره، این كار را می‌كردم. انگشتانت را می‌لیسیدم. و بعد هم مثل یك تراورس رنگ و رو رفته به خواب می‌رفتم. حتی بدترین لگد هم نمی‌توانست من را از خواب بیدار كند. تا ده هزار سال خواب عمیقی می‌كردم.
به تلفن تكیه دادم. ذهنم را از هر فكری خالی كردم. و چشمانم را بستم. بعد صدای پا شنیدم. صدای هزاران پا. صدای پاها مثل موج من را می‌شستند. همچنان صدای پاها به گوش می‌رسید. خاله بیچاره الان كجا بود؟ او به كجا برگشته بود؟ و من به كجا برگشته بودم؟
اگر ده هزار سال بعد از این شهری به وجود می‌آمد كه اعضایش را منحصراً خاله‌های بیچاره تشكیل می‌دادند (مثلاً شهرداری شهر توسط خاله‌های بیچاره‌ای اداره می‌شد كه خود توسط خاله‌های بیچاره دیگر انتخاب شده بودند. اتوبوسهایی كه برای خاله‌های بیچاره بود و خاله‌های بیچاره راننده‌شان بودند. رمانهایی كه برای خاله‌های بیچاره بود و نویسنده‌شان خاله بیچاره بودند)، آیا من را به این شهر راه می‌دادند؟
شاید هم به هیچ كدام از این چیزها (شهرداری و اتوبوس و رمان) نیازی پیدا نمی‌كردند. شاید ترجیح می‌دادند كه با آرامش در بطریهای بسیار بزرگ سركه كه ساخت خودشان بود زندگی كنند. از آسمان می‌توانستی دهها و صدها هزار بطری سركه را ببینی كه زمین را پوشانده بودند. صحنه چنان زیبایی بود كه با دیدنش نفس در سینه‌ات حبس می‌شد.
بله، همین‌طور است. و اگر دنیای مزبور بر حسب اتفاق جایی برای ارسال شعر داشت، من با كمال میل این كار را می‌كردم اولین ملك‌الشعرای دنیای خاله‌های بیچاره. در ستایش خورشید بر بطریهای سبز و دریای گسترده چمنهای پایین، آواز می‌خواندم.
ولی این حرف مال آینده‌ای دور است، سال 12001، و ده هزار سال برای من، زمان خیلی طولانی است. تا آن موقع زمستانهای زیادی را باید پشت سر بگذارم.

 

+ نوشته شده در  سه شنبه دوم اسفند 1390ساعت 10:24  توسط امین مکرمی  | 

چیزهایی که هرگز در مورد پدرم نمی دانستم(حنیف قریشی)

چیزهایی که هرگز در مورد پدرم نمی دانستم

نوشته : حنیف قریشی

 

 



«از همان اول همیشه می‌خواستم پاكستانی بودن خودم را انكار كنم... پاكستانی بودن برایم یك نفرین بود و می‌خاستم از شرش خلاص شوم. می‌خواستم مثل دیگران باشم.»
«حنیف قریشی» انگلیسیها نام او را «كوریشی» تلفظ می‌كنند ـ در 5 دسامبر 1954 در انگلستان به دنیا آمد حنیف قریشی در سالهایی كه رشد می‌كرد، تبعیضهای نژادی و فرهنگی را ـ كه در اغلب آثارش به آنها پرداخته ـ به طور دست اول تجربه كرد. او كه ثمره ازدواج بین یك مهاجر پاكستانی و زنی انگلیسی است، برای نوشن آثارش، از تلاشها و محنتهای زندگی خود به‌عنوان فرزند دورگه دو نژاد و فرهنگ متفاوت الهام می‌گیرد.
قریشی از همان اوان جوانی تصمیم گرفت نویسنده شود. او شرع كرد به نوشتن رمانهایی كه از همان سنین نوجوانی مورد توجه ناشران بودند.
قریشی در دانشگاه لندن، فلسفه خواند. بعد از طریق هرزه‌نگاری ـ با نام مستعار آنتونیا فرنچ ـ امرار معاش كرد. او ابتدا به‌عنوان یك كنترل‌چی در «سالن تئاتر رویال» آغاز به كاركرد. سپس به نویسنده مقیم همانجا تبدل شد. اولین نمایشنامه او در سال 1976 به روی صحنه رفت.

فیلمنامه‌نویسی از حرفهای اصلی حنیف قریشی است. فیلم «رختشویخانه زیبای من» كه بر اساس فیلمنامه‌ای از او ساخته شد برایش موفقیت بسیار به همراه آورد. منتقدان، قریشی را تحسین كردند ولی بعضی از سازمانهای پاكستانی معترض شدند كه قریشی در این اثر خود، تصویری منفی از مهاجران پاكستانی ارائه كرده است. قریشی نیز در مقابل گفت كه نقش یك سفیر را ندارد و ترجیح می‌دهد واقعیتهای خشن نژادپرستی و دسته‌بندیهای طبقاتی را در آثارش نشان دهد.
فیلمنامه «رختشویخانه زیبای من» كه نامزد اسكار بهترین فیلمنامه شده بود، موفق به دریافت جایزه بهترین فیلمنامه از «حلقه منتقدان فیلم نیویورك» گردید.
چیزهایی كه هرگز در مورد پدرم نمی‌دانستم
نویسنده: حنیف قریشی
مترجم: فرشید عطایی
در گوشه‌ای از اتاق مطالعه‌ام، یك پوشه سبز كهنه و درب و داغان هست كه از زیر تلی از كاغذ بیرون زده؛ لای این پوشه دستنوشته‌ای هست كه به نظرم در مورد پدرم و گذشته‌ام اطلاعات زیادی در آن باشد. ولی از وقتی كه این پوشه كشف شده، من فقط به آن نگاهی سریع انداخته‌ام، نگاهم را از آن برگرفته‌ام، به كاری دیگر پرداخته‌ام، به آن فكر كرده‌ام، و هیچ كاری انجام نداده‌ام.
پوشه، چند هفته پیش به من داده شد. دستنوشته، رمانی است كه پدرم آن را نوشته، میراثی متشكل از كلمات، و وصیتنامه‌ای طولانی. هنوز نمی‌دانم در این دستنوشته چه چیزی گفته شده؛ فقط می‌دانم كه عنوانش این است: «نوجوانی یك هندی».
پدر من كه كارمند سفارت پاكستان در لندن بود، تمام دوران بزرگسالی خودف رمان، داستان كوتاه و نمایشنامه نوشت. به نظرم او دست‌ِ كم، چهار رمان را به پایان رساند. تمام این رمانها را چندین ناشر و كارگزار ادبی رد كردند و این موضوع برای خانواده ما تلخ و فراموش‌نشدنی بود. ولی بابا توانست در مورد پاكستان و ورزش اسكواش و كریكیت مطالبی در مطبوعات منتظر كند؛ او دو كتاب هم برای نوجوانان نوشت.
من مطمئنم «نوجوانی یك هندی» آخرین رمانی بود. به گمانم آن را بعد از عمل جراحی قلب (بای پاس) نوشت. او در این هنگام دیگر در سفارت كار نمی‌كرد. او بیشتر دوران بزرگسالی خود را در سفارت گذرانده بود. نمی‌دانم بابا در رمان خود چه نوشته، ولی احتمال می‌دهم كه شوك‌آور و تكان‌دهنده و مضطرب‌كننده باشد. آیا هولناك خواهد بود؟ شاهكار خواهد بود؟ یا چیزی بین این دو؟ آیا اطلاعات اندكی به من خواهد داد یا اطلاعات زیاد و یا به اندازه معتنابه؟
نگرانم كه مبادا «شرایطی» را كه پدرم تحت آن، رمان را نوشت فراموش كنم. او بیشتر‌ِ دوران نوجوانی من را بیمار بود. در بیمارستان، در حال گذراندن دوران نقاهت، در آستانه بازگشتن به سر كار، و یا دوباره بیمار شدن. پدرش، پزشك ارتش بود و دوست داشت كه دخترها و پسرهایش پزشك بشوند. ولی جالب اینكه هیچ كدام از بچه‌هایش پزشك نشدند. هر چند البته بابا بخش اعظم عمر خود را با پزشكان سر كرد و نیز ـ از طریق كتابخانه محلـ با استادن «ذن» و بودیستها و با «دكترهای روح و روان» مثل «یونگ و «آلن واتس» دمخور بود.
تخت، جای مناسبی برای نوشتن است. مثل هر جای مناسب دیگری. فكر كنم پدر «نوجوانی یك هندی» را رد حالی كه دراز كشیده بود نوشت. یك تخته سیاه اسباب بازی هم زیر دستش قرار داشت. كاغذهایی را كه بر رویشان می‌نوشت به این تخته سیاه گیره می‌زد. وقتی حالش بهتر می‌شد نوشته خود را تایپ می‌كرد و به اداره پست می‌برد. آن وقت ما منتظر می‌ماندیم . برای مدتی امیدوار می‌شدم كه بتواند كتابش را منتشر كند.

این كتاب را كارگزارم چند ماه پیش پیدا كرد. نمی‌دانم این كتاب چه مدت در دفتر كار كارگزارام بود. ولی پدر حدود یازده سال پیش مرد. من بعد از شانزده سالگی هیچ كدام از رمانهای پدر را نخواندم. نوشته‌های خودم را نیز به او نمی‌دادم تا نگاهی به آنها بیندازد. انتقاد تند و همراه با نیشخند او غیرقابل تحمل بود. من هم البته بعد متوجه شدم كه خیلی در مورد او سخت گیرم. می‌دیدم كه چگونه آزرده‌خاطر می‌شود.
اینكه داستانهای او را به عنوان «حقایقی شخصی» خواهم خواند، امری ناگزیر است. من خودم دوست ندارم كارم تا حد یك «اتوبیوگرافی» تنزل داده شود. نویسندگی اغلب انعكاسی از تجربه نیست، آنقدر كه جایگزینی برای آن است. با این حال، پدرم هر آنچه بر ساخته، من او را از همین تكه‌پاره‌های بازسازی خواهم كرد و تلاش خواهم كرد تا‌ «خویشتن» او را از میان همین تكه‌پاره‌های پراكنده بیابم. مگر برای این منظر كار دیگری هم می‌شد كرد؟
شروع به خواندن می‌كنم. هشتاد صفحه در اواسط رمان گم شده. از مادرم می‌پرسم آیا نسخه دیگری از این كتاب دارد.
می‌گوید كه ندارد. به نظرم پیدا كردنشان غیر ممكن است. فقط آن صفحات گمشده نیست كه باعث ناقص شدن روایت می‌شود. اگر من ویراستار پدرم بودم ـ البته اكنون پرستا او هستم. دو تایمان باز مثل آن وقتها با هم كار می‌كنیم. مثل آن وقتها كه در حومه شهر زندگی می‌كردیم. من در طبقه بالا تایپ می‌كردم و او در طبقه پایین ـ به او می‌گفتم كه نوشته‌هایش همیشه دارای انسجام نیست. پدر، ظاهراً از موضوع منحرف می‌شود. باز دوباره منحرف می‌شود. نمی‌تواند به نقطه شروع باز گردد و اعتقاد دارد كه خواننده ‌علی‌رغم این وضعیت، می‌واند نوشه او را دنبال كند.
رمان «نوجوانی یك هندی» الگوی ذهنی او را بازآفرینی می‌كند. این رمان در آن حدی است كه خودندنی و لذتبخش باشد. پدر دارد مرا در هندوستان دوران كودكی خود غرق می‌كندف و نیز در كودكی خودم. و این كار را از طریق داستانهایی كه در مورد هندوستان به من می‌گفت دارد انجام می‌دهد.
به پسرها دشتنوشته پدرم را نشان می‌دهم و آنها می‌گویند كه نیمه هندی‌اند. از من می‌پرسند آیا آنها مسلمان‌اند. و دستان خود را در كنار دستان من قرار می‌دهند تا رنگ دستان‌مان را با هم مقایسه كنند. آنها دوست دارند به سایر بچه‌ها در مدرسه بگویند كه هندی اند. بچه‌هایی كه اكثرشان اهل «جایی دیگر»ند. برای پسرهای من «یكی‌شان كلاه لبه‌دار خود را برعكس روی سر خود می‌گذارد. حركات «هیپ ـ هاپ» و «رپ» انجام می‌دهد ـ این، یكی از راههای «هماهنگی» با پسربچه‌های رنگین‌پوست و سفید‌پوست است.
هرچند، كه این روزها انگلیسی بودن افتخاری ندارد.
چند روز پس از شروع مطالعه رمان پدرم، با خوش‌شانسی اتفاقی رخ داد كه دری دیگر را بر من گشود.
از میان 12 فرزند قریشی، نسل پدرم، چهار نفرشان هنوز زنده‌اند: دو خواهر و عموهایم «عمر» و «توتو».

توتو در كانادا زندگی می‌كند. در ئی‌ـ میلی كه برایم می‌فرستد به من می‌گوید عمر، كه در آپارتمان كوچكی در پاسكتان زندگی می‌كند، دو جلد اتوبیوگرافی نوشته با نامهای «روزی روزگاری» و «در گذر زمان»، و اینكه تا ین لحظه فقط در پاكستان منتشر شده‌اند و به‌‌عنوان پرفروش دست یافته‌اند.
به عمر زنگ می‌زنم. من او را از اواسط دهه 80 به این طرف دیگر ندیدم. صدایش كه زمانی یكی از بهترین صداها در رادیوهای هند و پاكستان بود، اكنون ضعیف و لرزان شده. اما می‌گوید خوشحال است كه هنوز زنده است و می‌تواند كار كند. می‌گوید نمی‌داند تا كی قرار است زنده بماند. و كتابهایش را برایم می‌فرستا. «روزی روزگاری» همان دوره‌ای را در برمی‌گیرد كه پدرم در مورد آن داشت می‌نوشت. بر روی جلد كتاب، تصویر یك پسر هندی هست، به علاوه یك ساحل، دروازه بمبئی كه به روی هند و انگلیس باز می‌شود، و پرچم هند و پاكستان. روی جلد كتاب دوم، نقدهای كتاب اول چاپ شده. در یك از این نقدها آمده: «باید به عمر قریشی تبریك گفت كه توانسته داستان خود را به این خوبی و بدون پوزش‌خواهی، تعریف كند.» به ذهنم خطور می‌كند كه عمر شاید «محمود» توی رمان پدرم باشد، و از خودم می‌پرسم پدرم در كتاب خود چه چیزهایی را می‌خواسته در مورد برادر خود بگوید.
نوعی جست‌وجو دارد شروع می‌شود. به نظر من، آدم، در میانسالی است كه به جست‌وجوی پدر و مادر خود برمی‌آید. این برای من تبدیل به یك جست‌وجو شده. جست‌وجو برای جایگاه خودم در تاریخ، تخیل پدرم، و جست‌وجوی اینكه پدرم به چه دلیل آن زندگی نیم‌بند را ادامه داد. من در بچگی مجذوب خانواده پر تعداد پدر بودم. و نیز تیمهایی كریكت، شنا، دوستیها. هدف من از دوست شدن با بعضی از پسرها تلاش برای احیای آن چیزی بود كه تصور می‌كردم «برادری» است.
در كتاب «نوجوانی یك هندی» متوجه‌ِ حسادت مضطرب‌كننده و شدیدی نسبت به عمر می‌شوم. بابا ظاهراً خیلی با برادر خود رقابت دارد، ولی در رقابت، چیزی هست كه او تاب تحمل آن» را ندارد. از خودم می‌پرسم آیا این همان «زخمی» است كه وقتی من بچه بودم پدر با آن دست به گریبان بود؟ همان حس شكست و حقارت؟ او می‌خواست خودش نویسنده شود و مرا نیز نویسنده كند تا بر این حس چیره شود.
پدر و مادر من در سال 1952 با هم آشنا شدند. مادرم آن موقع با پدر و مادرش در حومه شهر زندگی می‌:رد و برای یك سفالگر محلی كار رنگ‌آمیزی انجام می‌داد. پدر، كار خود را در سفارت شروع كرده بود. او در یك اتاق اجاره‌ای در شمال لندن زندگی می‌كرد. می‌دانم پدر وقتی اولین‌بار به لندن آمده بود كریكیت بازی می‌كرد. ید عكسهایی از او می‌افتم كه در آنها بر روی یك زمین محلی، چوگان كریكتش را بالا گرفته بود و دیگران هم او را تشویق می‌كردند. ولی گمان نمی‌كنم مادرم دوست داشته باشد كه بیوه یك بازیكن كریكت باشد. او هرگز ترسی از این نداشت كه مستقل عمل كند. بالاخره هر چه باشد او با یك هندی ازدواج كرده بود و بابت این قضیه با مخالفتهای بسیار روبرو شده بود.

بابا در انگلستان، خانواده ـ یا امپراتوری ـ خود را تشكیل داد. در خانه، همان پدری بود كه دوست داشت باشد. ـ پدری پیگیر، دقیق و راهنما ـ او دوست نداشت پدری باشد كه از اوضاع و احوال خانواده خود بی‌خبر است. مثل پدری كه در كتاب «نوجوانی یك هندی» توصیف می‌كند. پدرش، سرهنگ قریشی، هر روز قمار می‌كرد و می‌گفت می‌‌خواهد یك پوكر باز حرفه‌ای بشود. او با عمر ورق‌بازی می‌كرد. عمر، می‌دانست این تنها چیزی است كه او را سر حال می‌آورد. ولی پدرم می‌گفت قمار، خود ویرانگری‌ست. قمارباز، احتمال دارد ببازد. پدر دوست نداشت من ورق‌بازی كنم. او اهل ریسك نبود.
وقتی «نوجوانی یك هندی» را می‌خوانم، حیرت می‌كنم از اینكه می‌بینم پدر از همان اوایل زندگی‌اش احساس شكست داشت. یقیناً او كریكتش خوب بود. بهتر از عمر بود. عمر در كتاب خود در این مورد از پدر تعریف كرده است.
در اواخر دهه 1950 و اوایل دهه 60 پدرم در باغچه خانه‌مان در حومه شهر، زمان زیادی را صرف آموزش كریكت به من می‌كرد. یادم هست وقتی تمرینم را به خوبی انجام نمی‌دادم دعوایم می‌كرد و من كه بدجور احساس حقارت می‌كردم، گریه‌ای جنون‌آمیز سر می‌‌دادم. آن وقت بود كه چوبهای كریكت خرد و خمیر می‌شد.
موقعیت معلم، هرگز بودن ابهام نیست. حداقلش این است كه یك نفر قدرت دارد و دیگری نه. حال كه دارم كتاب پدرم را می‌خوانم در می‌یابیم كه بخشی از احساساتی را كه من داشتم پدر به من انتقال می‌داد. او می‌خواست كه من آدم موفقی بشوم همانطور كه پدرش نیز چنین چیزی را در مورد او می‌خواست. وی پدر از این می‌ترسید كه من قدرتم از او بیشتر شود و به رقیب او تبدیل شوم. پدر نمی‌خواست من به برادرش تبدیل بشوم. برادر پدرم با استعدادتر از او بود و خیلی خودنمایی می‌رد. او واقعاً هم حسادت‌برانگیز بود. اگر قرار بود من برادر بابا باشم، باید برادری ضعیف و كوچولو می‌بودم. یعنی دقیقا‌ً همان نشی كه پدر به برادر خود تحمیل كرده بود. در عین حال من می‌بایست همراه خوبی برای او می‌بودم و او نیز می‌توانست به من آموزش بدهد.
من در باغ پشت خانه به تنهایی كریكت تمرین می‌كردم. پدر یك توپ كریكت را به یك طناب بسته بود و از یك درخت آویزان كرده بود. من هم مطیعانه با دسته جارو به آن ضربه می‌زدم. بعد از مدرسه و در پایان هفته‌ها و تحت هر شرایط هوایی این كار را انجام می‌دادم. من در این ضمن در خیال خودم مسابقه می‌دادم و در‌ حالی‌كه به ااصطلاات خاص عمر ـ او اكنون گزارشگر كریكت رادیو بی.بی.سی. ـ بازی را گزارش می‌كردم امتیازات تیمهایی خیالی را در یك دفترچه یادداشت می‌كردم.
من كه به این شكل در تنهایی به سر می‌بردم و چیزهایی را در تخیل خودم می‌ساختم، پی به لذت منحصر‌به‌فرد «آفرینش» برده بودم و به گمانم اینگونه بود كه به طرف نویسندگی كشیده شدم. این وضعی كه در آن به سر می‌بردم من را به طرف یك مسابقه واقعی كریكت یا توپ كریكت متمایل نكرد. توپی كه از آن می‌ترسیدم. وقتی هم می‌‌خواستم در مدرسه یا در پارك كریكت بازی كنم می‌ترسیدم و خجالت می‌كشیدم.
پدر سماجت می‌كرد و من را به باشگاههای كریكت می‌برد و سعی می‌كرد برایم مسابقه‌ای جور كند كه البته در بعضی موارد موفق هم می‌شد. پدر لب زمین می‌ایستاد و با صدای بلند مرا تشویق می‌كرد. من در این حین تلاش می‌كردم كه شكست نخورم و او را ناامید نكنم. می‌دانستم كه او كریكت را بهتر از من بلد است.
من در كریكت شكست خوردم. عمدا‌ً هم شكست خوردم. ول كاش می‌دانستم چه شكست بزرگی خورده‌ام. اگر كریكت من خیلی خوب نبود، برای دیگران چه اهمیتی داشت؟ ولی پدر برای اینكه من را به این بازی بكشاند، بازی‌ای كه برای خانواده، كمال مطلوب و پر از شور و هیجان بود، دردسرهای فراوانی را متحمل شده بود. ولی من هم برای اینكه به او لطفی كرده باشم، ناامیدش كردم. من شكست خود در كریكت را هنوز شكستی احمقانه می‌دانم تا ترفند ناخودآگاهانه یك پدر. من و پسرهایم بیشتر آخر هفته‌ها را در پارك هستیم ولی هرگز كریكت‌بازی یا تماشا نمی‌كنیم. پسرهایم نمی‌دانند قوانین بازی كریكت چگونه است یا اینكه چرا كیكت، یك ورزش هندی و خانوادگی مهم است.

پدرم در كتاب «نوجوانی یك هندی» به قهر پدر و مادرش از یكدیگر اشاره‌ای نمی‌كند تا قسمت دوم كتاب، كه همین هم ظاهرا‌ً در حاشیه انجام شده. اینكه یك زوج ده سال به هم قهر باشند زمان طولانی است. پدرم با در نظر داشتن عشق پدر و مادرش نسبت به یكدیگرف از خود می‌پرسد كه این زوج در كنار چه كار می‌كنند و از یكدیگر چه می‌‌خواهند.
یك موقعی، زندگی پدر و مادر من در كنار هم، برای من همه دنیا بود. می‌دیدم كه آن دو هرگز برای هم حضور لذتبخشی ندارند. ـ ظاهراً دوست نداشتند با هم باشند. ـ ولی این موضوع خیلی هم دردناك نبود. پدر و مادرم برای اینكه كاری كنند ازدواجشان نتیجه‌بخش بشود، كارها را بین خود تقسیم كردند. مادرم رسیدگی به كارهای خواهرم را به عهدهگرفت و نیز روی عشق اول خود، یعنی تماشای تلویزیون متمركز شد. مادر نیز مانند پدر از داستان خوشش می‌آمد ـ البته در مورد مادر باید بگویم داستانهایی كه در قالب سریالهای تلویزیونی روایت می‌شد. ـ او هر شب داستان این سریالهای تلویزیونی را پیگیری می‌كرد. دپر دنبال زنی نبود كه بخواهد برای دستیابی به او با مردان دیگر رقابت كند. وظیفه او در تقسیم كار، رسیدگی به كارهای من بود. او ظاهرا‌ً می‌خواست همه نقشها را به عهده داشته باشد: پدر، مادر، برادر، عاشق، دوست، و به این ترتیب برای دیگران جای خالی چندانی باقی نمی‌گذاشت. در بچگی دوست داشتم از گردنش آویزان شوم و او در این مرا در این حالت از جایم بلد كند. در باغ با هم كشتی می‌گرفتیم و در پارك با هم مسابقه دو می‌دادیم. بوكس می‌كردیم. بدمینتون بازی می‌كردیم. پدر كه آدمی خودشیفته (نارسیستیك) بود، به لباس و دكمه آستین و كفش و كراوات و ادكلن خود خیلی وسواس به خرج می‌داد. صبحها صورتش را اصلاح می‌كرد. بعد دوباره این كار را تكرار می‌كرد. لباسهای خودش را خودش اتو می‌كرد. كفشهایش را خودش تمیز می‌كرد. چندین ساعت به موهای خود ور می‌رفت. او موهای خود را همیشه روغن می‌زد. او عاشق آینه بود و خیلی خوشش می‌آمد كه از ظاهرش تعریف كنند.
در سالهایی كه بزرگ می‌شدم با خودم می‌گفتم دوست ندارم رابطه من با زنم مثل رابطه پدر و مادرم با یكدیگر باشد. با خودم می‌گفتم رابطه من با زنم خیلی بهتر از رابطه‌ای خواهد بود كه پدر و مادرم با هم دارند. زندگی من و زنم، اینقدر یكنواخت و تكراری نخواهد بود كه پدر و مادرم با هم دارند. زندگی من و زنم، اینقدر یكنواخت و تكراری نخواهد بود و در آن همه چیز، پر از هیجان غیرقابل پیش‌بینی خواهد بود.
من این داستان را همیشه برای خودم تعریف می‌كردم. وقتی سالها بعد از مادر پسرهای دوقلویم جدا شدم، یكی از شوكهایی كه در زندگی‌ام احساس كردم به این دلیل بود كه اعتقاد داشتم زندگی من نیز مثل زندگی پدر و مادر خودم خواهد بود. هرگونه فروپاشی در رابطه زناشویی آنچنان دركناك و ویرانگر خواهد بود ك نمی‌توان آن را تحمل كرد. ولی كمال مطلوب حومه‌نشینها فقط موقعی به درد می‌خورد كه كسی چیز زیادی نخواهد، یا اینكه خواسته‌هایشان فقط مادی بود.
در سال 1958، موقعی كه چهار سالم بود، به خانه‌ای كه یگانه خانه خانوادگی‌ام بود، رفتیم. آن خانه به هیچ كدام از خانه‌هایی كه پدرم در آنها بزرگ شده بود شباهت نداشت. به همین دلیل هرگز میل نداشت از آن خانه برود. او عاشق حومه شهر بود. اهانت به حومه‌نشینها اهانت به او بود. پدر هرگز سعی نكرد به یك انگلیسی تبدیل شود. چنین چیزی غیر ممكن بود. ولی شیوه زندگی انگلیسیها را پذیرفته بود.
بابا هم مثل من در مدرسه درسش ضعیف بود. ولی با جدیت مطالعه می‌كرد. او می‌دانست در زمینه ادبیات و سیاسیت و ورزش چه چیزهایی باید بخواند. بابا علی‌رغم اینكه دوست داشت در جمع دیگران باشد، همیشه در پی این بود كه وقتی برای نوشتن پیدا كند و این نشان‌دهنده تفاوت او با دیگران بود. بخشی از زندگی‌اش را رد شدن آثارش از سوی ناشران تشكیل می‌داد. كتابهایش را می‌فرستاد برای ناشران و آنها نیز كتابهایش را برایش می‌فرستادند. كتابهایش را بازنویسی می‌كرد و می‌فرستاد ولی باز پس فرستاده می‌شدند. امید، ناامیدی، از سرگیری. گه‌"اه پیش می‌آمد كه پدر تهدید می‌كرد تلاش باری نویسنده شدن را كنار خواهد گذاشت. از نر او این كار فاجعه بود، نوعی خودكشی. یكی دو روز بعد با یك ایده نو می‌آمد و دوباره پشت میز خود می‌‌نشست.

نصف روز را در زیرزمین می‌گذرانم و توی جعبه‌های نمور «آرشیوم» را می‌گردم. در میان دشتنوشته‌ها و نامه‌ها و عكسها، یكی دیگر از رمانهای پدرم را پیدا می‌كنم. به‌علاوه یك نمایشنامه با عنوان «بقال و پسر». یادم می‌آید كه در اوایل دهه 80 رمان «مرد بیكار» را تورق می‌كردم. عمر در لندن بود و مشغول ولخرجی. او یك روز كه اصلاح نكرده در یك اتاق تاریك بر روی تخت دراز كشیده بود، بابا نسخه‌ای از این كتاب را به او داد. عمر بعداً با اندك اندوهی به من گفت: «این كتاب درباره او است.»
بابا سالها بر روی رمان «مردبیكار» كار كرد. ظاهراً این رمان را قبل از رمان «نوجوانی یك هندی نوشته. این رمان لحن و سبك متفاوتی دارد. دومی از دیدگاه یك كودك نوشته شده كه با پدر و مادر خود درگیر است، در حالی‌كه اولی تقریباً درباره پدری است كه با بچه‌های خود درگیری دارد.
ماجرای این رمان درباره یك مرد 50 ساله پاكسانی است كه شغلش بی‌شباهت به شغل پدر من نیست. داستان در اوایل دهه 1980 اتفاق می‌افتد، یعنی دوره‌ای كه «تاچر» در حال «تجدید سازمان» بود وبیكاری در اوج خود قرار داشت و عقیده‌ای كه زندگی در حومه شهر را مطلوب می‌‌كرد ـ این عقیده كه حومه‌نشینها شغل مادام‌العمر دارند ـ در حال از بین رفتن بود. یوسف وقتی از كار بیكاری می‌شود احساس می‌:ند كه از او سؤاستفاده كرده‌اند. هر چند پدر، خودش از كار بیكار نشد ـ اطرافیانش شدند ـ ولی بیكار شدن برایش مثل خلاصی‌ای بود كه آرزویش را داشت.
معذب‌كننده است كه آدم خودش را در كتاب كس دیگر ببیند. تازه پدرم در كتابش تصویر جالبی از من ارایه نداده. پسر مزبور اغلب كارهایی از این دست انجام می‌دهد: «دست كرد در موهای بلند و سیاه خود كه از پشت با یك روبان صورتی رنگ بسته بود.» یقیناً من و پدر در این زمان درگیریهای بسیاری با هم داشتیم. او از مدل مویم، استقلالم، و پرخاشگری‌ام در قبال او، متنفر بود. من هم از نصیحتهایش و علاقه‌ای كه به تحقیر من داشت، حالم به هم می‌خورد. گاهی وقتها از شدت خشم زبانم بند می‌آمد و نمی‌دانستم چه بگویم. خودم را سركوب می‌كردم چون می‌ترسیدم چیزی بگویم و بهانه دستش بدهم. سرانجام، تقریباً دهانم را می‌بستم و چیزی نمی‌گفتم. ولی در عوض، انرژی سركوب شده‌ام را برای نویسندگی ذخیره می‌كردم و البته به این ترتیب زندگی اجتماعی خودم را نابود می‌كردم.
چهارده سالم بود كه بعد از خواندن چند كتاب طولانی تصمیم گرفتم خودم كتابی بنویسم. می‌خواستم ببینم آیا توان چنین كاری را دارم. پدر احتمالاً فهمیده بود كه من در مدرسه مشكل دارم و اینكه ممكن است در میان ناامیدی و شكست ناپدید شوم. نویسندگی كار مورد علاقه من بود و با آن زندگی می‌كرد. ولی وقتی من را با نویسندگی آشنا كرد باعث شد كه روحیه‌ام بالا برود و راه نجاتی پیدا كنم.
من در اتاقم یك میز تحریر، یك دستگاه ضبط صوت، یك رادیو، و یك ماشین تحریر قدیمی و سنگین دارم. این ماشین تحریر را پدر به یك طریقی از سفارت به خانه آورده بود. در دفتر خاطراتم نوشته‌‌ام: «این رمان داستان غم‌انگیز یك جامائیكایی در این كشور است كه مشكل نژادی دارد. رمان به سبكی مدرن و رون نوشته شده و برای همه جذاب است. من سعی كرده‌ام مسأله «رنگ پوست» را بجسته كنم.»
وقتی رمان كه اسمش «بدو، مرد سیاه سرسخت» بود به پایان رسید آن را به پدرم نشان ندادم. من قبلا‌ً نوشته‌های دیگری از خودم را به او نشان داده بودم ولی او سرسری و عجولانه اظهارنظرهای دلسردكننده می‌كرد و این برایم عجیب بود.

خوشبختانه عمر با خانمی در یك انتشاراتی به نام «آنتونی بلوند» آشنا بود. بلوند خودش من و بابا را به اتاق كارش در خیابان «داتی» برد. همان خیابانی كه چارلز دیكینز در آن زندگی می‌كرد. من لباس یونیفورم مدرسه را بر تن داشتم. بابا یك روز از محل كارش مرخصی گرفت و از من خواست تا از آن انتشاراتی تقاضا كنم كه پیشاپیش 5 پوند به من پرداخت كند تا بتوانیم با آن پول ناهار خوبی بخوریم.
بابا اعتقاد داشت برترین شكل تحسین انتقادی دریافت پول نقد است. به گمانم بلوند می‌خواست بفهمد كه آیا سن من واقعاً همانی است كه ادعا كرده‌ام یا ایكه كوچك‌ترم. خوشبختانه او قصد چاپ كتابم را نداشت ولی گفت كه به نظر او باید ویراستار عالی‌رتبه بود كه مسؤلیت فهرست دانشگاهیان را بر عهده داشت. ترافورد در هندوستان بزرگ شده بود و در پاكستان كار كرده بود. او قبلاً «هیپی» بود و رمان‌نویسی بلند پرواز. جرمی به من چند صفحه (گرامافون) و كتاب داد و من را راهنمایی كرد كه چه چیزهایی بخوانم.
جرمی روزهای یكشنبه به خانه ما می‌آمد و پشت میز تحریر در كنارم می‌نشس و جملات دستنوشته‌ام را می‌خواند. بعضی از جملات را خط می‌زد. از بقیه جملات تعریف می‌كرد و می‌گفت بعضی كلمات وجودشان مؤثر است و بضی نه. ـ نیچه هر نوع آفرینش هنری را «پس زدن، غربال كردن، اصلاح كردن، مرتب كردن» می‌داند ـ جرمی برایم نامه‌های طولانی هم می‌نوشت و در آنها درمورد سرشت داستان توضیح می‌داد و اینكه چه چیزهایی داستان را تأثیرگذار می‌كند و خلق ساختار و شخصیتها چگونه است. پدر در مورد تمام اینها از خود صبر نشان می‌داد ولی در عین حال همه چیز را نادیده می‌گرفت. او خودش در كار نویسندگی این همه تحسین و توجه از كسی ندیده بود.
بابا گفت از رمان اول من، یعنی «بودای حومه‌نشینها» خوشش می‌اید ولی به خوبی رمانهای خودش نیست. می‌گفت رمان خودش «عمیق‌تر» است. اگر احساس می‌كرد كه در رمان من تصویر آزاردهنده‌ای از خود نشان داده‌ام هیچ چیز نمی‌گفت. من اكنون می‌أانم كه او خود، سالهای سال داشت در مرانهایش پدر خد را تصویر می‌كرد. موفقیت رمان «بودای حومه‌نشینها» موجب شد پدر انگیزه پیدا كند و سخت‌تر بنویسد. اگر من می‌توانستم موفق بشوم او هم می‌توانست.
ولی پدر هنوز بیمار بود. انگار كه سالهای سال بود با پیژامه‌اش در خانه نشسته بود. او در سال 1991 به خاطر حمله قلبی مرد. در تخت بیمارستان «بامپتون» دراز كشیده بود. پیراهنش را درآورده بودند. بر روی بدنش جای زخم چندین عمل جراحی وجود داشت. شكمش ورم كرده و صاف بود. موهای سینه‌اش سفید بود.
مرگش ناگهان رخ داده بود. ما همیشه در بیمارستان در كنارش بودیم. و این ملاقاتی دیگر بود. ولی او رفته بود، ساعت پنج صبح بود كه در خیابان بودم. داشتم قرصهای آرامبخش را می‌بلعیدم. بدون او تا ابد. و مادر می‌گفت: «می‌خواهم برگردد خانه.»
هر چند در آن مكان آشنا، یعنی تخت بیمارستان دراز كشیده بود، ولی باز با خود فكر می‌كرد كه به زودی بهبود خواهد یافت. وجودشمملو از سؤال و برنامه و صبحت بود. همیشه هم با سماجت از من می‌پرسید قصد انجام چه كاری را دارم، گویی كه بدون او من هم می‌مردم.
پیاده به آپارتمانم رفتم. روی تخت دراز كشیدم و همانجا ماندم. تنها زندگی می‌كردم. اخیراً رابطه‌ام با نامزدم را بر هم زده بودم. نه بچه‌ای داشتم و نه دوست قابل اعتمادی. تا چهار روز هیچ كس را ندیدم. پیش از این فیلمی را كارگردانی كرده بودم به نام «لندن مرا می‌كشد» كه در آستانه اكران بود. داستان این فیلم درباره پسر باهوش اما گمشگشته‌ای بود كه می‌خواست با تقلا برای خود زندگی‌ای دست و پا كند.
پدر چیزی را به من داد كه می‌‌خواست خودش از آن بهره‌مند باشد، و این چیز خیلی مهم بود:‌در ابتدا تحصیلات بود كه او نداشت. اگر من به چیزی علاقه‌مند شده باشم این علاقه ناشی از افكار پدرم بود و یكی هم از اینكه هر روز با مادرم به كتابخانه‌ می‌رفتم. بعد وقتی دیدم او از راه نوشتن خود را درمان كرده و اینكه چه تعهدی به نویسندگی دارد، من هم داستانهای خودم را برای روایت پیدا كردم. من نمی‌توانم در این مورد مبالغه كنم كه نویسندگی چه عالم پرلذتی دارد و اینكه چگونه باعث شد من دوام بیاورم. من همه چیز را با نویسندگی شروع كردم و هنوز هم دارم با نویسندگی ادامه می‌دهم. قصه‌گویی، امرار معاش از راه نویسندگی، بزرگ كردن بچه‌ها... پدر یقینا‌ً این را شیوه آبرومندانه‌ای برای زندگی می‌دانست. این از نظر او یك موفقیت بود. موفقیتی كه خانواده‌ای را در پس خود داشت و او نیز بخشی از آن بود.
حالا مثل همیشه در اتاق، تنها می‌نشینم. اتاق گرم و امن و خوشایند است. در فراسو خبری از نقشه‌ها نیست. بابا همه نقشه‌ها را درست كرده بود. آنها متعلق به او بودند. و او آنها را با خود برده است. در فراسو اغتشاش است. وحشی، ناشناخته، و این یگانه مكانی است كه می‌توان به طرفش رفت، می‌توان به طرفش شتاب كرد.
دستنوشته بابا را دوباره لای پوشه سبز می‌گذارم، پوشه را زیر تل كاغذها می‌گذارم و از اتاق بیرون می‌روم.

 

+ نوشته شده در  سه شنبه دوم اسفند 1390ساعت 10:22  توسط امین مکرمی  | 

«مّدِراتو کانتابیله»،

نگاهی به رمان «مّدِراتو کانتابیله»، نوشته مارگریت دوراس

می‌خواستم که شما مرده باشید!

«مدراتو کانتابیله» داستان عشقی‌است که چهره می‌نماید، اما سیراب نمی‌کند و تشنگی و حسرت ، آهسته آهسته انسان را می‌فرساید و پیش می‌آید.

«آن دبارد»، همسر مسئول فروش کارخانه‌ی ذوب آهن در یک شهر کوچک است که هر جمعه پسرش را برای درس پیانو، نزد معلم می‌برد. خانه‌ی معلم نزدیک کافه‌ای‌ست که درست در فصل نخست رمان، در آن یک قتل اتفاق می‌افتد. قتلی از پیش اندیشیده شده؟ قتلی که قاتل، عاشق است و به خواست معشوق و در اوج عشق این کار را انجام داده است؟ قتلی از سر ملال و سکوت که هر دو دیگر هیچ چیزی برای گفت‌وگو نداشتند؟

«هر طور که دلتان می‌خواهد تصور کنید، اهمیتی ندارد.» این پاسخی‌ست که شوون از پس تمام پرسش‌ها و دیدارها و تشنگی‌های «آن»، به او می‌دهد. شوون چیزی را بی‌اهمیت می خواند که مبدأ تغییر فصل زندگی «آن» و شروع درگیری در داستان است. همه‌ چیز با صدای فریادی و سپس همهمه در حوالی کافه آغازمی‌شود. درست در هنگام درس پر از خشونت معلم پیانو. اما درس که تمام می‌شود، «آن» بی‌اختیار خودش را به کافه می‌رساند و چشم‌اندازی که روز بعد و روزهای بعد هم او را دوباره به کافه می‌کشاند:

«در انتهای کافه، در نیمه‌ی تاریکی سالن عقب، زنی بی‌حرکت روی زمین افتاده بود. مردی روی او دراز کشیده، به شانه‌هایش چنگ انداخته بود و به ارامی او را صدا می‌کرد: عشق من. عشق من.

مرد به سوی جمعیت برگشت و نگاه کرد و مردم چشمانش را دیدند. هر گونه حالتی از آن رخت بربسته بود، به جز حالت صاعقه‌زده، محونشدنی و سرخورده هوس او. پلیس وارد شد. زن می‌فروش در کنار پیشخانش با وقار ایستاده بود و انتظار می‌کشید. گفت: سه بار تلاش کردم که به شما زنگ بزنم.

کسی گفت: زن بیچاره.

آن دبارد پرسید: چرا کشته؟

- معلوم نیست.

مرد، غرق در هذیان خویش، روی تن بی‌جان زن می‌غلتید.»

مدراتو کانتابیله، ص ۲۹

همین رفتار است که برذهن «آن دبارد» می‌نشیند و او را رها نمی کند، قاتلی که بی‌اعتناء به مرگ، پیکر معشوق را در آغوش می‌‌کشد. مرگی که خود فاعل آن بوده‌است. چرا؟

همین یک کلمه - چرا- امان آن دبارد را می‌برد و او را روز بعد، دوباره به کافه می‌کشاند. روز بعد ، زن می‌فروش می‌گوید:

«شوهر داشت و سه بچه. دائم‌الخمر هم بود. با این ترتیب آدم تعجب نمی‌کند»

به یاد بیاورید که در صحنه‌ی قتل هم دوراس او را با وقار توصیف کرده بود و حالا این شیوه‌ی قضاوت که به راحتی زن معشوق- مقتول را به حکم عرف محکوم می‌کند و می گذرد، هوش دوراس را در کاربرد تک تک کلمات بیشتر عیان می‌کند و این هوش در انتهای روایت بر مخاطب بیشتر عیان می‌شود. در فصل ششم که «آن» با شوون در مشروب‌خواری زیاده‌روی می‌کند و در انتهای فصل هفتم که در اتاق فرزندش، دور از چشم میهمانان بالا می‌آورد و دو روز بعد – در فصل هشتم - که به شوون اعتراف می‌کند که من چند روز است که مشروب را شروع کرده‌ام و انگار زیاده‌روی کرده‌ام.

به موازات این، در نظر بگیرید، ارتباطی را که به تدریج بین شوون و آن دبارد شکل می‌گیرد و چیز ناشناخته‌ای که شعله می‌کشد و بی‌قراری و سردرگمی که دوراس استادانه، زیبا ، شاعرانه و حسرت‌برانگیز در فصل هفتم روایت می‌کند. انگار آن دبارد در راه شناخت قتل و عشق و جنونی که اتفاق افتاده خود به نوعی تبدیل به همان زن می‌شود که مرده بود. این تصویر در آخرین سطرهای داستان به زیبایی ساخته می‌شود:

«آن دبارد این دقیقه را صبر کرد. بعد کوشید که از روی صندلی بلند شود. توانست و بلند شد. شوون به جای دیگری نگاه می‌کرد. مردها، باز هم از گرداندن نگاه‌شان به سوی این زن خیانتکار خودداری کردند. برخاست.

شوون گفت: من می خواستم که شما مرده باشید.

آن دبارد گفت: من مرده‌ام.

صندلی‌اش را به صورتی دور زد که دیگر نتواند با یک حرکت بنشیند. سپس قدمی به عقب برداشت و به سوی در چرخید. دست شوون هوا را شکافت و روی میز افتاد. اما آن دبارد که دور شده بود، آن را ندید.»

همان، ص ۱۱۹

اما چرا آن دبارد مرگ را زندگی می کند و آن زن دیگر واقعا می‌میرد؟

تنها به یک دلیل! چون آن دبارد می‌ترسد و آن زن بهای همه‌ چیز را پرداخت و تا انتها رفت.

«آن دوباره گفت: من می ترسم.

شوون جواب نداد.

آن دبارد تقریبا فریاد زد: می‌ترسم.

شوون باز هم جواب نداد. آن دبارد دولا شد تا حدی که تقریباً پیشانی‌اش به میز بخورد و ترس را پذیرفت.

شوون گفت: پس باید در مرحله‌ای که هستیم بمانیم.

و افزود: گاهی باید پیش بیاید.»

همان، ص ۱۱۸

این تغییر تدریجی و آرام آن و شوون را می‌بینید؛ پذیرفتن شکست برای «آن» از فریاد به سکوت است و برای شوون از سکوت به حرف زدن. انگار این‌ها، دو خط موازی هستند که قرار نیست به هم برسند. و البته اتفاق برای این‌ها هم تدریجی و آرام می‌افتد؛. مدراتو کانتابیله؛ اصطلاحی که معلم پیانو در فصل اول، به زور در گوش پسرک فرو می کرد؛ ملایم و آوازی.

در حالی‌که با تمام اما و اگرهایی که شوون در مورد زن معشوق- مقتول می‌گوید، با وجود تمام نمی‌دانم‌ها این جمله بارها تکرار می‌شود:

«آنها زمان زیادی با هم گفت‌وگو کرده‌اند تا به این نقطه رسیده‌اند.»

اما رابطه‌ی «آن» و شوون در کمتر از ده روز به نتیجه‌ می‌رسد؛ تمام می‌شود. و البته با شکل تجریدی همان خواست؛ من می‌خواستم که شما مرده باشید!

اما این استحاله در ابعاد دیگر رابطه آن و شوون هم اتفاق می افتد؛ آیا مرد از ابتدا آمده بود که زن را بکشد؟

شوون در پاسخ آن دبارد فقط می گوید: نمی دانم. من هم مثل شما چیزی نمی‌دانم.

اما شوون هم به خاطر کارکردن در کارخانه شوهر آن دبارد، و حضور در میهمانی کارمندان کارخانه در خانه «آن» از پیش او را می‌شناخته و حتی با توصیف‌هایی که از شب میهمانی می‌کند، مجذوب آن بوده است. «مجذوب» درست همان کلمه‌ای که شوون در مورد کیفیت نگاه مرد قاتل- عاشق به زن دیگر به کار می‌برد.

توجه دارید به این تکرارها؛ چه در موتیف‌ها و چه در تک تک کلمات و اجزا و هوش عجیب دوراس در اقتصاد کلمات و متریال؟

اما با این وجود همان طور که در مورد رابطه‌ی قبلی، در این رابطه هم نویسنده اصلاً دخالت نمی‌کند و تنها دوربینش را بر گوشه‌ی تاریک کافه‌ای می‌چرخاند؛ روی میز. و دست‌های زن و مردی که در کنار هم دراز می‌شوند، می‌لرزند؛ اما می‌ترسند به هم چنگ زنند و یا دوربین را می چرخاند و باز: «آن دبارد باز کاری را که نتوانسته بود بکند، انجام داد. چنان به او نزدیک شد که لب‌هایشان بتوانند به هم برسند. لب‌ها سرد و لرزان، درست با همان آئین چند لحظه پیش دست‌ها، تنها برای این که این کار انجام شود، روی هم قرار گرفتند. این کار انجام شد.»

همان، ص ۱۱۷

افسوس زمان جادو گذشت و طلسم عطر تند ماگنولیاها باطل شده و این دو هیچ نکرده‌اند و عشق هوس‌انگیز و عریان دور شده است. با وجود سردی و نگاه دوربینی که در کل کار دیده می‌شود، جادوی عاطفه و عشق دوراس را با کلمات در فصل هفتم به یاد بیاورید؛ بی‌آنکه برای لحظه‌ای حتی از قوانین نظرگاه دوربینی‌اش تخطی کند. و در نهایت این شما هستید که با نگاه خودتان روایت دوراس را قضاوت می‌کنید و در ذهن به اتمام می‌رسانید. شاید به خاطر همین ویژگی است که رضا سید حسینی، مترجم این کتاب، آثار دوراس را آثاری می‌داند که به کلی تسلیم خواننده‌ی خویش هستند؛ بی کم و کاست، افسون شده و افسون‌گر.

«مدراتو کانتابیله» با ترجمه رضا سید حسینی، برای نخستین بار در سال ۱۳۵۲ توسط کتاب زمان منتشر شد و انتشارات نیلوفر در سال ۱۳۸۰، برای دومین بار ان را تجدید چاپ کرد و چاپ سوم این کتاب را همین ناشر در سال ۱۳۸۷ روانه بازار کتاب کرد.

+ نوشته شده در  سه شنبه دوم اسفند 1390ساعت 10:19  توسط امین مکرمی  | 

Duras, Marguerite

دوراس، مارگریت Duras, Marguerite بانوی رمان­نویس فرانسوی (1914-   ) دوراس در داستان­نویسی بیشتر به جنبه تحلیلی حوادث توجه دارد، حوادثی که غالباً برای زنان پیش می­آید. آثار داستانی او از وحدت موضوع برخوردار است و از نظر قالب و ساختمان متنوع و تحول­آمیز، چنانکه او را در ردیف نویسندگانی پیشرو قرار می­دهد. مارگریت به رنجهای فردی با تیزبینی می­نگرد؛ رنجهایی که بشر در میان آن ناگهان به سبب برخورد با دیگران یا با واقعه­ای غیرمنتظر، هشیاری خود را بازمی­یابد و از درون خویش و نیازهای اساسی وجود خود که تا آن زمان ارضا نشده است، آگاه می­گردد. از آثار مارگریت این رمانهاست: زندگی آرام La Vie Tranquille (1944)، سدی بر اقیانوس آرام Un Barrage Contre le Pacifique (1950)، اسبهای کوچک تارکی­نیا Les Petits Chevaux de Tarquinia (1953). نویسنده در این آثار بحرانهایی را وصف می­کند که موجب آشفتگی روح بشر می­شود و به فروافتادن او در عالم تنهایی که خود سقوطی ناگوارتر است، منجر می­گردد. در داستانهای زیر از بحرانهایی سخن می­گوید که بشر را به عالم فساد می­کشاند و قهرمان اصلی را به پیروی از اغواگرانی وامی­دارد که مورد علاقه­اش قرار گرفته­اند: مدراتو کانتابیله Moderato Cantabile (1958)، ساعت ده و نیم شب در تابستان Dix Heures et demie du soir en ete (1960)، میدان Le Square (1964) و مانند آن.

دوراس چندین نمایشنامه و فیلمنامه نوشته است که از همه معروفتر هیروشیما، عشق من Hiroshima, Mon Amour است در 1960. از غالب رمانهای مارگریت دوراس نیز فیلمهای سینمایی ساخته شده است.

زهرا خانلری – فرهنگ ادبیات جهان - خوارزمی

**

"ساعت‌های داغ" مارگریت دوراس پیدا شد 

 یک رمان اسرارآمیز منتسب به "مارگریت دوراس" نویسنده سرشناس فرانسوی در یکی از کتابفروشی‌های پاریس پیدا شد.

به گزارش مهر به نقل از فیگارو، این کتاب با عنوان "ساعت‌های داغ" و به قلم "ام دونادیو" (نام مستعار دوراس) در سال 1941 و در 195 صفحه در پاریس منتشر شده است.

"دومینیک نوگز" نویسنده و فیلسوف فرانسوی بعد از یافتن این کتاب گفت: « "ام دونادیو" نام مستعار "مارگریت دوراس" است. او این کتاب را در طول جنگ جهانی دوم و در توصیف شرایط نامساعد تغذیه نوشته است.»

وی در مورد چگونگی یافتن این اثر گفت: «من کتاب را از یک کتابفروشی خریدم. "ساعت‌های داغ" از جمله کتاب‌های نایابی است که در همان سال انتشار تمام شد. من از نام مستعار این نویسنده و همچنین از خود کتاب اطلاعات دقیقی داشتم و به محض دیدن کتاب 25 فرانک پرداختم و آن را خریدم. در همان لحظه هم به فروشنده گفتم که این اثر متعلق به دوراس است و او از فرط تعجب سرش را تکان داد.»

"مارگریت دوراس"در سال 1914 در ویتنام به دنیا آمد. او تحصیلاتش را در رشته علوم سیاسی در فرانسه به پایان برد و از سن 27 سالگی کار نویسندگی را به طور حرفه ای آغاز کرد و با نوشتن کتابهایی مانند "هیروشیما عشق من" و "عاشق" به شهرت جهانی دست یافت. او در سال 1996درگذشت.

 

درد 

درد [La Douleur]. سرگذشتی از مارگریت دوراس (1) (1914-1996)، نویسنده فرانسوی، که در 1986 منتشر شده است: اثر که بیشتر جنبه حسب حال دارد، گزارش بازگشت روبر ال، شوهر راوی از بازداشتگاه آلمانی است. دوراس در مقدمه کتاب می‌گوید که این یادداشتها را «در دو دفتر، در گنجه‌های آبی خانه نوفل‌لو-شاتو (2)» پیدا کرده است و تأکید می‌کند که درد «یکی از مهمترین چیزهای زندگی» اوست و اضافه می‌کند که کلمه «نوشته» در مورد این اثر مناسب نیست: «من خود را رودرروی صفحاتی دیدم که به صورت منظم با خطی ریز و فوق‌العاده مرتب و ملایم سیاه شده بود و نیز خود را رودرروی نوعی بی‌نظمی اندیشه و احساس یافتم که جرئت نکردم به آن دست بزنم، زیرا در برابر آن از پرداختن به ادبیات شرمم می‌آمد.»

انسان همان‌سان درگیر درد می‌شود که درگیر خشونت، این نوشته بی‌گذشت می‌شود. دوراس با جملات کوتاه، با فریادهای هول و عصیان، خشم خالصش را به صورت خواننده پرتاب می‌کند؛ با آن خرده‌ریزهای شادی و نیز آرزوی مرگ که در دلش خانه کرده است، داستان این انتظار بازگشت را در لحظاتی تعریف می‌کند که هزاران اسیر از بازداشتگاهها برمی‌گردند و مردم، غرق در وحشت و حیرت، شرح قتل عام مردم را از دهان این اشباح انسانی می‌شنوند. دوراس در کمتر اثری توانسته بود به این نیروی متقاعدکننده، هیجان‌انگیز و بدون استفاده از نماها، اما به شیوه‌ای پالائیده و صریح دست یابد که سبب می‌شود از دخالت در این دردی که با چنین عمقی از آن اوست خجالت بکشیم. در زیر نقاب این کتاب آتشین و میرا چیزی نهفته است؛ چیزی که در این هسته درد دروغ نمی‌گوید و بی‌یاری هیچ امر ارادی نگارش، به نوعی از برهنگی مطلق می‌رسد، به نوعی زیبایی اندوهبار، بیان‌ناپذیر و سوزناک که گویی تحت فشار بدبختی منجمد شده‌ای است.

رضا سیدحسینی. فرهنگ آثار. سروش.

1.Margueite Duras 2.Neauphle-le-Chateau

+ نوشته شده در  سه شنبه دوم اسفند 1390ساعت 10:18  توسط امین مکرمی  | 

باران تابستان

باران تابستان / مارگريت دوراس

سروکلة معلم پيدا مي‌‌شود. به طرف ارنستو نمي‌رود، مي‌‌رود کنار خبرنگار. همه ساکت‌اند.

در اين سکوت طولاني که همه ساکت‌اند، مادر شروع مي‌‌کند به زمزمة آواز نوا، بي‌کلام، آهسته، درست مثل اوقاتي که تنها است يا در کنار اميليو، درآن لحظاتي که در نوعي سعادت خيالي غوطه مي‌‌زند، در آن لحظاتي که غروب‌هاي کند گذر تابستان در راه است.

بچه‌هاي کوچک‌تر به محض شنيدن آواز بي‌کلام نوا آمده بودند توي کلبه. آن‌ها هميشه «نوا»ي مادر را مي‌‌شنيدند، حتي وقتي مادر آهسته زمزمه مي‌‌کرد.

اول آمده بودند کنار پلکان، بعد بي سروصدا وارد آشپزخانه شده بودند. دو بچة کوچک‌تر نشسته بودند جلو پاي مادر، بچه‌هاي بزرگت‌تر هم نشسته بودند روي نيمکت نزديک معلم و خبرنگار. هروقت که مادر آواز نوا را مي‌‌خواند ـ نغمة روسي برفراز رود، در شباب جواني زن ـ مي‌‌رفتند توي کلبه که گوش کنند. مي‌‌دانستند که مادر بيرون‌شان نمي‌کند، حتي وقتي که از پرسه در ورطه‌ها ملول مي‌‌شد.

مثل هميشه نمي‌دانستند که باز چرا Brothers et sisters آن شب هم مادر شروع کرده به خواندن. حدس‌شان اين بود که نکند باز خبري شده، عيدي، جشني مثلاً، ولي دقيقاً نمي‌دانستند چه چيز.

آن شب اما ناگهان کلمات آواز نوا به ياد مادر آمده بود، بي‌آن که خود به آن واقف باشد. کلمات، در ابتدا به طور نامنظم در اين‌جا و آن‌جاي آواز، و بعد به تناوب و سرانجام در قالب جملاتي کامل و از پي‌ هم ادا مي‌‌شد. مادر آن شب چه ملول بود، و احتمالاً از آواز. کلمات به ياد آمده در آواز، به زبان روسي نبود، ترکيبي بود از زبان قفقازي و زبان يهودي، با حال و هواي سال‌هاي قبل از جنگ، سال‌هاي نعش‌هاي تلنبار، سال‌هاي انبوه مردگان.

مادر که به زمزمه آواز خواند، ارنستو شروع کرد به حرف زدن دربارة پادشاه اسرائيل.

پادشاه مي‌‌گفت که ما جزو قهرمانانيم.

تمام انسان‌ها جزو قهرمانانند.

ارنستو ادامه مي‌‌دهد: اوست پسر داود، پادشاه اورشليم. پسر از پي‌باد دويدن.

ارنستو، بعد از کمي ترديد: پادشاه ما.

بازوي ارنستو حلقة سراست، ژان چشم‌هايش را بسته است.

ارنستو لحظاتي طولاني به ژان نگاه مي‌‌کند، حرفي نمي‌زند. مادر آوازش را، اين بار با کلام، زمزمه مي‌‌کند.

ارنستومي‌گويد که پادشاه بر اين گمان بوده که در قلمرو علم، با نبود زندگي روبه‌رو خواهد شد.

دريچه‌اي براي رهايي از درد جانکاه،

دريچه‌اي به بيرون.

ولي نه.

صداي آواز مادر ناگهان اوج مي‌‌گيرد.

ژان و ارنستو به مادر نگاه مي‌‌کنند، با شعف بسيار به آواز او گوش مي‌‌دهند.

بعد صداي آواز پايين مي‌‌آيد، و ارنستو از پادشاه اسراييل مي‌‌گويد.

من، پسر داود، پادشاه اورشليم، اميد ازدست داده‌ام، براي تمام آن‌چه ماية اميد بود، دريغم آمد. براي بدي، براي ترديد، نيز براي بي‌ثباتي که پي‌آمد يقين بود.

طاعون‌ها، دريغم براي طاعون‌ها بود.

براي جست‌وجوي نافرجام خدا.

براي گرسنگي. شوريختي و گرسنگي.

جنگ‌ها، دريغم براي جنگ‌ها بود.

براي تجملات زندگي.

و تمام خطاها.

براي دروغ، بدي و براي شک دريغم آمد.

براي سروده‌ها و آوازها.

و براي سکوت دريغم آمد.

نيز براي هرزگي و جنايت.

ارنستو از گفتن مي‌‌ماند. آواز مادر از سرگرفته مي‌‌شود. ارنستو کماکان گوش مي‌‌کند، و نيز از نو اعصار پادشاهان اسراييل را به ياد مي‌‌آورد. با صدايي تقريباً آهسته با ژان حرف مي‌‌زند.

ارنستو مي‌‌گويد که دريغش براي انديشه است، نيز براي جست‌وجويي که بس بي‌هوده است و بس عبث.

ارنستو آرام حرف مي‌‌زند، و به دشواري. انگار دستخوش حالاتي است که تنها ژان و مادر با آن آشنايند، دستخوش اين خمودي خنداني است که، به دليل قرابت بسيارش با سعادت، ترس بر مي‌‌انگيزد.

ارنستو ادامه مي‌‌دهد: دريغ او براي شب بود.

براي مرگ.

براي سگ‌ها.

نگاه مادر به آن‌ها است، به ژان و او. آواز نوا، که از جسم مادر سربرمي‌آورد، لرزان، قوي و به نحو عجيبي ملايم است.

زندگي ژان و ارنستو، چه دهشتناک، در برابر چشم مادر است.

ارنستو مي‌‌گويد که دريغش، بس بسيار، براي دوران کودکي بوده است.

با Brothers et sisters ارنستو شروع مي‌‌کند به خنديدن، و به سمت

دست بوسه مي‌‌فرستد.

از نو آواز نوا.

تيرگي فزاينده‌اي کلبه را فرا مي‌‌گيرد. شب از راه مي‌‌رسد.

ارنستو مي‌‌گويد که دريغش از عشق بوده است.

ارنستو باز مي‌‌گويد که، فراتر از زندگي‌اش، فراتر از توانايي‌هايش، دريغ عشق را خورده است.

دريغ از عشق او را.

سکوت. ژان و ارنستو چشمان‌شان را بسته‌اند. ارنستو مي‌‌گويد که دريغ هواي طوفاني را خورده است.

دريغ از باران تابستان را.

و دوران کودکي را.

نوا، آرام و آهسته و با اشک، ادامه دارد.

ارنستو از عشق مي‌‌گويد، تا دم مرگ.

ارنستو چشمانش را مي‌‌بندد. آواز مادر اوج مي‌‌گيرد.

ارنستو خاموش مي‌‌ماند تا صداي نوا به گوش رسد.

ارنستو مي‌‌گويد که نمي‌داند به چه کسي بايد دشنام داد، چه کسي را بايد نابود کرد، ولي مي‌‌دانسته که بايد دشنام داد، که نابود کرد.

ارنستو مي‌‌گويد که سرانجام پادشاه ميل شديدي پيدا کرده که بسان سنگ زندگي کند.

بسان مرده و سنگ.

سکوت.

به گفتة ارنستو، او ديگر دريغ نخورده است، دريغ هيچ‌چيز را.

ارنستو خاموش مي‌‌ماند.

ژان هم کنج ديوار دراز مي‌‌کشد.

آن شب در ويتري، و در نواي طولاني و آميخته به اشک مادر، اولين باران تابستان باريد. بر تمام شهر باريد، بررودخانه، بربزرگراه ويران شده، بردرخت، برراه، برشيب راه بچه‌ها، بر صندلي‌هاي مغموم فرجام عالم، باراني تند و پي‌دار، همچون هق‌هق بي‌امان.

به گفتة بعضي، ارنستو هنوز زنده است، مي‌‌گويند که جوان موفقي از آب درآمده، استاد رياضيات شده است، و اهل علم. مي‌‌گويند که اول در امريکا و بعد هم بيش و کم در همه جاي دنيا، و به يمن ايجاد مراکز بزرگ علمي، به شهرت رسيده است.

پس در واقع بعيد نيست که با انتخاب اين ظاهر آسوده، و با ظاهري به اصطلاح بي‌تفاوت، نهايتاً زندگي برايش قابل تحمل شده است.

ژان هم گويا يک سال بعد از اين که برادرش عزمش را جزم کرده، خانواده را ترک کرده است. گمان مي‌‌رود که عزيمت ژان به دنبال همان قول و قراري بوده که بعد از دوران کودکي به هم وعده کرده بودند و قرار بوده به مرگ منتهي شود. و نيز براساس همان قرار گويا هيچ‌وقت نمي‌بايست به آن نقطة فرانسه برگردند، به آن منطقة سفيد حومة پاريس، به جايي که به دنيا آمده بودند.

احتمالاً پدر و مادر هم، بعد از عزيمت ژان و ارنستو، به مرگ رضا داده‌اند.

 

 

 

+ نوشته شده در  سه شنبه دوم اسفند 1390ساعت 10:15  توسط امین مکرمی  | 

عاشق (L’Amant) /

عاشق (L’Amant) / مارگریت دوراس

 "عاشق" (1984) يکی از نوشته های دوراس است که با ديگر آثارش تفاوتهايي دارد از جمله اينکه اين رمان، با توجّهِ بسيار چشمگيرِ خوانندگان در فرانسه و بعد در سراسر جهان روبرو می شود؛ به طوری که به عنوان "پرفروش ترين کتاب قرن فرانسه" معرّفی می گردد؛ در ضمن جايزة ادبی گنکور در همان سال (1984) به آن تعلّق می گيرد؛ اين اثر، دوراس را بيشتر از هميشه بر سر زبان ها می آورد؛ از او می گويند، درباره اش می نويسند، با او مصاحبه می کنند؛ مخالفان سرسختش که همواره به انکار دوراس و نوشته هايش برخاسته اند، اين بار سرتسليم فرود می آورند در برابرگرانقدری اثر و جايگاه برتر آن؛ ديگر اينکه عاشق به نوعی زندگی نامه دوراس است؛ اين بار دوراس از خود نوشته: از عشق اش: عاشق اش: پانزده و نيم سالگی اش: دوران دبيرستان شبانه روزی: و ...

عاشق شرح دريافت است: شرح کشف است: گزارش پی بردن به لذت است: لذتِ تن . لذتی از گونة ديگر، فراتر از لذتهای کودکانه، لذتی که دريافتِ آن گامی است در راه دور شدن از مرزهای کودکان هم سن و سال و وارد شدن به قلمرو بزرگترها.

دخترِ پانزده و نيم ساله با مردی چينی که می گويد خانواده اش اهل چينِ شمالی اند، اهل فو ـ شوئن، آشنا می شود؛ مرد از او می خواهد تا اجازه دهد همراهی اش کند و دخترک می پذيرد . مرد چينی، ثروتمند است؛ فرزند يک ميلياردر چينی و صاحب يک سلسله مسکونيهای مستعمراتی.

مرد چينی دخترک را سوار ليموزين خود می کند و از همين ساعت زندگی دخترک، يکسر، دستخوش ديگرگونگی مي شود و دوراس، که همواره خود خواهان ديگرگونگی است از آن استقبال می کند، می پذيردش و تا به جايي که می خواهد در مسير پيش گرفته ی خود، جلو می رود.

دخترک ديگر هيچ وقت با اتوبوس به جايي نمی رود. از آن پس همواره مرد چينی با ليموزين ، او را به هر کجا که می خواهد می برد و می آورد؛ ديگر با او برای صرف شام به مجلل ترين رستورانهای شهر می رود و ...

مرد چينی برای او حرف می زند که: پاريس برايش کسالت آور است، اما زنان پاريسی تحسين برانگيزند؛ خانواده شان بسيار ثروتمند است؛ مادرش فوت کرده و او يگانه فرزند خانواده است و فقط پدر برايش مانده با آن همه ثروت و ....

مهم اما، اين است که از اين پس سر و کار دخترک تنها با اين مرد است: مرد چينی؛ مردی که دخترک را هر جا که می خواهد می برد: خانه اش، رستوران، گردش؛ مردی که گويي بازيچة دخترک شده: و دخترکی که تو گويي هم از آغاز راه – ناخودآگاه – می داند که مردان را برای چه می خواهد.

بالاخره آن روز، پنج شنبه، خيلی زود فرا رسيد . دخترک با مرد چينی به خانه می روند. مرد برای او حرف می زند، از علاقه اش به او می گويد؛ دخترک در پاسخ می گويد "دلم می خواست دوستم نمی داشتيد، حتی اگر هم دوستم داريد، باز دلم می خواهد همان رفتاری را با من داشته باشيد که معمولتان است." دخترک مسيرش را انتخاب می کند: راهش را برمی گزيند: عشق، نه: دوستی، از نوع عاشقانه و پای بندکنانه، نه! امّا، اندک زمانی با هم بودن، چشيدن/ چشاندن شور و شيدايي رگ رگِ تن، شکستن مرزهای تعيين شدة خانواده و جامعه برای دخترکِ دبيرستانی و رها شدن در قلمرویی که تن، می طلبد و فکر، می خواهد و لذّت، می کشد و شهوت، می راند، آری!

دخترک خود را به دستِ درد می سپارد: به دستِ ميل

پوستی به غايت نرم، اندامی لاغر، ضعيف و کم عضله، گويي بيماری سختی را پشت سرگذاشته، يا دوران نقاهت را می گذراند . پوستی صاف و ظريف. از بودن تنها همين را دارد. ناشناخته تازه. گويي دچار عارضه ای است و دردمند. دختر به چهرة مرد نگاه نمی کند، نگاهش نمی کند. درد به چيز ديگری مبدل می شود، به تدريج از بين می رود. در ميل مستحيل می شود. ( ص 40 )

دخترک مرتکب عملی می شود که از نگاه جامعه و خانواده اش گناهی است نابخشودنی، يک ننگ، رسوايي تمام، چيزی بدتر از مرگ

زندگی مادرم دستخوش هولی غالب است: دخترش با خطر بزرگی روبروست، خطر مجرد ماندن برای هميشه، خطر بی شوهری در جامعه، محروم ماندن از جامعه، منزوی، تباه شده. در کشاکش بحرانها مادرم به من هجوم می آورد. در اتاق را به رويم می بندد، با مشت و لگد به جانم می افتد، سيلی می زند، عريانم می کند، خودش را به من می چسباند، بدنم را و زيرپوشم را بو می کند. می گويد که بوی عطر مرد چينی از من به مشام می رسد. به اين هم اکتفا نمی کند، به قصد يافتن لکه های مظنون به زيرپوشم خيره می شود و فرياد می زند، فريادی که عالم و آدم بشنوند، که دخترش هرزه است. که می خواهد دخترش را از خانه بيرون کند، که کاش سقط شده بود، فرياد می زند که کسی روی خوش به دخترش نشان ندهد، چون دخترش بی آبروست. و از سگ کمتر است. بعد با گريه می گويد که نمی داند چه بکند جز اينکه دختر را از خانه بيرون کند تا اين فساد خانه را نيالايد. ( ص 60 )

ولی اين، اما، شيوة زندگی دخترک می شود در باقی زندگی اش. هر بار به عشقی تن می دهد و تا حد توان و نيازش کام ستانی می کند و باز به ديگری روی می آورد. گويی هر عشق و هر عاشق، خانی از خان های بسياری است پيش رويش برای طی کردن راه زندگی تا رسيدن به مرگ، به پايان.

البته خيلی جالب نيست که مثل آلن ويرکندله، نويسندة حقيقت و افسانه، بگوييم او از مردها وجود مردانه شان را نمی خواهد و فقط آنها پله هايي هستند که او برای رسيدن به بامِ مقصودش (: نوشتن همين و بس) ازشان سود می جويد، آن هم آگاهانه (حقيقت و افسانه: 70). بلکه اين طبع و سرشتِ خاص دوراس است که نه آگاهانه بلکه ناخودآگاه و به طور کاملاً غريزی، خواهان وجود مردان است و همين خواستن و خواهندگي، خواسته و ناخواسته، برانديشه و عالم زندگی او تأثير گذاشته و بلکه همة آن را ساخته است. دوراس طبيعتش گويی مردطلب است: با مردها راحت تر است: قيد و بند برای خودش نمی شناسد و نمی سازد و نمی خواهد: همه چيز را خراب می کند، پشت سر می گذارد، باز می سازد و باز ويران می کند. به هيچ چيزِ لايتغيری پابند و معتقد نمی ماند. طبيعتش رام قوانين و سنت های خشک و بی انعطاف نمی شود. سرکش و چموش است؛ آزادِ آزاد . شوهر هم برايش مردی است مثل ساير مردها. و هر مردی، همانی که او می پسندد و به تن و روح خويش دوستش می دارد، شوهر اوست، يار اوست و همراه زندگی اش: همراه نوشتن اش ـ گيرم ده ها سال از او بزرگتر باشد يا کوچکتر.

پی نوشت :

سه ماخذِ عمده ی اين نوشتار :

1 . دوراس،مارگريت، عاشق، ترجمه ی قاسم روبين، تهران:نيلوفر ، چ پنجم 1380 .

2.  حيات مجسم ، ترجمه ی روبين، تهران:نيلوفر، چ اول.

3. ويرکُندله، آلن، حقيقت و افسانه:سيری در آثار واحوال مارگريت دوراس ، ترجمه ی قاسم روبين، تهران:نيلوفر ، چ اول 1380.

+ نوشته شده در  سه شنبه دوم اسفند 1390ساعت 10:10  توسط امین مکرمی  | 

مطالب قدیمی‌تر