يادداشتي بر ماهیت تراژدی از آرتور ميلر

ماهيت تراژدي چیست؟

يادداشتي بر ماهیت تراژدی از آرتور ميلر

 

كتاب‌هايي كه سر وكارشان با ماهيت تراژدي است چندان فراوانند كه كتاب‌خانه‌ها مي‌توان از آن‌ها ساخت. همين كه اين موضوع توجه اينهمه نويسنده را در قرن‌هاي متوالي به‌خود جلب كردهتا حدودي گواه بر اين مدعا است كه ايده‌ي تراژدي پيوسته در حال تغيير است، و بيش از آن، گواه آن است كه تراژدي هرگز تعريفي نهايي به‌خود نمي‌گيرد.

با اين‌حال، در اين روزگاري كه در آن فرصت يا تمايلي براي نظريه‌پردازي نيست، كج‌فهمي‌هاي بنيادي خاصي چنان در ذهن منتقد و خواننده جاي گرفته‌اند كه سبب مي شوند اغلب اين كلمه به حد يك «عنوان» صرف تنزل كند. شناخت دقيق‌تر از اهميت آنچه تراژدي در بر دارد مي تواند همه‌ي ما را به درك متعالي‌تري از تمام نمايش‌ها رهنمون شود، و اين نيز به نوبه‌ي خود مي تواند سطح تئاتر ما را بالا ببرد.

رايج ترين شبهه ناشي از ناتواني در تميز بين تراژيك و حزن‌انگيز است. هر داستاني، براي اينكه بر صحنه قدر و ارزش داشته باشد، بايد داراي كشمكش باشد. پيداست كه اين كشمكش بايد بين آدم‌ها باشد. ولي چنين كشمكشي از پيش پا افتاده‌ترين و ابتدايي‌ترين نوع آن است؛ كشمكشي كه صرفا بين اشخاص باشد همان چيزي است كه ملودرام بدان نياز دارد و طبيعتا خشونت جسماني اوج آن است. در حقيقت، اين نوع كشمكش تعريف ملودرام است.

يك پله بالاتر، داستاني است كه كشمكش آن نه‌تنها بين اشخاص، بلكه در عين‌حال در ذهن طرفين درگير است.

وقتي نشان داده مي‌شود كه چرا كسي كاري را مي كند شيوه‌اش مي تواند ملودرامي باشد؛ ولي هنگامي كه نشان داده مي‌شود كه چرا كاري را نيم كند، شيوه‌اش درام است.

چرا اين دومي ارزش بيشتري دارد؟ چون دومي فرايند عملي كنش انساني را با دقت بيشتري بازمي‌تابد. بدون خلق يك شخصيت زنده هم مي‌توان ملودرام خوبي نوشت. در حقيقت اگر در جايي از نمايش تلون مزاج و تناقضات شخصيت‌پردازي واقعي راه يابد، ساخت ملودرامي از هم مي‌پاشد. اما، به‌عكس، بدون يك شخصيت زنده و واقعي خلق درام يا تراژدي ممكن نيست. زيرا همين كه نويسنده، علاوه بر تحقق در چرايي دست‌يازيدن كسي به كاري، عوامل بازدارنده‌ي وي از اين عمل را نيز بررسي كند – اگر صادق باشد – ديگر مشكل بتوان اين عمل را در قالب اختياري يا اجباري ملودرام گنجاند.

حال، اگر اين عنصر بنيادين درام را مبنا قرار دهيم، مي توانيم سعي كنيم كه به تراژدي برسيم. اول اينكه تراژدي يك قسم خاص از احساس را در تماشاگر مي‌افريند، نمايش حزن‌انگيز قسم ديگري را. در اينجا هم، مثل مقايسه‌ي درام و ملودرام، يكي متعالي‌تر از ديگري است. اما ميان درام و ملودرام مي توان به‌سادگي تفاوتي روانشناختي قايل شد – نوع متعالي دربرگيرندهي كشمكشي در درون هر شخصيت است – در حالي كه جدا كردن تراژدي از حزن‌انگيز صرف بسيار دشوارتر است. چرا كه در اينجا پاي جامعه نيز در ميان است.

بگذاريد اين‌گونه بگوييم : وقتي آقاي «ب» به هنگام قدم زدن در خيابان، پيانويي بر سرش مي‌افتد، روزنامه‌ها اين‌را تراژدي مي نامند. البته اين حادثه در واقع تنها پايان حزن انگيزي است بر زندگي آقاي «بن. و دليل آن صرفاً سرشت تصادفي مرگ وي نيست – اين دليل ابتدايي آن اس. علت اصلي حزن‌انگيز بودن آن حادثه اين است كه صرفاً احساس هم‌دردي و غم و همسان پنداري ما را برمي انگيزد. آنچه مرگ آقاي «ب» در مانمي‌انگيزد احساس تراژيك است.

به‌نظر من، تفاوت اساسي و قطعي تراژدي و حزن اين است كه تراژدي نه تنها غم، همدردي، همسان پنداري، و حتي ترس را در ما برمي‌انيزد، بلكه بر خلاف حزن، شناخت يا روشنگري نيز همراه مي‌آورد.

ولي چه نوع شناختي؟ در گسترده‌ترين مفهوم، شناخت شيوه‌ي صحيح زيستن در جهان. سياق مرگ آقاي «ب» چنان نبود كه اصلي از اصول زندگي را روشن كند. خلاصه، هيچ روشنگري اخلاقي در آن نبود. در يك كلام،‌ اين‌كه ما تراژيك را با حزن‌انگيز اشتباه مي‌گيريم، و نيز اينگه چنين كم تراژدي مي‌آفرينيم، دليلي دو سويه دارد : يكي اينكه بسياري از نويسندگان ما تلاش براي يافتن شيوه‌ي صحيح زيستن را رها كرده‌اند؛ دوم اينكه بين ما هيچ باور پذيرفته شده‌ي مشتركي در مورد يك شيوه‌ي زندگي واحد – كه هم سود مادي و هم رضامندي خاطر را فراهم آورد – وجود ندارد.

گرايشي سراسر ادبيات ما را فراگرفته است كه همواره اين مفهوم را القا مي‌كند كه انسان، علي‌رغم رنج بسياري كه مي برد، قادر نيست به مهمي دست يابد كه بتواند او را به وضعيت شادمانه‌تري رهنمون شود. كندوكاو روح به كوره راه رفتارگرايي افتاده است، بدين شيوه، هنرمند صرفاً به كالبد شكافي فاجعه اكتفا مي‌‌كند، و انسان ماهيتاً حيوان گنگي فرض مي‌شود كه از ميان هزار توي از پيش ساخته‌شده‌اي به سوي خواب محتوم خويش ره مي‌سپارد.

با چنين برداشتن از انسان هيچ‌گاه نمي‌توان پا از حزن فراتر بگذارد، چرا كه اگر زندگي را واقعيتي فاجعه‌آميز و گريز ناپذير ببينيم، ديگر روشنگري ممكن نخواهد بود. اگر تراژدي را نوع رفيع‌تري از شناخت مي‌ناميم به اين سبب است كه ما را به آنچه كه شخصيت مي‌توانسته است باشد آگاه مي‌كند. ولي لازمه‌ي گفتن يا القاي اين‌كه يك فرد چه مي‌توانسته است باشد اين است كه نويسنده با اعتقادي كامل و ژرف به توانايي‌هاي سترگ بنگرد. همان طور كه آريستوفان گفته است، شاعر از تاريخ‌نويس بزرگتر است، زيرا شاعر چيزها را نه تنها آن‌گونه كه بودند نشان مي‌دهد، بلكه ما را به آنچه كه مي توانسته‌اند باشند نيز دلالت مي كند. هنگامي كه به وقايع‌نگاري فاجعه اكتفا كنيم، ادبيات را رها كرده‌ايم.

بنابراين، تراژدي را از برخي اميدهاي كوچك و دست‌يافتني بشر جدايي نيست. و بارقه‌ي اين امكان درخشان است كه غم و اندوه حزن‌آميز را به رغم و اندوه تراژيك ارتقا مي بخشد.

اما به دست گرفتن يك داستان غم‌انگيز و نمايان كردن اميدي كه احتمالا در آن نهفته است نياز به كامل ترين درك از شخصيت هاي درگير دارد. چرا كه در ادبيات هيچ چيز مثل خوش‌بيني بي‌مايه واقعيت را ويران نمي‌كند.

عقيده، يا بهتر است بگويم تعصب من بر اين است كه وقتي انساني كامل، همه جانبه، و با تمام خصوصيت‌هاي ويژه‌اش ديده شود، وقتي صحنه زندگيش را وراي قالب و هدف داستان منظور دارند، اميد در چهره‌اش رخ مي نمايد، درست همان‌گونه كه در زندگيش – هرچند تيره و تار – رخ مي كند. همانطور كه از قديم گفته‌اند در بدترين آندم‌ها خوبي هايي وجود دارد. من فكر مي كنم كه تراژدي نويس، به فرض كه غمگين‌ترين شهروند هم باشد، هيچ‌گاه نمي تواند اين واقعيت را ناديده بگيرد، و بايد سخت بكوشد كه هميشه جهاني را مطرح كند كه در ان خير اين امكان را دارد كه، به جاي آنكه در برابر شر از پا در آيد، نفس خويش را بيان كند. در شروع سخنم گفتم كه تراژدي به احتمال هرگز تعريفي بتمام نخواهد شد، حال مي خواهم مطلبم را با تعريفي از تراژدي به پايان ببرم. البته تعريف من تعريف نهايي نيست، اما دست‌كم اين ارزش را دارد كه نمي گذارد نمايش صرفاً حزن انگيز با آن تداخل يابد.

نمايش وقتي تراژدي است كه اشخاص آن در نظر ماكاملا ولقعي باشند، آن‌قدر واقعي كه در عين اين كه مي دانيم واقعي نيستند، به واقعي بودنشان باور داشته‌باشيم. نيز، داستاني كه اين اشخاص در آ» درگيرند بايد چنان باشد كه تمامي شخصيت آن اشخاص در مسئله‌اي كه مطرح است دخيل باشند. تا بدان‌جا كه نه تنها علت اندوهناك بودن عاقبت آن‌ها را بفهميم، بلكه نيز پي ببريم كه چگونه مي توانستند از اين عاقبت اجتناب كنند. ظاهر ماجراهاي داستان بايد بسيار جدي باشد – آن‌قدر جدي كه در ما وحشت بي واسطه‌اي نسبت به افراد درگير به وجود آورد، چنان كه گويي خود جاي آن ها هستيم.

همه‌ي اين ها نبايد صرفاً به قصد كشيدن اعصاب و تحريك غدد ما باشد، بلكه بايد بگونه‌اي باشد كه وقتي تئاتر را ترك مي‌گوييم به اين آگاهي رسيده باشيم كه بشر، به‌خاطر تلاش و خواست شديدش - كه تجلي آن‌را هم الان شاهد بوديم – توانايي شكوفايي برهمين كره‌ي خاك را دارد.

وقتي انساني را بر صحنه مي‌بينيم كه نتوانسته است به خوشي دست يابد، نمايش تراژدي است. اما خوشي بايد در آن باشد، نويد راه درست زندگي بايد در ان باشد، وگرنه حزن حاكم مي‌شود و تصويري بي سرانجام، بي معني، و اساساً غير واقعي و بشر خاق مي گردد – بشري مي‌شود كه، زير پيانويي كه بر سرش افتاده، كاري از دستش نمي آيد؛ بشري كه در جهاني خصم‌تر از آن‌كه بتوان بر او چيره آ«د، همه‌چيز خويش را باخته است.

تراژدي، در يك كلام، تصوير كاملا متوازني است از بشري كه براي رسيدن به شادي در نبرد است. علت اين كه براي تراژدي‌ها والاترين حرمت‌ را قائليم آن است كه ما را به واقعي‌ترين شكل ممكن تصوير مي‌كنند. و به همين دليل است كه تراژدي را نبايد، با اشتباه كردن با ديگر انواع نمايش كوچك و ناچيز كرد. زيرا تراژدي كامل‌ترين وسيله‌اي است كه به كمك آن مي‌توانيم نشان دهيم كه هستيم، چه هستيم، و چه بايد باشيم – يا بكوشيم كه چه بشويم.

 

بي‌همگي: تصادف، خودآگاهي و معنا

يادداشتي بر داستان «بي‌همگي» اثر ساموئل بکت از اليزابت درو(Elizabeth Drew)، مادس هاآر(Mads Haahr)

برگردان: منوچهر بديعي، محمد رضا خاني

اين مقاله در چهارمين کنفرانس پژوهشي بين المللي CAiiA-STAR شهر پرت در استراليا در اوت 2002 ارايه گرديد. موضوع کنفرانس «خودآگاهي در قالب نوين» بوده است.

چکيده
بي‌همگي قطعة منثوري است به قلم «ساموئل بکت» که نويسنده در آن، براي سامان دادن جمله‌ها از تبديل‌هاي [يا جايگشت‌هاي] تصادفي استفاده مي‌کند. مانند همة آثار هنري که مستلزم تعامل با خواننده است، درک اين قطعه نيز روندي دارد که اساس آن تلاش هر علاقه‌مندي است براي درک و برساختن معنا. اگر چه بي‌همگي خطي است، بي‌نظمي منظم آن نوعي روند قرائت غيرخطي به راه مي‌اندازد که در آن چشم‌اندازهاي تناقض‌آميزي، هم‌زمان با يک‌ديگر، به نظر مي‌رسند. بکت در اين قطعه شصت جمله نوشته است که ممکن است به هشت مميز سه ضربدر ده به توان هشتادويک ترتيب ديگر درآيد. نويسندگان اين مقاله يک پايگاه اينترنتي برپا کرده‌اند که صورت‌هاي مختلف بي‌همگي را ايجاد مي‌کند و هدف از آن کشف تأثير امکانات رايانه‌اي در آفرينش و کشف هنر است.

مقدمه
خواه بدانيم خواه ندانيم، يکي از کارهاي ذهن ما آن است که درون داد حسي پريشان را برمي‌گيرد و در آن قالب‌هاي منظمي مي‌يابد که مي‌توان از آن‌ها معنا بيرون کشيد. هنر در فضايي جاي مي‌گيرد که در ميان ادراک حسي از يک سو و تفسير خود به خود قرار دارد و چشمان ما را به شيوه‌هاي تازة ديدن باز مي‌کند. از آن‌جا که زيبايي در چشم بيننده است، معنا را کسي خلق مي‌کند که درک مي‌کند، اگر چه خلق معنا به ياري سرنخ‌هايي است که در اثر هنري جا گرفته است. تعامل ميان خواننده و اثر ادبي بر اثر افتادگي يا ناهماهنگي‌هايي در روايت ايجاد و حفظ مي‌شود که تفسير را ضروري مي‌سازد و فضايي ايجاد مي‌کند تا بتوان رابطة اجزاي اثر را تفسير کرد. آثار هنري که بار يافتن معناي اثر و جهان را بر دوش نگرنده قرار مي‌دهند به خواننده مجال مي‌دهند تا روندهاي ناخودآگاه فهم خود را دريابد. بسياري از آثار ادبي ساموئل بکت با اين هدف تدوين شده است که خوانندگان را از تدابير تفسيري خاص خود آنان آگاه سازد و نيز آنان را متوجه سازد که هر هنري تا چه حد ذاتاً تعاملي است.
اين مقاله براساس بي‌همگي، متن ابتکاري منثوري است که بکت ظاهراً با به کار بردن يک روش تصادفي در تدوين جمله‌ها تأليف کرده است. شم يافتن نظم در رشتة پريشان جمله‌ها خواننده را برمي‌انگيزد که گره آرايش تصادفي را بگشايد و سعي کند تا مگر از يک سلسله سرنخ‌هاي متضاد خط داستاني فراري جور کند. تضادهاي پيچيده نياز به آشتي را باعث مي‌شود و کانون توجه را از خود متن به تلاش‌هاي خواننده براي به دست دادن تفسير رضايت‌بخشي برمي‌گرداند. متن بي‌همگي به صورتي که منتشر شده است يکي از تقريباً يک مميز نه ضربدر ده به توان صدوهفتادوشش متن ممکن است و اين خود نشان مي‌دهد که اين متن چهار صفحه‌اي (متن انگليسي) تا چه اندازه در باطن پيچيده است و حاکي از آن است که متن بالفعل زير مجموعة ساده‌شده‌اي از بي‌نهايت متن بالقوه است. پايگاه اينترنتي «گونه‌هاي بي‌همگي» تمامي آن متون بالقوه را پشت سر هم به دست مي‌دهد و بدين ترتيب نشان مي‌دهد که متون ممکن چه بوده است. اگر چه مي‌توان به درستي گفت که جهان به اين همه نسخه بدل از اين متن مبهم نياز ندارد، همين که امروزه مي‌توان با يک کليک ماوس آن‌ها را يکي از پس ديگري پديد آورد بدان معني است که بهره‌گيري از توان رايانه در هنر چه چالش‌هاي خلاف انتظاري دربردارد.

بي همگي وسيلان ناخودآگاهي
بي‌همگي پيکر کوچک خاکستري راست‌قامتي را وصف مي‌کند که در ميان ويرانه‌هاي پناهگاهي در فضايي بي‌کران و خاکستري ايستاده است. خاطرات گذشته‌اي هم هست که نفي يا محو مي‌شد و خبرهايي نيز از آينده‌اي که بر آن‌ها سخت تأکيد مي‌شود. رشته‌اي از جمله خواننده را دنبال مي‌کند، اين جمله‌ها هيچ ربط منطقي با يک‌ديگر ندارند و از اين رو نمي‌توان دانست که به چه دليل جمله‌اي پس از جمله بعد مي‌آيد هرچند که جمله‌ها بر اثر تکرار مکرر واج‌ها، ضرب‌آهنگ، واژه‌ها وعبارت‌ها بسيار پرطنين هستند. گزيدة زير را از بند اول اين قطعه انتخاب کرده‌ايم تا نمونه‌اي باشد از معناي نظم در بي‌نظمي در اين قطعه.
ويرانه‌ها پناهگاه راستين عاقبت به سوي آن بسا خطا برفته از ياد. همه‌سو بي‌پايانگي زمين آسمان يکي نه صدايي نه تکاني. صورت خاکستري دو آبي روشن پيکر کوچک دل‌طپان فقط راست قامت. تاريکي گرفته فروافتاده گشاده چهار ديوار بر پشت پناهگاه راستين بي‌دررو.
بي‌همگي دقيقاً بيان تنظيم يافتة عدم قطعيت است. پاره‌اي از تحليل‌گران در حدود و اندازة تأثير تصادف محض در جمع و جور کردن و تأليف اين متن شک کرده‌اند اما اغلب منتقدان قبول دارند که در روش تأليف اين متن که ساختار بسيار منسجمي دارد تصادف به ميزان محدودي تأثير داشته است. بنابر آن‌چه بکت خود به روبي کوهن(1) گفته است و نيز با توجه به «کليد» اين اثر که خود بکت به دست داده است و همچنين با توجه به دست‌نويس‌هاي آن، ترتيب دادن به شصت جمله، آن هم «نخست به يک نوع بي‌نظمي سپس به نوعي ديگر» و تقسيم آن‌ها به بندهاي سه تا هفت جمله‌اي ظاهراً به کار گرفتن تصادف صورت پذيرفته است. به گفتة روبي کوهن:
«ابتدا شصت جملة گوناگون را در شش دسته نوشت که هر دسته از تصويري منشاء مي‌گرفت. بکت هر کدام از اين شصت جمله را روي تکه کاغذ جداگانه‌اي نوشت، همة آن‌ها را در ظرفي با يک‌ديگر مخلوط کرد و سپس دوبار «آن‌ها را چشم بسته از ظرف بيرون کشيد. بدين گونه صدوبيست جمله درSans [متن فرانسة «بي‌همگي» به معني «بي».م] ترتيب يافت. بکت سپس عدد3 را روي چهار تکه کاغذ، عدد 4 را روي شش تکه کاغذ، عدد 5 را روي چهار تکه کاغد، عدد 6 را روي شش تکه کاغذ، و عدد 7 را روي چهار تکه کاغذ نوشت. بار ديگر چشم بسته جمله‌ها را بيرون کشيد و مطابق با عددي که بيرون آورده بود به صورت بند (پاراگراف) درآورد که سرانجام بدين ترتيب به صدوبيست جمله بالغ شد.»
بکت به کوهن گفته است که اين روش تصادفي «تنها کار صادقانه‌اي بود که مي‌شد کرد». در واقع، اين که آيا بکت خود به روند اثر شکل داده است يا نظم يافتن جمله‌ها برحسب تصادف بوده است کم‌تر اهميت دارد تا تصادفي که در ظاهر اين اثر ديده مي‌شود. همين که مي‌بينيم قاعده‌اي قطعي بر روند جمله‌ها حکومت نمي‌کند خود خلئي در فهم ايجاد مي‌کند که موجب تعامل خواننده با اين اثر مي‌شود. به گفتة ولفگان آيزر(2) «خلئي که در متن حکايت وجود دارد انگيزه و راهنماي فعاليت سازندة خواننده مي‌شود. اين خلا که ناشي از فقدان رابطة بين نماي کلي متن و اجزاي اين نما است نشانة نياز به نوعي تعادل است.»
بي‌همگي نيز مانند نمايش‌نامة نه من که بکت در سال 1972 نوشته است بيش از آن که بر عقل خواننده اثر بگذارد بر اعصاب او اثر مي‌گذارد. ظاهراً اين قطعه به جهات بسيار يکي از آن نوشته‌هايي است که آرزوي ساموئل بکت را که «جاي دادن آشوب» خودآگاهي در قالب زبان است برمي‌آورد. اعداد تصادفي را از آن چه هست ساده‌تر نمي‌توان کرد. اين اعداد از لحاظ اطلاعات پرمايه‌اند زيرا براي انتقال آن‌ها به «بيت» [کوچک‌ترين واحد اطلاعاتي در حافظة رايانه]هاي بسيار نياز است. توالي جمله‌ها در بي‌همگي از لحاظ اطلاعاتي پرمايه است زيرا تا جايي که همه آگاهند نمي‌توان جملة بعد از هر جمله را که در زنجيرة جمله‌ها مي‌آيد پيش‌بيني کرد. (کاهش‌ناپذيري اين متن از اين‌جا نيز معلوم مي‌شود که هر نيمة آن دقيقاً 769 واژه دارد. 769 عدد اول است.) به نظر مي‌رسد که برآرايش عبارات در جمله‌ها پاره‌اي قواعد حکومت مي‌کند. مثلاً، در جمله‌اي که جز دسته 4 است، عبارت «همه برفته از ياد» در پايان هر جمله مي‌آيد. علاوه براين طرح‌ريزي شنيداري واژه‌ها در هنگام تلفظ حاکي از وجود نظم در زنجيرة تصادفي جمله‌ها است. معني در فضاي محسوس بين نظم و تصادف بروز مي‌کند و از کاري حاصل مي‌شود که خواننده براي نظم بخشيدن به تصادف و طرح‌هاي متن انجام مي‌دهد:«پيچيدگي يا معني مقياسي است بيش‌تر براي سنجش روند فرآوري تا سنجش فرآورده، بيش‌تر براي سنجش خودکار تا سنجش حاصل کار. بيش‌تر اطلاعاتي است که کنار گذاشته شده تا اطلاعاتي که باقي مانده». البته بکت براي به وجود آوردن پيچيدگي بي‌همگي کاري کرده است اما کار او فقط نيمي از مطلب است. بي‌همگي، مانند بسياري از آثاري که در رسانه‌هاي جديد يافت مي‌شود، پس از آن که خواننده مي‌کوشد تا پرده از آن بردارد، بيش‌تر نشانة فرآيند هنر است تا شي هنري. بکت آن را ترکيب کرده است تا خواننده با خلق معني آن را «تجزيه» کند. بي‌همگي در واقع ضمن روند تجزيه وارد ميدان مي‌شود.
تاثير ساختار اين قطعه مانند تأثير منشور است و آگاهي را به شش نماي گوناگون تجزيه مي‌کند. خواننده رفته‌رفته که صداي راوي با تضادهاي دروني که ناشي از ديدگاه‌هاي چندگانه است درگير مي‌شود آن نماهاي شش‌گانه را در آن واحد مي‌بيند.
هرگز مگر در رويا روزها و شب‌ها برساخته از روياهاي شب‌هاي دگر روزهاي بهتر. بار ديگر به قدر گامي زندگي خواهد کرد بار ديگر روز و شب خواهد بود و بر بالاي او بي‌پايانگي.(بند 7)
در اين دو جمله در عين اين که واقعيت گردش روز و شب نفي شده است بر اين تأکيد مي‌شود که بار ديگر اين گردش، مانند سابق، به وجود خواهد آمد. اين تضاد ايستايي يا «فساد» را در برابر تکوين مستمر دوباره قرار مي‌دهد و اين تعارضي است که اساس آن برگشت ناپذيري ترموديناميکي در مقابل تعادل نيوتوني است. «اما سرانجام ترموديناميک به مرگ حرارتي عالم مي‌انجامد: همه چيز رو به سوي خاکستري بر خاکستري و حداکثر آنتروپي دارد.» ميان اين توصيف و زمينة بي‌همگي ارتباط آشکاري وجود دارد اما در عين حال رفته‌رفته که صحنه به صورت برگشت ناپذيري به سوي يک‌نواختي و ايستايي جلو مي‌رود، بشارت داده مي شود که زندگي بار ديگر سر بر خواهد کشيد، که «بدبختي بار ديگر حکم فرما خواهد شد».
هر خواننده‌اي که با بي‌همگي روبه‌رو مي‌شود بارها توجه‌اش از متن به تلاش خود براي فهم آن معطوف مي‌گردد. خواننده از طريق تعامل با اين متن هوشيارانه از روندهاي ناخودآگاه ادراک حسي و شناخت طرح کلي و تفسير آگاه مي‌شود. هيو کوليک(3) مي‌گويد همان گونه که اعداد اصم در برابر پارادايم فيثاغورث به مقابله برخاستند، بکت نيز مي‌کوشد تا اجزاي ناخودآگاه نفس را به صورت ادبي بيان کند:«نفس فقط به صورت يک رشته برهه‌هاي بريده‌بريده وجود دارد و پيوستگي آن با همان قطعيتي قطع مي‌شود که توالي اعداد گويا با اعداد اصم قطع مي‌شود.»
فرمول بکت عملاً از مجموعة بسيار محدودي داده‌هاي ورودي گونه‌هاي تقريباً نامحدودي به بار مي‌آورد؛ واژگان اين قطعة 1538 کلمه‌اي به «166 واحد واژگاني مشخص» محدود است. برخي از منتقدان از روش تأليف بکت چنين نتيجه گرفته‌اند که اين متن به هر صورتي که از نو تنظيم گردد آن چه حاصل مي‌شود به همان اعتبار متني است که منتشر شده است. با اين همه ميان تمام بي‌همگي‌هاي ممکن و آن که بکت خود به دست داده است فرق عمده‌اي وجود دارد: متني که منتشر شده است از قوه به فعل درآمده است حال آن که متون ديگر (تا همين اواخر) چنين نشده است. مراد از اين گفته آن نيست که متن منتشر شده به نوعي ارزشمندتر از متون بالقوه ديگر است زيرا چنان که بکت خود گفته است:«دو گنجشک بر درخت به مراتب با ارزش تر از يک گنجشک در مشت است» (معادل «حلواي نسيه به از سيلي نقد است.» م). گابريل موتزکين(4) اين ارزش عجيب را که بکت براي امر بالقوه نسبت به امر بالفعل قائل شده است با بيان هايدگري توضيح مي‌دهد:
«به فعل درآمدن امر بالقوه، که همان شي في نفسه است، عالم امور بالقوه را محدود مي‌کند. هر تعريفي سالبه است اما نه اين که سالب امور بالفعل باشد، بلکه سالب مجموعة امور ممکن است. از اين رو هر چيزي که در لباس هستي ظاهر مي‌شود به اقتضاي ذات خود نارسا و ناقص است. با اين همه اين نيست که نسبت به کل هستي ناقص باشد، بلکه نسبت به بقية آن چه بالقوه مانده ناقص است.»
در بي‌همگي زمينة قطعه بالفعل همان «مجموعة امور ممکن است». اين قطعه به صورتي که وجود دارد در مقابل کلية متون بالقوة اين اثر قرار گرفته است.

گونه‌هاي بي‌همگي
پروژة «گونه‌هاي بي‌همگي» پايگاه اينترنتي است که مادس هاآر ترتيب داده است و بي‌همگي را به سرويس عددي تصادفي حقيقي او (www.random.org) وصل مي‌کند تا ترتيب‌هاي بالقوة ديگر بي‌همگي را بنا بر قواعد بکت به دست دهد. عددهاي تصادفي که در غالب برنامه‌هاي رايانه‌اي به کار مي‌رود به واسطة الگوريتم‌هايي که «مولدهاي عددي شبه تصادفي» (PRNGs) نام دارند به صورت قطعي توليد مي‌شوند. گونة ديگر مولد عددي تصادفي، مولدهاي عددي تصادفي حقيقي (TRNGs) است که به يک منبع فيزيکي آنتروپي خارج از رايانه‌، مانند صداي جوي (نويز) يا تلاشي راديواکتيو، متکي‌اند. وجه تمايز اين دو رويکرد قطعيت است. بهترين انواع (PRNG)ها اعدادي توليد مي‌کنند که با اعداد حاصل از (TRNG)ها تقريباً تفاوت ندارد اما رشتة اعداد حاصل از (PRNG)ها اساساً از پيش معين است و ممکن است بر حسب شرايط نقطة شروع تکرار شود. تصادفي که (TRNG)ها توليد مي‌کنند در روندهاي فيزيکي ريشه دارد و شبيه به ريختن تاس، چرخش دستگاه رولت يا بيرون آوردن بليت از کلاه است. رشتة اعداد حاصل از اين روندها را نمي‌توان از نو ساخت زيرا به روندهاي فيزيکي وابسته‌اند که نمي‌توان آن‌ها را شبيه‌سازي کرد. اين مساله که آيا اين امر ناشي از عدم قطعيت روندهاي فيزيکي است يا ناشي از آن که مجموعة شرايط نقطة شروع مجهول است، مساله‌اي فلسفي است که خارج از موضوع اين مقاله است.
اعداد تصادفي که در برنامة «گونه‌هاي بي‌همگي» به کار مي‌روند با نويز توليد مي‌شوند. گيرنده راديويي روي فرکانسي تنظيم مي‌شود که چيزي از آن پخش نمي‌شود و سيگنال آن به رايانه‌اي ارسال مي‌شود/ يک برنامة رايانه‌اي سيگنال را تحليل مي‌کند و تغييرات اندک اندازة سيگنال را استخراج مي‌کند. اين تغييرات پس از ثبت، سلسلة بي‌پاياني از «بيت» تشکيل مي‌دهند: ...0110001010110011. پس از آن اين سلسله پردازش مي‌شود تا هر گونه انحرافي نسبت به 0 يا 1 در داده‌ها اصلاح گردد يعني اطمينان حاصل شود که 0ها و 1ها تقريباً يک‌سان توزيع شده است. سلسلة «بيت» که انحراف آن اصلاح شده مبناي تصادف است که مي‌توان آن را به صورت‌هاي مفيدتري پردازش کرد، مانند توالي‌هاي به تصادف يا ارقام تصادفي در فواصل آرايش‌پذير.
هر توالي به تصادف مرکب از تمام ارقامي است که در فاصله معين به تصادف آرايش‌يافته است. برخلاف فهرست ارقام تصادفي، در توالي به تصادف هر رقم فقط يک بار ظاهر مي‌شود. توليد يک توالي به تصادف مشابه بيرون آوردن بليت‌هاي لاتاري از يک کلاه است. هر توالي به تصادف را مي‌توان با استفاده از فهرستي از ارقام تصادفي با گذاشتن رقمي تصادفي روي هر عدد توالي (تشکيل مجموعه‌اي از زوج‌هاي کليد ـ مقدار) و سپس مرتب‌سازي زوج‌ها طبق مقادير تصادفي گذاشته شده، توليد کرد. در صورتي که ارقام تصادفي مکرر بيرون آيد بايد رويه براي آن زوج تکرار شود و گرنه ترتيب وقوع آن‌ها به معني‌شناسي الگوريتم مرتب‌سازي بستگي خواهد يافت.
برنامة رايانه‌اي «گونه‌هاي بي‌همگي» يک توالي به اندازة 60 به کار مي‌برد تا شبيه روند بکت براي تعيين ترتيب جمله‌ها باشد. روي هر جمله‌اي که بکت ساخته است عددي بين 1 تا 60 گذاشته مي‌شود و يک توالي به تصادف با استفاده از روش موصوف در بالا توليد مي‌گردد. بدين روش ترتيب جمله‌ها تعيين مي‌شود. سپس يک توالي به اندازه 12 ساخته مي‌شود و ارزش‌هاي 7،7،6،6،6،5،5،4،4،4،3،3 (مطابق با طول پاراگراف‌هايي که خود بکت تعيين کرده است) با اعداد خود توالي منطبق مي‌گردد. سپس اين توالي تصادفي مي‌شود و حدود پاراگراف را براي نيمه اول اين قطعه (12پاراگراف، 60 جمله) به دست مي‌دهد. تمامي اين رويه تکرار مي‌شود تا نيمة دوم به دست آيد.
اين سيستم براي آن طراحي شده است تا ابزار پژوهشي باشد براي پژوهشگران در رديابي تغييرات نمونه‌هاي متن به لحاظ ترتيب‌هاي گوناگوني که جمله‌هاي بکت مي‌پذيرد. پايگاه اينترنتي در عين حال روش واضحي براي جهت‌گيري انسان در مورد امور بالقوه نسبت به امر بالفعل به کار مي‌گيرد.

 

-----------------------------------
پانويس‌ها:
1. Ruby Cohn
2. Wolfgang Lser
3. Hugh Culik
4. Gabriel Motzkin

نقد و...

 

نقد ونقد

تمام انرژی و عصاره‌ی روحتان را در یك داستان می‌ریزید. شب‌ها و روزها بر سر یك صفحه وقت می‌گذارید و كار می‌كنید تا دست آخر داستان نوشته می‌شود. در مرحله‌ی بعد داستانتان را به كسی می‌دهد تا بخواند، شاید آن شخص، خودش نویسنده باشد و شاید هم یك دوست. خلاصه خیلی وقت گذاشته‌اید تا داستانی بنویسید كه پرفروش باشد یا دیگران از آن استقبال كنند. حتماً می‌دانید كه اگر به صورت حرفه‌ای دنبال نوشتن هستید، دانش چگونه خوب نوشتن لازم است ولی كافی نیست. دانش دیگری را هم باید بدانید. درست است. دانش نقد كردن حرفه‌ای یك داستان در زیر، سیاهه‌ای از نكات و سؤال‌هایی كه یك نقد خوب را شكل می‌دهند آورده شده و البته روش‌های فراوانی برای نقد یك داستان هست. می‌توانید بعد از نوشتن داستانتان چند روزی آن را كنار بگذارید و بعد مطالب زیر را بخوانید. بعد ببینید آیا این نكات در داستانتان رعایت شده است.

* * *

فرآیند نقد

در این بخش از نقد داستان سعی كنید موارد زیر را اجرا كنید. به یاد داشته باشید كه نگاه شما در چند موردی كه در زیر آمده هنوز آن نگاه یكسر تكنیكی به داستان نیست.

الف ـ به هیچ وجه مبادرت به خواندن سایر نقدهایی كه راجع به این داستان نوشته شده است نكنید. می‌توانید خواندن آنها را به بعد موكول كنید.

ب ـ ‌به‌عنوان یك خواننده، برداشت و احساس خود را از داستان، بنویسید. برای مثال می‌توانید روی این موضوع دقت كنید كه آیا داستان از همان پاراگراف‌های اول توانسته شما را به خود جذب كند؟

ج ـ ضعف‌های داستان را پیدا كنید. به یاد داشته باشید كه نوشتن یك نقد دو هدف را دنبال می‌كند: یكی، مشخص كردن نقاط ضعف آن و دیگر، ارائه‌ی پیشنهادهای سازنده برای نویسنده تا داستان خود را تقویت كند.

د ـ اگر داستان نقطه‌ی قوتی دارد آن را مشخص كنید.

هـ ـ هرگز طی نقد داستان به نقد شخصیت نویسنده نپردازید. تمركز شما فقط و فقط باید روی نوشته و متن باشد. بنابراین زندگی و شخصیت نویسنده هیچ ارتباطی به نقد اثر ندارد.

نقد عناصر داستان

یك داستان معمولاً در بردارنده‌ی عناصری است كه به شكل قاعده درآمده‌اند. البته یك داستان خوب الزاماً نیازی به تبعیت بی‌چون و چرا از این قواعد ندارد و می‌تواند از این قواعد تخطی كند و حتی ژانر خود را هم زیر پا بگذارد. با این حال، در مبحث روایت‌شناسی، روایت باید دارای ویژگی‌هایی باشد تا در فرایند شناخت و نقد آن به مشكلی بر نخوریم. در زیر به شكل ساده و گذرا این عناصر بررسی می‌شود؛ با این توضیح كه دو كتاب ارزشمند «دستور زبان داستان» از احمد اخوت و عناصر داستان از رابرت اسكولز (ترجمه‌ی فرزانه طاهری) جزء منابع خوب حیطه‌ی روایت‌شناسی و شناخت عناصر داستان‌اند كه می‌توانید به آنها مراجعه كنید.

الف ـ شروع داستان (OPENING)

آیا اولین جملات و پاراگراف‌های داستان توجه شما را به خود جلب كرده‌اند؟ هرقدر كه نویسنده در داستان خود شروع بهتری داشته باشد، بیشتر می‌تواند خواننده را جذب كند. حتی ما وقتی در كتابفروشی هستیم و كتاب داستانی را می‌بینیم كه با نویسنده‌ی آن آشنایی نداریم، یكی از معیارها برای خرید آن می‌تواند توجه به دقت به نحوه‌ی شروع آن باشد. ادوارد سعید گفته: «بدون داشتن ذره‌ای از احساس آغاز، هیچ اثری را نمی‌توان شروع كرد؛ همان‌طور كه بدون این احساس پایانی هم در كار نخواهد بود». رابرت اسكولز در كتاب عناصر داستان معتقد است كه در شروع داستان باید شخصیت‌های كلیدی معرفی و مناسبت‌های اولیه‌ی آنها مشخص شود، زمینه برای كنش اصلی آماده شده و چنانچه داستان نیاز داشته باشد، چیزی درباره‌ی گذشته‌ی آن عنوان كند. باید در شروع داستان اولین نشانه‌های بحران داستان به خواننده نشان داده شود؛ بحرانی كه بعداً كنش اصلی داستان را به همراه دارد. به هرحال شروع داستان خیلی مهم است و یك منتقد هم حتماً باید به شروع داستان توجه اساسی داشته باشد.

ب ـ كشمكش (CONFLICT)

منظور از كشمكش، درگیری ذهنی یا اخلاقی شخصیت داستان است كه از امیال یا آرزوهای برآورده نشده یا مغایر ناشی می‌شود. در داستان باید دید آیا كشمكش عاطفی شخصیت اصلی و نیز كشمكش بین شخصیت‌های دیگر وجود دارد؟ و نویسنده تا چه حد توانسته كشمكش بین شخصیت‌ها و كشمكش شخصی قهرمان داستان را نشان دهد.

طرح (PLOT)

مبحث طرح یكی از مباحث پیچیده و اساسی در داستان است. اما این‌جا به‌طور گذرا می‌گوییم منظور از طرح، نقشه،‌نظم، الگو و شمائی از حوادث است. به بیان بهتر، حوادث و شخصیت‌ها طوری در داستان شكل می‌یابند كه كنجكاوی و تعلیق خواننده را به دنبال می‌آورند. خواننده حوادث داستان را پی می‌گیرد و می‌خواهد علت وقوع آنها را بداند. شاید لازم باشد بگویم كه طبق تعریف ای.ام.فورستر بین داستان و طرح، فرق است. داستان نقل رشته‌ای از حوادث است كه بر طبق روالی زمانی ترتیب پیدا كرده‌اند. اما طرح، نقل حوادث است با تكیه بر موجبیت و روابط علی و معلولی. در این قسمت از نقد باید نكاتی را كه مرتبط با طرح است در نظر بگیریم: آیا طرح اصلی واضح و قابل باور است؟ آیا شخصیت اصلی مسأله‌ی تعریف شده‌ای برای حل كردن دارد؟ آیا خواننده می‌تواند زمان و مكان داستان را به آسانی تشخیص دهد؟ و...

فضاسازی داستان (SETTING)

در این قسمت باید دید آیا توصیف كاملی از پس زمینه‌ی داستان ارائه شده است! آیا نویسنده اسم‌های خوبی برای آدم‌ها، مكان‌ها و اشیا به كار برده است؟ آیا بین زمان و نظم حوادث در داستان هماهنگی است؟

شخصیت‌پردازی (CHARACTERIZATION)

شخصیت در تعریفی ساده، انسانی است كه با خواست نویسنده پا به صحنه‌ی داستان می‌گذارد و كنش‌های مورد نظر نویسنده را انجام می‌دهد و سرانجام از صحنه‌ی داستان بیرون می‌رود. البته در نگاهی دیگر، شخصیت موجودی پویا است كه در كنش‌های داستانی ظاهر می‌شود و اگرچه از طرح كلی داستان پیروی می‌كند ولی گاهی خود ابتكار عمل به دست گرفته و همه‌چیز را رهبری می‌كند. در نقد داستان باید دید آیا شخصیت خوب پردازش شده است؟ آیا تصویر استادانه‌ای از فرهنگ، خصوصیات، دوره‌ی تاریخی و موقعیت مكانی شخصیت اصلی ارائه شده است؟ آیا حس تناقض و كشمكش درونی شخصیت به خوبی نشان داده شده است؟

دیالوگ (DIALOGUE)

در این قسمت باید دید آیا كلماتی كه از دهان شخصیت‌ها بیرون آمده تناسبی با خلق و خوی آنها دارد؟ آیا خواننده قادر است از خلال دیالوگ بین شخصیت‌ها به فضاسازی‌ها و توصیف‌های نویسنده پی ببرد؟ اگر چنین باشد می‌توان داستان را دارای نقطه‌ی قوت دانست.

زاویه دید (POINT OF VIEW)

زاویه دید منظری است كه نویسنده ـ راوی و یا شخصیت‌ها از طریق آن به داستان و حوادث آن می‌نگرند. این منظر، به‌طور عمده دو ساحت دارد: ساحت چشم و ساحت فكر. ساحت چشم نگاه یا نظر (PERSPECTIVE) را به بار می‌آورد و ساحت فكر، ایدئولوژی و وجهه‌ی نظر را. در داستان باید دید زاویه‌ی دید اول شخص است یا سوم شخص و یا دانای كل. در عین حال تغییر زاویه دید در داستان به چه شكلی است؟ آیا این كار به شكلی استادانه انجام می‌شود؟ و اصولاً آیا در داستان ما شاهد تعدّد زاویه دیدها هستیم یا یك زاویه دید واحد بر داستان حاكم است؟

مواردی كه در بالا مطرح شد جزء عناصر اصلی داستان محسوب می‌شوند كه دانستن آنها اگرچه برای داستان‌نویسی و ناقد لازم است، اما كافی نیست. یك اثر داستانی خلاقانه، ظرفیت‌های خاص خود را دارد؛ لذا مطابقت دقیق و موبه‌موی آن با عناصر فوق، نقطه‌ی قوت و برجستگی آن محسوب نمی‌شود. با این حال چنانچه اثری بتواند پابه‌پای این قواعد، تفاوت‌ها و برجستگی‌های خاص خود را هم داشته باشد، آن وقت ما می‌توانیم آن را داستانی قوی و ارزشمند بدانیم و مطمئن باشیم كه ارزش بیشتر از یك بار خواندن را دارد.

«اوليس» جيمز جويس

يادداشتي بر کتاب«اوليس» اثر جیمز جویس از ادموند ويلسون

                                                                                                       برگردان: منوچهر بديعي

گمان مي‌كنم بعد از«مادام بوواري» فلوبر، «اوليس» كامل‌ترين رماني است كه«نوشته» شده است. سرمشقي كه آن نويسندة شعر منثور مكتب ناتوراليسم از خود به جا نهاد و سخت در جويس تاثير كرده است – تاثير در برخورد او با جهان بورژوايي نوين و در نشان دادن تضاد بين جهان ما و جهان باستان كه به طور ضمني از قرينه‌هايي كه از اثر هومر در«اوليس» آمده است برمي‌آيد و هم چنين در آرمان دست يافتن به عينيت دقيق و منطبق ساختن سبك با موضوع – چنان كه تاثير شاعر ناتوراليست بزرگ ديگر، ايبسن، نيز در تنها نمايشنامة جويس، «تبعيدي‌ها»، آشكار است. اما فلوبر، به طور كلي، به اين قناعت مي‌كرد كه آهنگ كلام و طرز عبارت را دقيقاً با حالت يا موضوع مورد وصف جور كند؛ و حتا در اين حد نيز ذهن فلوبر بيشتر به آهنگ كلام مشغول بود تا به طرز عبارت و بيشتر به حالت مي‌انديشيد تا به موضوع - زيرا حالت و آهنگ كلام در آثار فلوبر واقعاً آن قدرها تغيير نمي‌يابند: او هيچ وقت خود را در آدم‌هاي رمان‌هايش مجسم نمي‌كند و صداي خود را با صداي آن‌ها يكي نمي‌سازد و، در نتيجه، لحن خاص كلام خود فلوبر كه اندوهبار و مطنطن و طنزآمير است، پس از مدتي اندكي يك نواخت مي‌شود. اما جويس در«اوليس» بر آن شده است كه نه تنها در نهايت دقت و زيبايي مناظر و صداهايي را نشان دهد كه آدم‌هاي رمان او در ميان آن حركت مي‌كنند بلكه جهان را از چشم آدم‌هاي رمان خود به ما نشان دهد و واژگان و ضرب آهنگ يگانه اي را كه مبين انديشه‌هاي هر كدام از آنان است پيدا كند. فلوبر به موپاسان تعليم مي‌داد كه صفت‌هاي قطعي دقيقي بيابد كه فرق فلان سورچي را با هر كدام از سورچي‌هاي ايستگاه«روئن» نشان دهد، جويس نيز همت بر آن نهاده است كه طرز كلام دقيقي بيابد كه فرق انديشه‌هاي فلان دابليني را با انديشه‌هاي هر كدام از دابليني‌هاي ديگر نشان دهد. از اين رو آن چه در ذهن استيون ددالوس مي‌گذرد با در هم بافتن تصويرهاي روشن شاعرانه و انتزاع‌هاي پراكنده، با چيزهايي كه از كتاب‌ها به یادش مي‌آيد و با ضرب آهنگي آرام و ماليخوليايي و مغرورانه بيان شده است؛ آن چه در ذهن بلوم مي‌گذرد با ضبط سريع بريده بريده بيان مي‌شود كه شاعرانه نيست اما روشن و هوشيارانه است و با انديشه‌هاي كوچكي كه از انديشه زاييده مي‌شود در تمام جهات بيرون مي‌جهد؛ انديشه‌هاي پدر كانمي، مدير مدرسة يسوعي‌ها، با نثري دقيق كه هيچ آب و رنگ ندارد و از نظم كاملي برخوردار است بيان شده است و انديشه‌هاي گرتي – نوزيكائا با تركيبي از طرز گفت و گوي دختر مدرسه‌اي و عبارات قالبي رمان‌هاي جنگي – عشقي مبتذل؛ و فكر و خيال‌هاي خانم بلوم با ضرب آهنگ دراز و بي انقطاع طرز سخن گفتن عاميانة ايرلندي كه مانند خيزاب دريايي عميق است.

جويس ما را يك راست به درون ذهن آدم‌هاي زمان خود مي‌برد و براي اين كار دست به روش‌هايي زده است كه فلوبر حتا در خواب هم نمي‌ديد – يعني به روش‌هاي سمبوليستي. جويس در «اوليس» هم از سرچشمه‌هاي سمبوليسم بهره برده است و هم از سرچشمه‌هاي ناتوراليسم و اين كاري است كه به فكر هيچ نويسنده اي پيش از او نرسيده است. رمان پروست، اگر چه استادانه است؛ شايد نمونه اي باشد از فرو افتادن به انحطاط عالم قصة تخيلي روان شناختي: در آن رمان سرانجام جنبة ذهني غلبه پيدا مي‌كند و حتا آن جنبه‌هايي از داستان را به انحطاط مي‌كشاند كه اگر قرار است باور كنيم كه داستان به راستي رخ مي‌دهد واقعاً بايد كاملاً به صورت عيني باقي بماند. اما تسلط جويس بر جهان عيني رمانش هرگز سست نمي‌شود: رمان او بي هيچ تزلزل بر پايه‌هاي ناتوراليستي استوار است. در رمان «در جست‌وجوي زمان از دست رفته» بسياري از چيزها مبهم مانده اند – از جمله سن آدم‌هاي رمان و گاهي اوضاع و احوال واقعي زندگي آنان و - از اين بدتر – روشن نيست كه مبادا اين همه خواب‌هاي پريشاني باشد كه قهرمان رمان ديده است؛ اما «اوليس» به طرزي منطقي طرح ريزي شده و جزييات نهايي آن به دقت مستند شده است: همة رويدادها كاملاً با يك ديگر هم ساز هستند و دقيقاً مي‌دانيم كه آدم‌ها در روز 16ژوئن 1904 چه لباسي پوشيده اند، براي هر چيز چه مبلغ پول داده اند، در ساعات مختلف روز چه جاهايي را در روزنامه خوانده اند. با اين همه وقتي به ذهن هر كدام از آنان راه پيدا مي‌كنيم وارد دنياي مي‌شويم كه به اندازة دنياي شاعري سمبوليست پيچيده و مخصوص و گاهي به همان اندازه تخيلي و تيره و تار است – و اين دنيا با همان شگردهاي زباني شاعر سمبوليست نشان داده شده است. ما با ذهن آدم‌هاي رمان جويس بيشتر انس پيدا مي‌كنيم تا با ذهن شاعراني مانند مالارمه و اليوت مگر آن كه قدري مطالعه كرده باشيم و اين از آن رو است كه دربارة اوضاع واحوال زندگي آدم‌هاي رمان جويس آگاهي بيشتري داريم؛ اما در عين حال با همان در هم آميختگي احساسات و ادراكات حسي و استدلال روبه رو هستيم و چه بسا از ديدن همان وقفه‌هاي انديشه گيج و پريشان شويم. زيرا جاهايي در رمان هست كه حلقه‌هاي زنجير تداعي معاني در بخش ناخودآگاه ذهن انداخته شده است. به نحوي كه ما ناگزيريم به حدس و گمان متوسل شويم تا آن‌ها را دريابيم.

اما جويس از اين روش‌هاي سمبوليستي فراتر رفته است كه فقط يك زمينة ناتوراليستي بچيند و سپس در آن چهارچوب مستقيماً آن چه را در ذهن آدم‌هاي گوناگون رمان مي‌گذرد با تك گويي‌هاي سمبوليستي مانند «آقاي پرافورك» ‌[اثر اليوت] و «بعد از ظهر يك فون» [اثر مالارمه] نشان دهد. و همين كه هميشه در اين مرحله توقف نكرده است قسمت‌هايي از «اوليس» را وقتي براي بار اول مي‌خوانيم بسيار گيج كننده ساخته است. تا آن جا كه با تك گويي‌هاي دورني در زمينة خارجي واقعي سر و كار داريم، سر و كار ما با اجزاي آشنايي است كه صرفاً به طريق تازه اي با يك ديگر تركيب شده اند – يعني به جاي آن كه بخوانيم: «بلوم با خود گفت: مي‌توانم داستان سر هم كنم و بنويسم و در آن فلان يا بهمان ضرب المثل را به صورت داستان در آورم. مي‌توانم زير آن نام آقا و خانم ل. م. بلوم را بگذارم»، مي‌خوانيم «مي‌توانم يك طرحي سر هم كنم. اثر آقا و خانم ل. م. بلوم. از روي ضرب المثلي قصه اي در آورم. كدام را؟» اما هم چنان كه در خواندن «اوليس» جلو مي‌رويم مي‌بينيم كه زمينة واقع گرايانه به طرز غريبي مخدوش و بخارآلود مي‌شود و حيرت مي‌كنيم كه صداهايي در رمان به گوش مي‌رسد كه نه به آدم‌هاي رمان تعلق دارد و نه به نويسنده.

نكته اين جا است كه جويس كوشيده است تا از هر كدام از بخش‌هاي رمان واحد مستقلي درست كند كه در آن مجموعه‌هاي گوناگون اجزاي هر بخش – هم چون آن چه در ذهن آدم‌ها مي‌گذرد، جايي كه در آن هستند، حال و هواي پيرامون آنان، حالت هر وقت روز – با يك ديگر آميخته باشد. جويس پيش از آن، مانند پروست، در «چهرة مرد هنرمند در جواني» تغيير قالب و سبك قسمت‌هاي گوناگون را براي حفظ تناسب آن‌ها با سنين و مراحل گوناگون قهرمان خود آزموده بود – از تكه‌هاي كودكانه دربارة احساسات بچه‌ها تا مكاشفه‌هاي پر وجد و حال و كابوس‌هاي هراس آور نوجواني، تا يادداشت‌هاي خويشتن دارانة جواني. اما در «چهرة مرد هنرمند درجواني» جويس همه چيز را از ديدگاةك آدم واحد مشخص، يعني ددالوس، بيان مي‌كند؛ در حالي كه در «اوليس» با جمعي از شخصيت‌هاي متفاوت سر و كار دارد كه ديگر ددالوس مركز دايرة آن‌ها به شمار نمي‌آيد و، گذشته از اين، روش جويس براي آن كه ما نيز بتوانيم در دنياي آن‌ها زندگي كنيم، هميشه فقط آن نيست كه ما را وادارد از ديدگاةكي به ديدگاه ديگري برويم. براي درك كاري كه جويس در اين كتاب مي‌كند، بايد مجموعه اي از شعر سمبوليستي را در ذهن مجسم كنيم كه هر كدام به آدم‌هايي مي‌پردازد كه ذهن آنان به شيوة سمبوليستي نشان داده شده است و به حساسيت شاعر كه به زبان خود سخن مي‌گويد بستگي ندارد بلكه از تخيل شاعري سرچشمه مي‌گيرد كه نقشي كاملاً بي طرف دارد و هم واره همة قيود ناتوراليستي را در زمنية گفتن داستان بر خود تحميل مي‌كند ولي در عين حال خود را مجاز مي‌شمارد در روش بيان داستان از همة مزاياي سمبوليستي بهره مند شود. احتمال نمي‌رود كه نخستين بخش‌هاي «اوليس» ما را براي درك چنين وضعي آماده كند: بخش‌هاي نخستين مانند همان نور صبح گاهي ساحل ايرلند كه رخدادهاي آن‌ها در آن مي‌گذرد روشن و متعادل هستند: ادراكات حسي آدم‌ها از عالم خارج معمولاً از انديشه‌ها و احساساتي كه دربارة آن‌ها دارند تفكيك شده است. اما در ادارة روزنامه براي اولين بار حال و هوايي عمومي‌شروع به تكوين مي‌كند كه از اذهان تك تك آدم‌هاي رمان فرا مي‌رود و اين كار بدين ترتيب صورت مي‌گرد كه هر بند از آن بخش با عنوان‌هاي روزنامه اي كه رويدادي را اعلام مي‌كنند از بندهاي پيش و پس آن جدا شده است. و در مجلس كتابخانه كه زنان آن نخستين ساعت‌هاي بعد از ظهر است، صحنه و آدم‌هايي كه براي استيون جزء عالم خارج هستند شروع به حل شدن در ادراك او از آن‌ها مي‌كنند، اندكي مشروب نيز كه استيون همراه با ناهار خورده است و هم چنين هيجان فكري گفت و گو در ميان تاريكي و آرامش كتابخانه باعث مي‌شود كه آن صحنه و آدم‌ها اوج بگيرند و در هم بر هم شوند - «چشمانگلينتون، شتاب گرفته از لذت، شرمبرق گرفته نگاه انداخت. شادمانه نظر كرد اين پارساي شنگول و آن نيز از ميان گلنسرين در هم پيچيده.» با اين حال، در اين جا ما همه چيز را از چشم استيون مي‌بينيم – از چشم يك آدم واحد از آدم‌هاي رمان؛ اما در صحنة رويددهاي هتل اورموند كه چند ساعت بعد رخ مي‌دهد – رفته رفته كه آفتاب كم رنگ مي‌شود و تاثير رويدادهاي روز انباشته مي‌گردد عالم پيرامون ما در خيال‌هاي ما جذب مي‌شود – صداها و منظره‌ها و لرزه‌هاي عاطفي و ميل به غذا و نوشابه در حوالي غروب، خنده، موي زرين و برنزين دختران نوشگاه، صداي جرينگ جرينگ درشكة بويلان شيطان در راه رفتن او به ديدار مالي بلوم، صداي سم اسبان موكب نايب السلطنه كه از پنجرة باز تق تق به درون مي‌آيد، ترانه اي كه سايمون ددالوس مي‌خواند، صداي پيانويي كه او را همراهي مي‌كند و عصرانة سبكي كه بلوم مي‌خورد – هر چند كه اين همه را بلوم خود از اول تا آخر نمي‌بيند و نمي‌شنود – به تمامي‌و شيوه اي كه هيچ ناتوراليستي نيست در نوعي آهنگ هم ساز صداي نوراني و رنگ زنگ دار و احساس تند وتيز نامشخص و نو رو به زوال در هم آميخته مي‌شوند. صحنه اي كه در روسبي خانه مي‌گذرد و در هنگام شب روي مي‌دهد و ددالوس و بلون در آن صحنه مست هستند مانند فيلمي‌است كه حركت آن كند شده باشد و در آن بينش بسيار عميق و موشكافانه از واقعيت، پيوسته در عالم احلام واضغاث فرو مي‌رود؛ و آن حالت فروكش كردن پس از اين هيجان، و وارفتگي و كهنگي پاتوق سروچي‌ها كه بلوم، استيون را به آن جا مي‌برد تا فنجاني قهوه به او بدهد با نثري نشان داده شده اس كه به اندازة خود رويدادهايي كه جكايت مي‌كند بي مزه و كسالت آور و پيش پا افتاده است. جويس در اين جا به روش‌هاي گوناگون مانند پروست به نوعي بيان نسبيت امور دست زده است: همان جنبه‌هاي گوناگون و نسبت‌ها و بافت‌هاي گوناگوني را كه اشياء و آدم‌ها در زمان‌هاي گوناگون و اوضاع و احوال گوناگون به خود مي‌گيرند در ادبيات باز مي‌آفريند.

من بر اين عقيده نيستم كه جويس در به كار گرفتن همة آن شگردهاي فني در «اوليس» به یك سان موفق بوده است. اما پيش از بحث بيشتر در اين باره بايد از ديدگاه ديگري به اين كتاب راه بیابيم.

يكي از خصوصيات كار جويس آن است كه از عمل، رواين و توصيف نمايشي متعارف و حتا از تاثير آدم‌هاي داستان بر يك ديگر به نحوي كه در رمان‌هاي معمولي مي‌بينيم چشم مي‌پوشد تا به نوعي صورتگري روان شناختي بپردازد. آثار جويس بسيار جاندار است اما حركت در آن‌ها اندك است. جويس نيز مانند پروست بيشتر اهل سنفوني است تا اهل روايت. داستان او پيشرفت و گسترش خود را دارد اما بيشتر موسيقايي است تا نمايشي. استادانه ترين و جالب ترين قسمت مجموعه داستان «دابليني‌ها» - داستان «مردگان» - فقط شرح تغييري است كه یك شبه در روابط زن و شوهري پيش مي‌آيد. زيرا شوهر از روي تاثيري كه شنيدن ترانه اي در يك مهماني خانوادگي در زنش گذاشته است مي‌فهمد كه زماني مرد ديگري زن را دوست مي‌داشته است؛ «چهرة مرد هنرمند درجواني» چيزي نيست مگر يك رديف تصوير از نويسنده در مراحل پياپي رشد او؛ موضوع نمايشنامة «تبعيدي‌ها» همان موضوع داستان «مردگان» است، يعني تغيير در روابط زن و شوهر پس از آن كه سر وكلة مردي كه زن را دوست مي‌داشته است از نو پيدا مي‌شود. و رمان «اوليس» نيز با همة وسعتي كه دارد چيزي نيست مگر داستان تغيير كوچك اما مهمي‌كه باز هم در روابط زن و شوهري پيش مي‌آيد و اين تغيير ناشي از تاثيري است كه شخصيت مرد جواني كه حتا درست او را نمي‌شناسند بر خانوادة آن‌ها نهاده است. اغلب اين داستان‌ها فقط در چند ساعت مي‌گذرد و بيش از آن ادامه نمي‌يابد. وقتي كه جويس يكي از اين وضعيت‌ها را كشف مي‌كند، وقتي كه ترميم و تعديل كوچك تدريجي را برقرار مي‌كند، همة آن چه را كه مورد نظر او است انجام داده است.

در اين جا واژة «همه» ناظر به رويدادهاي عادي است. اما اگر چه جويس تقريباً «يك سره فاقد كشش به سوي برخورد خشونت آميز و عمل حاد» است آثار او سخت پر مايه و جاندار است. نيروي او به جاي آن كه خط مستقيمي‌را دنبال كردن در تمام ابعاد (از جمله بعد زمان) حول يك نقطه اي واحد پخش مي‌شود. جهان «اوليس» از حياتي پيچيده و پايان ناپذير در جنب و جوش است: ما از آن چنان بازديد مي‌كنيم كه از يك شهر بازديد مي‌كنيم و هربار بيش از پيش قيافه‌ها را مي‌شناسيم، شخصيت‌ها را در مي‌يابيم، از روابط و جريان‌ها و تعلقات سر در مي‌آوريم. جويس براي آشنا كردن ما به عناصر داستان خود زيركي فني فراواني به خرج داده است به ترتيبي كه ما بتوانيم مسيرهاي خود را پيدا كنيم: با اين همه ترديد دارم كه حافظه اي هيچ انساني قادر باشد در اولين باري كه كتاب را مي‌خواند خواسته‌هاي «اوليس» را برآورد. و هنگامي‌كه بار ديگر آن را مي‌خوانيم مي‌توانيم از هر جا كه باشد شروع كنيم، گويي كه اين داستان جسم جامدي مانند يك شهر است كه واقعاً در مكاني وجود دارد و مي‌توان از هر سمتي به آن وارد شد – چنان كه گفته اند جويس خود در موقع نوشتن كتاب قسمت‌هاي گوناگون را در يك زمان مي‌نوشته است. رمان «اوليس» بيش از هر اثر داستاني ديگري، شايد به استثناي مجموعة رمان‌هاي «كمدي انساني» [نوشته بالزاك]، اين توهم را پديد مي‌آورد كه با پيكر اجتماعي زنده اي رو به رو هستيم. البته ما آن را فقط براي بيست ساعت مي‌بينيم اما با گذشته و حال آن نيز آشنا مي‌شويم. ما دابلين را چنان كه ديده و شنيده و بوييده و بساويده و انديشيده شده و به خيال و ياد آمده در چنگ داريم.

كاري كه جويس با اين ماية عظيم مي‌كند و روش او در شكل دادن به كتاب خود در داستان‌هاي جديد هيچ مشابهي ندارد. نخستين منتقدان «اوليس» اين رمان را با «تكه اي از زندگي» اشتباه كردند و ايراد گرفتند كه زياده از حد سيال يا زياده از حد در هم بر هم است. در آن طرحي نديدند زيرا نمي‌توانستند پيشرفتي در آن ببينند. حتا شكل مشخصي نيز در آن نمي‌يافتند. اما امروز روشن شده است كه عيب «اوليس» بيشتر بر اثر افراط در طرح ريزي است تا در نداشتن طرح. جويس براي رمان خود طرحي ريخته است كه به چند تن از شارحان اثر خود اجازه داده است از آن استفاده كنند اما اجازة انتشار همة آن را نداده است (اگر چه گمان مي‌رود كتابي كه آقاي استوارت گيلبرت وعدة انتشار آن را داده است همة آگاهي‌هاي مربوط به آن طرح را در بر داشته باشد)؛ و از آن طرح چنين بر مي‌آيد كه جويس بر سر آن بود است كه آن چه را در يك نقشة بسيار پيچيده وجود داشته به انجام رساند – و از اين نقشه ما به غير از خط‌هاي واضح تر آن قدرها نمي‌توانيم سر دربياوريم. زيرا اگر چه قرينه سازي رمان را با اثر هومر در مي‌يافتيم و پاره اي از نظيره‌هاي آن را نيز تشخيص مي‌داديم – اگر چه مشكل نبود كه سيكلوپ را در وجود «فنيان» درنده خوي حرفه اي ببينيم يا «سيرسه» را در وجود صاحب روسپي خانة «هادس» را در قبرستان – اما هرگز نمي‌توانستيم حدس بزنيم كه قرينه سازي با چه دقت و ظرافتي رعايت شده است – في المثل، هرگز نمي‌توانستيم حدس بزنيم كه وقتي بلوم در هنگام مباحثة استيون با ادبا از كتابخانة ملي مي‌گذرد و از سوي ديگر از شاريبد – افلاطون، گرداب عرفان – مي‌گريزد؛ يا نمي‌توانستيم حدس بزنيم كه وقتي استيون در ساحل قدم مي‌زند ماجراي نبرد پروتئوس را بار ديگر به صحنه مي‌آورد – و پروتئوس در اين جا همان مادة نخستين (هيولا) است كه استيون از ديدن اشيايي كه دريا آن‌ها را به سوي خود مي‌كشد يا مي‌شويد به یاد دگرگوني‌هاي مستمر آن ماده مي‌افتد اما مي‌تواند صورت‌هاي آن ماده را به نيروي واژه‌هايي كه تصويرهاي آن‌ها را به او مي‌دهند نگاه دارد و تثبيت كند چنان كه پروتئوس هومر گرفتار مي‌شود و شكست مي‌خورد. اين را هم نمي‌توانستيم بفهميم كه آن رشته عبارت‌هاي و هجاهايي كه با تقليد از اوازخواني در هتل «اورموند» - و از ميان روايتي كه پس از آن‌ها آمده دست چين شده است، همه مايه‌هاي موسيقي به شمار مي‌آيند و اين بخش نيز خود نوعي فوگ است؛ و اگر چه ممكن است تاثير طنزآميز نمونه‌هايي از طرز اغراق آميز روزنامه نگاري ايرلندي را كه فاصله به فاصله در گفت و گو با مرد وطن پرست در پياله فروشي آمده است حس كرده باشيم – بعيد بود بفهميم كه همة اين‌ها بر اثر به كار گرفتن تعمدي صنعت «غول سازي» پديد آمده است – زيرا از آن جا كه «هم وطن» مظهر مجسم «سيكلوپ» است و از آن جا كه «سيكلوپ» غول بوده است، ناگزير بايستي با يك قطار مبتذلات از كلپتره‌هاي ميهني كه تا ابعاد غول آسا ورم كرده باشند به صورت موجود با هيبتي نشان داده شود. شايد هيچ كدام از اين ها را جدس نمي‌زديم و به یقین زيركي و مهارتي را كه جويس به صورت‌هاي كه نه فقط در «اوليس» نوعي قرينه سازي تعمدي از روي اثر هومر در كار بوده است بلكه در هر بخشي عضوي از اعضاي بدن انسان و علم يا فن انساني ترسيم شده است. اندكي با ناباوري به جست و جوي همة اين‌ها در كتاب بر مي‌آييم اما مي‌بينيم كه گر چه همة اين‌ها در كتاب به صورت پوشيده و پنهان در زير سطح واقعيت وجود دارد اما با دقت كاشته شده و بي ترديد پرورانده شده است. و اگر گوشي دستمان آمده باشد ميتوانيم انواع زينت‌ها و كنايه‌ها را نيز بيابيم: مثلاً در فصل «لوتوس خواران» به گل‌ها و در بخش «لستريگون‌ها» به غذا خوردن اشاره‌هاي بي شماري هست؛ در فصل «سيرن‌ها» با اصطلاحات موسيقي بازي شده است و در بخش «ائول» كه در ادارة روزنامه مي‌گذرد نه فقط اشاره‌هاي زيادي به باد هست: به گفتة آقاي گيلبرت – فني كه در اين بخش ترسيم شده فن بلاغت است و حدود صد صنعت از صنايع بديعي در آن آمده است.

و اما قرينه سازي از روي اثر هومر در «اوليس» به طور كلي به طرزي زيركانه و دلكش صورت گرفته است و به جا هم هست: اين قرينه سازي به داستان معنايي كلي مي‌بخشد و به جويس امكان مي‌دهد در اعمال و روابط آدم‌هاي داستان خود معناهايي به ما نشان دهدكه شايد نمي‌توانست به هيچ صورت ديگري به آساني نشان دهد – زيرا آدم‌هاي داستان خود ظاهراً تا حد زيادي از ان معناها بي خبرند و جويس نيز روش عيني مطلب را برگزيده است و با اين روش نويسنده نبايد دربارة حركت و عمل داستان خود هيچ اظهار نظري بكند. و حتا مي‌توان گفت كه فنون و علوم و اعضاي بدن انسان به كتاب كمال و جامعيت مي‌بخشد كه هر چند اندكي به زور و ضرب به آن نظامي‌داده شده است اما تمام تجربة بشري را در يك روز خلاصه كرده است. اما وقتي همة اين‌ها را با هم در نظر گيريم و مهارت و شگردهاي صناعي هم بر پيچيدگي آن بيفزايد، نتيجه اي كه حاصل مي‌شود بهت آور و گيج كننده است. وقتي طرح را بررسي كرديم تازه مي‌فهميم كه وقتي براي نخستين بار «اوليس» را مي‌خوانده ايم همين اعضاي بدن و فنون و علوم و نظيره‌هاي هومري بوده است كه گاهي ما را دلسرد مي‌كرده است. ما بي آن كه خود بدانيم از روي اين موانع مي‌پريده ايم تا بتوانيم ددالوس و بلوم را دنبال كنيم. گرفتاري در اين بوده است كه در پشت موضوع ظاهري و، به اصطلاح، در زير سطح روايت داستان، موضوع‌هاي بسيار ديگر و انواع گوناگون بسيار ديگر از موضوع‌ها در معرض توجه قرار داشته است.

بنابراين، به نظر من دشوار بتوان از اين نتيجه گيري پرهيز كرد كه جويس بيش از اندازه «اوليس» را پرداخت كرده است و كوشيده است تا در آن چيزهايي بيش از اندازه بگذارد. في المثل، آن همه اشاره به گل‌ها در فصل «لوتوس خواران» چه فايده اي دارد؟ اين اشاره‌ها كه در خيابان دابلين حال و هواي لوتوس خواري پديد نمي‌آورند - اگر از قبل به ما نگفته باشند كه در اين بخش به دنبال آن اشاره‌ها باشيم سر در نمي‌آوريم كه چرا جويس بلوم را وادار مي‌كند پاره اي چيزها را به ذهن آورد و ببيند و سرانجام تنها توضيحي كه مي‌توان داد آن است كه آن چيزها بهانه‌هايي هستند براي آوردن نام گل‌ها. و آيا آن جمله‌هاي معترضة غول آسايي كه در بخش «سيكلوپ» آمده است با اين كه دنبال كردن روايت را برا ي ما غيرممكن مي‌سازند غرض خود را نقض نمي‌كنند؟ آن جمله‌هاي معترضه به خودي خود خنده دار هستند، ماجرايي كه روايت مي‌شود شاهكار زبان و طنز است، فكر در هم آميختن آن‌ها درست به نظر مي‌رسد، اما تاثير آن مكانيكي و ملال آور است: در پايان بايد تمام فصل را بار ديگر بخوانيم و از جمله‌هاي معترضه نخوانده رد شويم تا بفهميم كه چه رخ داده است. بدترين نمونة نقصي كه در نهاد اين روش بيش از اندازه ساختگي و بيش از اندازه منتظم وجود دارد به نظر من صحنة بيمارستان زنان وزايمان است. آن چه را كه واقعاً در آن صحنه مي‌گذرد در بالا توصيف كرده ام و اين توصيف را پس از چند بار خواندن و در پرتو طرح جويس به دست داده ام. «گاوان خورشيد» همان «باروري» است و جنايتي كه در حق آن‌ها مي‌شود «فريبكاري» است. اما جويس كه به اين حد قانع نبوده است با زحمت بسيار اين بخش را از اشاراتي به گاوهاي واقعي پر كرده است و گفت و گوي درازي نيز دربارة گاوها در آن گنجانده است. دربارة صناعت خاصي كه در اين بخش به كار رفته است، به نظر من اين صناعت هيچ مناسبت خاصي با وضع رويدادها ندارد بلكه به حكم فضل فروشي خيالبافانة محض به كار گرفته شده است: جويس روش خود را در اين جا «جنيني» خوانده است كه با اصل موضوع، يعني زايمان، منطبق باشد و اين فصل به صورت يك رشته تقليدهاي طنزآميز [نقيضه] از سبك‌هاي ادبي انگليس، از لاتيني بد كه در وقايعه نامه‌هاي ابتدايي به كار مي‌رفت تا سبك‌هاكسلي و كارلايل، نوشته شده و رشد زبان با رشد بچه در رجم متناظر گشته است. در اين بخش رويداد مهمي‌پيش مي‌آيد و آن برخورد ددالوس و بلوم است و دربارة آن نكتة مهمي‌به ميان كشيده مي‌شود. اما ما به اين نكته توجه نمي‌كنيم زيرا ناچاريم به آن توجه نكنيم تا بتوانيم رويدادهاي اين مجلس مي‌خواري را، كه خود ماجراي درهم برهمي‌است، از خلال زبان افسانة «مرگ آرتور» يادداشت‌هاي سبك قرن هفدهم، رمان‌هاي قرن نوزدهم و بسياري ديگر از انواع ادبيات كه براي توجه به آن‌ها در آن لحظه آماده نيستيم دنبال كنيم. اگر به نقيضه‌ها توجه كنيم از داستان غافل مي‌شويم؛ اگر بخواهيم داستان را دنبال كنيم نمي‌توانيم نقيضه‌ها را درك كنيم. نقيضه‌ها داستان را خراب كرده اند؛ و ضرورت گفتن داستان با توسل به آن‌ها رمق از نقيضه‌ها گرفته است.

جويس هم مانند پروست به ظرفيت نيروي توجه خواننده عنايت چنداني ندارد؛ و هم در مورد جويس هم در مورد پروست احساس مي‌شود كه اطناب كمرشكن، كنار هم نهادن مكانيكي عناصري كه نمي‌توانند با يك ديگر الفت نمايند تا اندازه اي معلول تلاش‌هاي ذهني است با نيروي برتر از معمول كه مي‌خواهد چيزها را روي هم تلنبار كند تا بلكه ناتواني خود را در به حركت آوردن آن‌ها جبران كرده باشد.

در بيمارستان زنان و زايمان به صحنه‌هاي اوج داستان رسيده ايم و جويس ما را چنان به گِل فرو برده است كه تا كنون هرگز نبرده بود. «گاوان خورشيد» را در صحنة شگفت آور محلة روسبيان كه پس از آن مي‌آيد از ياد مي‌بريم اما پس از آن بدتر از هميشه در گِل فر مي‌رويم و آن در صحنة استراحت پايان ناپذير پاتوق سورچي‌ها است و در فصل سوال و جواب علمي‌كه مي‌خواهد گفت و گوي ددالوس را با بلوم به مبهم ترين و بي كشش ترين طرز بيان ممكن به ما منتقل كند. خود بخش محلة روسبيان و تك گويي خانم بلوم كه به كتاب پايان مي‌بخشد البته جزء بهترين بخش‌هاي آن است اما ابعاد نسبي سه فصل آخر ديگر و تاثير رعشه آور آن سبك تقليدي كه در ميان سبك ناتوراليستي سرراست، برخورده است به نظر من از لحاظ هنري مطلقاً دفاع ناپذير است. اين را مي‌توان فهميد كه شايد جويس بخش‌هاي بي رنگ آب و خسته كننده را به اين قصد آورده است كه نقطة مقابلي براي بخش‌هاي پرمايه و روشن باشد و هم چنين جوهر ديدگاه او آن است كه ژرف ترين دگرگوني‌هايي را كه در زندگي ما رخ مي‌دهد نشان دهد كه اين دگرگوني‌ها طبعاً بين شب و صبح روي مي‌دهد بي آن كه اشخاص اهميت آن‌ها را در زمان وقوع دريابند؛ اما صد و شصت و يك صفحة كمابيش ملال آور عمدي بيش از آن سخت و سنگين است كه حتا پرش‌هاي درخشان صد و نود نه صفحة ديگر بتواند بار آن را بكشد. از اين گذشته، جويس در اين جا داستان خود را در زير هنرنمايي با شگردهاي فني نيمه مدفون ساخته است. تقريباً مانند آن است كه قدر نوشتة خود را پرداخت كرده و آن قدر براي از آب در آوردن آن كار كرده است كه سرگرمي‌نوشتن نقيضه‌ها نمايشي را كه از اصل قصد داشته به صحنه آورد از ياد او برده است؛ يا مانند آن است كه مي‌خواسته ذهن ما را با سرگرمي‌ها و تفريح‌هاي نامربوط منحرف و مقهور سازد تا از خنكي آخرين ديدار ددالوس و بلوم – به غير از صحنة مست بازي – ناراضي نشويم؛ يا شايد هم، از همه چيز گذشته، از ته دل نمي‌خواسته است ما داستان او را بفهميم چنان كه گويي در حالي كه خود او هم از كاري كه مي‌كرده كاملاً آگاهي نداشته است سرانجام بين ما و داستان خود حصاري از نثر با هيبت نقيضه اي كشيده است، گويي خود او هم از بابت داستان خود خجالت زده و دلواپس بوده است و مي‌خواسته است آن را از ما دور نگاه دارد.

با اين همه حتا اين بخش‌هايي هم كه من با آن‌ها مخالفم چيزي باارزش به «اوليس» مي‌افزايند. مثلاً در بخش نقيضه‌هاي، ظاهراً جويس به ما مي‌گويد:«اين است نمونه‌هايي از آن چه انسان در گذشته دربارة خود نوشته است – چه ساده لوحانةا متظاهرانه است! من پردة اين ظاهرسازي و تظاهرها را پاره كرده ام و به شما نشان داده ام كه انسان امروزه چه گونه بايد خود را بشناسد.» و در بخش سوال و جواب كةك سره از ديدگاه قراردادي علم نوشته شده و در آن تمام پديده‌هاي فيزيكي، آماري، زندگينامه اي و نجومي‌مربوط به ديدار استيون از بلوم آمده است:«اين است تمام آن چه انسان قرن بيستم گمان مي‌كند دربارة خود و جهان خود مي‌داند. اما اين نحوة تعقل، وقتي ان را در مورد مالي و بلوم به كار مي‌بريم چه قدر مكانيكي و خشك به نظر مي‌رسد و براي شرح وضعيت آنان چه نارسا است!»

زيرا يكي از جنبه‌هاي بارز «اوليس» پژوهشي است كه دربارة طبيعت آگاهي و رفتار انسان در آن آمده است. به نظر من هنوز به اهميت آن از لحاظ روان شناسي چنان كه بايد و شايد پي نبرده اند – هر چند كه تاثير آن در كتاب‌هاي ديگر و، در نتيجه، در انديشه‌هاي ما دربارة خودمان، تا همين زمان هم ژرف بوده است. جويس كوشيده است تا در «اوليس» حتي المقدور باتماميت و دقت و سرراستي نشان دهد كه نوع مشاركت ما در زندگي چيست – يا به عبارت بهتر لحظه به لحظه كه زندگي مي‌كنيم اين مشاركت در نظر ما چه مي‌نمايد. براي آن كه اين شرح را كامل سازد ناگزير شده است شماري از قراردادهاي مربوط به ذوق و سليقه را ناديده بگيرد كه مخصوصاً در كشورهاي انگليسي زبان در عصر جديد اكيداً رعايت شده است و حتا نويسندگاني كه هدفشان با وسواس تمام بيان حقيقت بوده آن قراردادها را رعايت كرده اند. جويس با پشتكار روان شناسان عصر جديد آن چه را ما عادت داريم جزء عناصر كثيف و پيش و پا افتاده و پست زندگي خود بدانيم بررسي كرده است؛ هم چنين كاري كرده است كه كمتر كسي از ناتوراليست‌هاي معاصر آن قدر شاعر بوده است كه به آن دست زند و آن اين كه حق تمام عناصر زندگي ما را كه عادت داشته ايم با واژه‌هايي مانند عشق و اصالت و حقيقت و زيبايي وصف كنيم، ادا كرده است. عجيب است كه مي‌بينيم پاره اي از منتقان – از جمله آرنولد بنت كه راستي عجيب است – جويس را مردم گريز مي‌شمارند. اگر ميل داشته باشيد مي‌توانيد بگوييد فلوبر هم مردم گريز بوده است و جويس در باز پديد آوردن صناعت فلوبر گاهي لحن گزنده اي او را القاء مي‌كند. اما استيون، بلوم و خانم بلوم بةقين نه دوست نداشتني هستند نه بدون جذابيت – و با همة بدبختي‌ها و نقايصي كه دارند احترام فراوان ما را نسبت به خود بر مي‌انگيزند. استيون و بلوم اندكي در نقطة مقابل آدم‌هاي كسالت آورتر و حقيرتر پيرامونشان نهاده شده اند اما حتا نمي‌توان گفت كه آن آدم‌ها هم با تلخي نشان داده شده اند. حتا هنگامي‌كه احساس استيون نسبت به آن‌ها تلخ است چنان كه نسبت به باك مليگان و ددالوس بزرگ چنين است. برخلاف، آن چه قابل توجه است حالت مداراي جويس است: با آن كه در «اوليس» نوعي فشار عصبي حس مي‌شود اما در پشت آن نوع آرامش واقعي و فاصله گيري وجود دارد – ما در برابر ذهني هستيم كه وجوه مشترك بسياري دارد با ذهن نوع خاصي از فيلسوفان كه در راه تلاش خود براي درك علل امور و مرتبط ساختن عناصر گوناگون عالم با يك ديگر به جايي رسيده اند كه نيكي و بدي و زشتي و زيبايي متعارف در برابر علو و زيبايي خود فهم متعالي از ميان رفته است.

به گمان من نخستين خوانندگان «اوليس» نه تنها از اين يكه خوردند كه ديدند جويس پاره اي از واژه‌ها را كه معمولاً امروز در ادبيات انگليسي به كار نمي‌رود به كار برده است بلكه از اين يكه خوردند كه ديدند جويس آن جنبه‌هاي از زندگي را كه ما مي‌خواهيم با يك ديگر ناسازگار بشماريم به صورتي نشان مي‌دهد كه سخت با يم ديگر در آميخته است و جداشدني هم نيست. با اين حال هر قدر بيشتر «اوليس» را مي‌خوانيم بيشتر به صدق روان شناختي ان معتقد مي‌شويم و بيشتر از نبوغ جويس حيرت مي‌كنيم كه چه گونه روابط آدم‌ها را با محيط خود، ماهيت اداراك آنان را از آن چه در پيرامونشان و در درون خودشان مي‌گذرد، و وابستگي حيات عقلي، جسمي، شغلي و احساسي آنان را به هم ديگر با تسلط تمام درك مي‌كند و نشان مي‌دهد و اين كار را نه از راه تجزيه و تحليل و تعميم بلكه از راه بازآفريني كامل زندگي در روند گذران آن، مي‌كند. همة اين وابستگي‌ها را دنبال كردن، به هر كدام از آن عناصر ارزش خاص ان را بخشيدن، اما به سبب اشتغال ذهن به جنبة جسمي‌هرگز جنبة معنوي را از نظر دور نداشتن، كلي را در جزيي از ياد نبردن، آدميت عادي را بدون تمسخر يا احساسات رقيق نشان دادن – هم چنان كه بايد و شايد چشم گير بود؛ اما همة اين مواد و مصالح را در ساختن يك بناي هنري كامل و با ضبط و ربط به كار بردن شاهكاري است كه بعيد است بتوان مانند آن را در ادبيات زمان ما يافت.

در يادداشت‌هاي استيون در «چهرة مرد هنرمند درجواني» اين يادداشت مهم دربارة شعري از ييتس آمده است:«هواي لطيف گوشه‌هاي خانه‌هاي خيابان كيلدر را نمايان كرد. پرنده اي نبود. از نوك شيرواني خانه‌ها دو بال دود به سستي بالا رفتند و رد تندبادي از نرمي‌به نرمي‌پراكنده شدند.» اما قراردادهاي تغزل رمانتيك، «زيباشناسي» نثر «پايان قرن»، حتا ناتوراليسم همراه با زيبايي شناسي فلوبر را ديگر، به نظر جويس، نمي‌توان با واقعيت تجربي زندگي منطبق كرد. عناصر گوناگون تجربة زندگي در روابطي ديده مي‌شوند كه تفاوت كرده است و بايد به صورت متفاوتي نشان داده شوند. جويس براي بيان اين بينش جديد زبان جديدي يافته است، اما اين زباني است كه به جاي آلوده ساختن يا خراب كردن نبوغ شاعرانة او، به اين نبوغ امكان مي‌دهد مطلب بيشتري جذب كند و با كمال و موفقيتي كه شايد بيشتر از هر شاعر ديگري در عصر ما باشد خود را با خودآگاهي جديد دنياي جديد وفق دهد. اما جويس براي آن كه اين كار را بكند از شعر گفتن دست كشيده است. در آن چه دربارة «والري» و «اليوت» نوشته ام چنين نظر داده ام كه شعر هر چه كمتر و كمتر به عنوان وسيلة بيان ادبي و هر چه بيشتر و خواهد رفت و شايد هم سرنوشتش آن به نظر من رشد ادبي جويس شاهد متقني بر اين نظريه است. آن چه جويس به نثر نوشته است داراي چنان عمق ادبي و زيبايي قطعي سطح و قالب است كه او را بيشتر با شاعران بزرگ قابل قياس مي‌سازد تا با رمان نويسان بزرگ.

در واقع جويس به راستي براي مرحلة نويني از آگاهي بشري شاعر بزرگي است. عالم جويس، مانند عالم پروست يا وايتهد يا اينشتين، هم چنان كه ناظران گوناگون آن را مي‌بينند و در زمان‌هاي گوناگوني كه مي‌بينند، هميشه تغيير مي‌كند. اين عالم پيكر زنده اي است كه از «رويدادها» ساخته شده است كه مي‌توان آن را بي نهايت كوچك فرض كرد و هر كدام از آن‌ها تمام رويدادهاي ديگر را در بر مي‌گيرد؛ و هر كدام از آن رويدادها بي همتا است. چنين عالمي‌را نمي‌توان در قالب انتزاعاتي تصنعي كه در گذشته مرسوم بوده است نشان داد: يعني در قالب نهادها و گروه‌ها و افراد ثابتي كه نقش موجودات مجزاي بادوام را بر عهده دارند – يا حتا در قالب عوارض روان شناختي ثابت: دوگانگي نيك و بد، ذهن و ماده، جسم و روح، غريزه و عقل؛ تعارض آشكار ميان احساسات و وظيفه، ميان وجدان و منفعت. نه اين كه اين گونه برداشت‌ها از عالم جويس كنار مانده باشند: همة آن‌ها در ذهن آدم‌هاي رمان هستند؛ و واقعيت‌هايي هم كه در پشت آن‌ها است در رمان وجود دارد. اما همه چيز، در قالب «رويدادها» ريخته شده است – رويدادهايي كةك «پيوستار» مي‌شوند اما مي‌توان آن‌ها را به صورت بي نهايت كوچك در نظر گرفت. جويس از اين رويدادها تصويري ساخته است كه به طرز حيرت آوري شبيه زندگي و زنده است، تصويري از عالم روزمره اي كه مي‌شناسيم – و تصويري كه به نظر مي‌رسد به ما مجال مي‌دهد درون آن را ببينيم و گوناگوني‌ها و پيچيديگي‌هاي آن را دنبال كنيم آن هم به طرزي كه پيش از اين قادر به آن نبوده ايم.

آدم‌هاي رمان جويس مجموعه ذراتي نيستند كه تجربة زندگي آنان به آن‌ها تجزيه شده باشد: ما آن‌ها را با همان استواري در ذهن مجسم مي‌كنيم و شخصيت آن‌ها را به همان درستي احساس مي‌كنيم كه آدم‌هاي ديگر را در داستان‌هاي ديگر؛ و سرانجام مي‌فهميم كه آنان در عين حال نماد هم هستند. بلوم خود از يكي از جنبه‌هايش نمونة انسان عصر جديد است: مي‌توان گفت كه جويس تا اندازه براي آن بلوم را يهودي ساخته است كه بتوان او را ساكن هر شهرستاني در اروپا يا جهان اروپايي شده دانست. بلوم با خرده كاري نان خود را در مي‌آورد، زندگاني را مانند يك آدم عادي طبقة متوسط مي‌گذراند – و همان عقايد روشنفكرانة مرسوم زمان خود را دارد: به علم، اصلاحات اجتماعي و انترناسيوناليسم معتقد است. اما آن كس كه از فراز سر بلوم در مي‌گذرد و بر او پرتو مي‌افكند استيون است كه مظهر عقل فعال و تخيل خلاقه است؛ و بلوم را خانم بلوم نگاه داشته است كه مظهر تن و مظهر زمين است. بلوم در نهايت اين احساس را در ما به وجود مي‌آورد كه وي از هر دو آن‌ها هم بهتر است و هم بدتر؛ زيرا استيون به گناه غرور دست مي‌زند كه گناه عقل فعال است؛ و مالي اسير تن است؛ اما بلوم با آن كه شخصيت كم توان تري از آن دو دارد اما نيروي فروتني دارد. وصف خصوصيات بلوم بدان گونه كه جويس در نهايت به ما القا مي‌كند دشوار است: بي كم و كاست تمام «اوليس» را مي‌خواهد تا او را جلو چشم ما بگذارد. مسأله فقط اين نيست كه بلوم آدم متوسطي است، زيرك است، مبتذل است – خنده دار است، رقت انگيز است – كه، به گفتة «ربكاوست»، جلوه اي از زندگي عوامانة پست «چندك زده» است، كه چنان كه فاستر دامون مي‌گويد در پاره اي لحظات مسيح است – بلوم همة اين‌ها هست، او محموعة همة امكانات انسان عادي است كه، گذشته از همه چيز، آن قدرها هم عادي نيست؛ و دليل عظمت جويس آن است كه ما هر چند قبول مي‌كنيم كه وجود بلوم حقيقت كامل دارد و خصوصيات او هم نمونه اي است ازخصوصيات كساني مانند او باز هم نمي‌توانيم او را در هيچ مقولة آشناي نژادي، اجتماعي، اخلاقي، ادبي يا حتا تاريخي (زيرا به راستي وجوه مشترك بسياري با اوليس يوناني دارد) قرار دهيم.

استيون و مالي را آسان تر مي‌توان توصيف كرد زيرا هر كدام مظهر افراط هستند. هر دو مي‌توانند به بلندي‌هايي برسند كه بلوم هرگز نمي‌تواند به آن‌ها دست يابد. در «چهرة مرد هنرمند درجواني» وقتي كه استيون در ساحل دريا به شور و وجد مي‌آيد و براي نخستين بار به رسابت هنري خود پي مي‌برد ما با شور و شوق يك ذهن خلاق رو به رو مي‌شويم. جويس درتك گويي‌هانم بلوم بار ديگر شور و شوق آفرينش را به ما نشان داده است و آن شور و وجد تن است. روياي استيون در تنهايي با كناره جويي او از رفقايش به ذهنش رسيد. اما‌هانم بلوم مانند زمين است كه به همگان بةكسان حيات مي‌بخشد: او احساس مي‌كند كه با همة موجودات زنده بستگي مادرانه اي دارد. به حال«الاغ‌هاي زبان بسته كه» در خيابان‌هاي شيب دار جبل الطارق «نيمه خواب بودند و لغزيده بودند» دل مي‌سوزاند و هم چنين به حال «آن قراولي كه جلو خانة فرماندار بود» و در آفتاب «نيمه برشته شده بود»؛ و خود را به واكسي جلو ادارة كل پست به همان آساني تسليم مي‌كن دكه به پروفسور گودوين. با اين همه ميلش بر آن است كه از برترين نوع حياتي كه مي‌شناسد بارور شود: به بلوم رو مي‌كند و از او بالاتر به استيون. اين جسم زمخت، اين جسم بشريت، كه همة ساختمان «اوليس» بر آن استوار شده است – و در ميان ركاكت و عامي‌گري و پستي باز هم با ضربان بس نيرومندي مي‌طپد – در تلاش است تا قدري شناخت و زيبايي از خود به بار آورد تا به وسيلة آن بلكه از خود فرا رود.

اين دو پرواز بزرگ ذهن تمام رسوايي‌ها و ابتذال‌هايي را كه جويس ما را از آن‌ها گذرانده است، با خود مي‌برند: اين دوچيز – نثر نقره گون بلند پرواز يكي، ضربان نبض ژرف ديگري – به نظر من در ادبيات جزء تجليات عالي نيروهاي خلاق عالم بشر است: آن دو چيز، به ترتيب، حكمت وجود زن و مرد است.

نقد

سال بلو و ماهی بد

یک حدس هایی زده ام که فکر کنم درست از آب در بیاید: سم "سی گوی ترا" آدم را نمی کشد بلکه قویتر می کند."

اینها را در شیکاگو می نویسم جایی که دانشگاه معروف آن شهر به من کمک هزینه ای داد تا به عنوان نویسنده به حرفه ام یعنی نوشتن مشغول شوم. گوشه ی دنجی در محله ی خوش آب و رنگ فلامینگو در مستقلات لیک شور درایو که روزگاری سال بلو و سومین زنش (از مجموع پنج تا) در آن زندگی کرده بودند. بنگاهی ها می گفتند آلکاپون- خلافکار معروف هم- روزگاری حوالی این دریاچه پرسه می زده است و من دوست دارم این داستان را (هرچند اگر آن را برای بالا بردن قیمت خانه هایشان بافته باشند) باور کنم

در همان روزها بود که "رولشتاین" رمان سال بلو را خواندم. داستانی بر اساس زندگی روشنفکرانه ی "آلن بلوم" فقید و سلوک روشنفکرانه اش در دانشگاه شیکاگو جایی که سال بلو و آلن بلوم با هم سمینارهایی برگزار می کردند. داستان"پایان ذهن آمریکایی" بلوم بدون شک با نقدهای حاشیه ای بلو تبدیل به اثری پرفروش شد.

در نظر من رولشتاین نه بهترین اثر بلو، که بهترین نوشته ای است که تاکنون خوانده ام. کتابی در ستایش شادی های زندگی و مراقبه ای بر لذت های جسمی و مرز تراوای مبهمی که همه روزی از آن خواهیم گذشت: در شکاف بین مرگ و زندگی. همانطور که به عید پاک نزدیک می شدیم داستان رولشتاین بیشتر به زندگی من شباهت پیدا می کرد: چرا این رمان بلو را از بقیه ی نوشته هایش بیشتر دوست داشتم؟ شاید چون من هم یک بار مرده و دوباره زنده شده بودم.

شخصیت خود بلو و سبک نوشتن اش در نوشته های قبلی وی ضد و نقیض بود. به عنوان مثال آدم زرنگه ی "ویندی سیتی"طوری رازآلوده حرف می زد که گفته هایش را نمی شد به هم ربط داد. با اینحال بدون شک معنایی عمیق و فلسفی در سطر سطر آن داستان مستور بود. چیزهای دنیوی و فرادنیوی چنان در نثر او به هم تاب خورده اند که اصلا از شکل افتاده اند.

به نقل از ریچارد استرن رمان نویس مکتب شیکاگو- در داستان زندگی جیمز اطلس-:" بلو دو دلخوشی دارد: فلسفه بافی و مغازله. مشکلی با این دو سرگرمی ندارم اما بعد فلسفی وجود بلو با وجود جسمی اش جور در نمی آید. نوشته هایش هم که انگار بازتاب صداهای سرگردان ذهنی اسکیزوفرنیک هستند."

هرچند در هرزوگ مشکلات زناشویی قهرمان داستان محوریت دارد اما نویسنده سعی دارد مخاطب را به دیدگاه های تاریخی هگل بکشاند. چیزی که بی شباهت به یک تردستی داستان نویسانه ، به ناپختگی تمام عیاری می انجامد که مضمونی بد قواره را آفریده است. اما داستان رولشتاین نوشته ای متفاوت است. به طور کلی این داستان با آنچه بلو در چنته ی نوشته های دهه ی 80 خود دارد، فرق می کند. از همان لحظه ی اول که پاره های داستان را در مجله ی نیویورکر دیدم فهمیدم رولشتاین چیز دیگری است. نوشته ای که هم از نظر تغزلی و هم از دید فلسفی اثری در خور محسوب می شود. در این رمان بارقه ی آثار برتر با شکوهی عظیم بر جنبه های نفسانی تابیده و از نوشته، بافتی با یک تاروپود یکپارچه و منسجم ساخته است. فکر می کنم خیلی ها نتوانسته اند این نوشته را درک کنند و شاید دلیل این همه نقد و حاشیه هم همین باشد. کافی است یکبار داستان را بخوانید تا حرفم را باور کنید. مهم نیست آیا داستان روایتی دقیق از زندگی خصوصی یک استاد دانشگاه معروف به نام آلن بلوم هست یا خیر. با اینهمه اگر می خواهید بلوم را بشناسید این داستان را بخوانید.

سم تننهاوس در روزنامه ی تایمز نقدی درباره ی نوشته های سال بلو نوشت با این مضمون که:"با نگاهی کلی به داستان های بلو درمی یابیم دغدغه ی همیشگی او همیشه همین بوده است: "نگاه به دنیای آدمها از دید یک موجود برتر (یک ضمیر والاتر یا همان خداوند)". نوشته هایی سرشار از لغزش های سهوی، نوشتاری و پیچ و خم های داستانی و پرت شدن از موضوع اصلی". متن هایی پیرامون ماهیت طبیعت و درک بشری و مذهب". از این روست که بررسی نوشته ها به صورت انفرادی و موردی اهمیت چندانی ندارد و نقدشان بیهوده است." روزنامه ی تایمز هم آثار بلو را در قواره های آثار ماندگار والت ویتمن و"غیر قابل نقد"خوانده است.

شاید همینطور باشد و نتوان آثار بلو را (چه تک تک چه کلی) نقد نمود و حساب برخی از داستان ها را از بقیه جدا کرد. با این حال بدون شک دستاورد نویسنده در داستان رولشتاین از موفقیت هایش در داستان های قبلی متمایز است. داستان هایی که بلو برای نوشتنشان رنج زیادی برده بود: تلاش در پنهان سازی و در لفافه سخن گفتن ... در تاروپودی چنان در هم تنیده که رازگشایی شان کار هر کسی نباشد.

دقت بلو در پرداختن به جزئیات بافت ها تصادفی نیست: بافت ملافه های هتل کریلون پاریس، دستمال گردن های سولکا و شیرین کاری رولشتاین در فروشگاه لانون وقتی" یک کت اسپرت"می خرد.

داستان را که می دانی؟ داستان در یک آپارتمان مجلل در طبقه های بالای یک برج اتفاق می افتد جایی که رولشتاین (بلوم) از چیک (بلو) می خواهد بابت پرفروش شدن داستانش سور بدهد: داستان زندگی رولشتاین را بنویسد. در این داستان خاطرات چیک از رولشتاین (که بعدا می فهمیم رو به موت است) روایت می شود و در پایان داستان در صحنه ای بسیار تاثر برانگیز چیک قبول می کند داستان زندگی رفیقش را بنویسد.

بلو در هنگام تفسیر کالاهای خیلی مادی ،اسرافگرایی را شکوفایی زیبای مدنیت می داند که در قلب پاریس رخ می دهد. صحنه هایی که در شهر پاریس می گذرد مرا یاد "الین اسکاری" دانشگاه هاروارد می اندازد در کتاب قطور"تن در رنج" که سرشاراست از ملاحظات زیرکانه و در عین حال ضد و نقیض. به نظر الین مادی گرایی و کالاهایی که در بافتهایی زیبا تولید شده اند شهوت سودجویان را خاموش نمی کنند بلکه شکوه هوشیاری و زیبایی شعور باطن را به چالش می کشند و بر پیچیدگی های دنیای بیرون می افزایند.

رولشتاین کت چهار هزار و پانصد دلاری اش را اینگونه تفسیر می کند:" ژاکت خوشگل لانون یک فلانل قشنگ ابریشمی فوق العاده بود با رنگ طلایی براقی که برق تاروپودش چشم آدم را خیره می کرد".

چیک می گوید:"از همان ژاکت هایی که لنگه اش را در مجله ی "ونیتی فیر" می بینی (مجله ای مربوط به ستاره های سینما و زندگی پرخرجشان .این نام به انگلیسی به معنای سرای پوچ و بیهوده است). تن آدم هایی که درد بی دردی دارند و هیچ کاری ندارند جز بیکاری و این را می توان در شکوه کثافت وجود خود شیفته شان دید. حتی نمی توانی خوابش را ببینی که مرد باهوشی همچین چیزی تنش کند. خیلی جالب است اگر یک همچین چیزی را ببینی."

و بلو از چه عباراتی استفاده می کند:"ابریشم" و "فوق العاده" که " برق تاروپودش چشم آدم را خیره می کرد " و " شکوه کثافت وجود خود شیفته شان" گویی دارد از نثر خودش حرف می زند. ابریشمی و فوق العاده که بارقه های بصیرت و بینش در تاروپود داستان سوسو می زند. در رولشتاین جسم و خرد، فلسفه و مغازله چنان به هم گره می خورند که دست آخر یکی می شوند.

شاید رولشتاین را از همین جنبه بتوان منحصر بفرد دانست. وقتی در شیکاگو بخش های آخر کتاب را می خواندم (زمانی که بلو تجربه ی وحشتناک چیک در خوردن سم "سی گوی ترا" را روایت می کند) یادم افتاد که این اتفاق یکبار برای خود بلو هم افتاده بود وقتی در سفری به جزایر کارائیب با خوردن یک ماهی عجیب و غریب کارش به بیمارستان کشید.

در اینجا به نظرم بلو از چیزی سخن می گوید که تا پیش از آن در داستان هایش مسکوت باقی مانده بود. او به دامان حقیقتی پناه می برد که قبلا همواره از آن می گریخت. در این بخش که جیمز اطلس، کسی که داستان زندگی بلو را نوشت از آن به "پرت شدگی از موضوع" یاد می کند، چیک قاشقک قرمزی را می خورد که سمی کشنده و نادر دارد و در سایه ی مرجان های دریایی زندگی می کند و سم آن با پخته یا حتی جوشانده شدن هم از بین نمی رود. کافی است ماهی اشتباهی را بخوری آنوقت دیگر هیچ شانسی نداری.

چیک رو به موت حتی روح قوم و خویش مرده اش را هم می بیند. بعد از برده شدن به بیمارستان و تحت اثر داروهای ضد سم دچار توهماتی در مورد مرگ و زندگی می شود:" عجیب بودن این توهمات در آن است که یک جوری آدم را آزاد می کند. طوری که دلم می خواهد گاهی برای داشتن چنان حسی بازهم بمیرم- داستان هایی که لازم نبود هیچ وقت بافته شوند."

داستان هایی که لازم نبود هیچ وقت بافته شوند! بلو حال می کرد، او به نوعی خاص با مسموم شدن حال می کرد،! بلو با هم نشین اش همنشینی می کرد و با مرگ خود معاشرتی رویاگونه داشت.

چیک پس از مسمومیت به طور کلی عوض می شود. قبول می کند داستان زندگی رولشتاین را بنویسد. بلویی نو از گور بر می خیزد.

چیزی که من آن را اثر سم "سی گوی" می خوانم بر این واقعیت صحه می گذارد که چگونه فرهنگ و هنر هم می توانند از سم و مرض متاثر شوند. شاید حدسی که زدم زیاد درست به نظر نرسد اما از این لحاظ بد نیست که با به یاد آوری این حقیقت که اراده ی آدم چقدر بر زندگی اش ناچیز است همیشه جانب تواضع را حفظ کنیم. شاید این خرده افاضات من در مورد بلو و رولشتاین هم اثر سمی باشد که یادم نمی آید کی خورده ام. برای نویسنده های امریکایی هم بد نیست اگر سری به جزایر کارائیب بزنند و یک ماهی سمی نوش جان کنند تا شاید سطح خلاقیتشان با یک خورده سم "سی گوی" بیشتر شود