يادداشتي بر جايگاه راوي رمان از تئودور آدورنو

جايگاه راوى در رمان معاصر

يادداشتي بر جايگاه راوي رمان از تئودور آدورنو

 

وظيفه‏اى كه بر دوش من نهاده شده تا در مدت زمانى اندك، تذكراتى در مورد منزلت فعلى رمان به عنوان شكل، (Novel as Form) بدهم، ناگزيرم مى‏سازد كه بدون ملاحظه رفتار كنم و فقط يك جنبه از مسئله را برگزينم. جنبه‏اى كه برگزيده‏ام جايگاه راوى است. در حال حاضر مشخصه اين جايگاه پارادوكسى بودن آن است: ديگر قصه‏گفتن ممكن نيست، اما رمان به عنوان شكل نيازمند روايت است. رمان، شكل ادبى خاص دوران بورژوايى است. مبدا رمان تجربه جهان افسون زدوده در دون‏كيشوت است، و تجزيه و تحليل هنرمندانه هستى صرف، هنوز قلمرو رمان است. واقع‏گرايى، (Realism) جزو ذاتى رمان به شمار مى‏رود. حتى رمانهايى كه به لحاظ موضوعشان، (Subject matter) رمانهاى خيال، (Fantasy) محسوب مى‏شوند، تلاش مى‏كنند تا محتوايشان، (Content) را به گونه‏اى عرضه كنند كه آشكار شود قصد آنها اشاره به واقعيت است. به سبب تحولى كه شروع آن به قرن نوزدهم باز مى‏گردد و امروز بى‏نهايت‏سريع‏شده، اين نحوه كار مورد شك و ترديد قرار گرفته است. تا آنجا كه به راوى مربوط مى‏شود، اين جريان [ناگزير] از منشور ذهن‏گراييى عبور كرده است كه بر اثر آن هيچ مصالحى دست‏نخورده باقى نمانده است و در نتيجه، تذكر ژانر حماسه به عينيت‏يا انضمامى‏بودن مادى، (Gegenstndlichkeit Material Concreteness) از بنيان سست گرديده است. اين روزها، كسى كه اتكاى خود را به واقعيت انضمامى به شيوه فى‏المثل شتيفتر، (Stifter) ادامه دهد و انعطاف‏پذيرى، (Plasticity) واقعيت مادى اخذ كند - واقعيتى مادى كه از صافى انديشه گذشته و فروتنانه مورد قبول قرار گرفته باشد - ناگزير به موضعى رانده مى‏شود كه بايد تقليد كند; تقليدى كه بوى تزئين از آن بلند است. چنين كسى بايد بار گناه دروغى را به دوش كشد: دروغ عاشقانه رهاكردن خود به دست جهان كه پيشفرض آن، آن است كه جهان بامعناست; عاقبت كار چنين كسى در افتادن بى‏بازگشت‏به نوشتن رمانهاى عاميانه از نوع رمانهاى بازارى پر طول و تفصيل است. اگر از جنبه موضوع اثر نيز مسئله را بررسى كنيم مشكلات به همين اندازه بزرگ‏اند. همان‏طور كه هنر نقاشى بسيارى از وظايف سنتى خود را به عكاسى سپرد، رمان نيز بسيارى از وظايف خود را به گزارش، ( Reportage) و رسانه‏هاى فرهنگسازى به ويژه سينما واگذار كرد. اين امر به آن معناست كه رمان بايد توجه خود را به چيزى جلب كند كه گزارش از پس آن برنمى‏آيد. به هر تقدير، برخلاف نقاشى، زبان بر آزادى رمان از موضوع، محدوديتهايى تحميل مى‏كند و رمان را ناگزير مى‏سازد كه ظاهر گزارش را حفظ كند. جيمز جويس مصرانه عصيان رمان بر ضد واقع‏گرايى را با عصيان بر ضد زبان گفتارى، (Discursive) پيوند زد.

مخالفت‏كردن با آنچه جويس انجام مى‏دهد و خارق عادت و فردگرايانه و دلبخواهى خواندن كارهاى او، نارواست. هويت و يكپارچگى تجربه در قالب يا شكلى از زندگى كه داراى نظم و استمرار درونى باشد از هم‏گسيخته است، [و ديگر نمى‏توان گفت كه] زندگى يگانه چيزى است كه جهت‏گيرى راوى را ممكن مى‏سازد. كافى است كه [براى پى‏بردن به اين نكته] توجه كنيم كه براى كسى كه در جنگ شركت كرده است داستان‏گويى درباره آن به شيوه كسانى كه درباره ماجراهاى خود قصه مى‏گويند تا چه حد ناممكن است. اگر روايتى چنان عرضه شود كه انگار راوى آن اين‏گونه تجارب را استادانه از سر گذرانده است، بحق با ناشكيبايى و سوءظن خوانندگان روبه‏رو خواهد شد. گفته‏هايى از قبيل «كتاب خوبى و گوشه چمنى‏» قديمى شده‏اند. دليل اين امر فقط ناشى از فقدان تمركز خوانندگان نيست، بلكه همچنين ناشى از محتوا و شكل [رمان] است، زيرا قصه‏گويى به معناى گفتن حرفى خاص است و دقيقا همين‏كار است كه به سبب جهان ادارى شده و استانداردشدن، (Standardization) همه چيزها و يكدست‏شدن كامل آنها، ناممكن گشته است. صرف‏نظر از آنكه هرگونه پيامى رنگى ايدئولوژيك دارد، دعوى ضمنى راوى نيز ايدئولوژيكى ست‏يعنى اين دعوى كه جهان هنوز اساسا بر مدار اصل تفرد مى‏چرخد، و اينكه فرد بشرى هنوز مى‏تواند به كمك انگيزه‏ها و عواطفش از پس تقدير برآيد، و اينكه آدمى هنوز مى‏تواند در جهان درونى و شخصى خود مستقيما كارى را به انجام رساند; زندگينامه‏هاى ادبى سطحى كه اين روزها همه‏جا به چشم مى‏خورند محصول فرعى همين اضمحلال رمان به عنوان شكل است.

قلمرو روانشناسى كه اين‏گونه طرحهاى ادبى در آن پناه مى‏جويند - هر چند با توفيقى اندك - از بحرانى كه گريبانگير تلاش ادبيات براى انضمامى‏بودن شده است، مستثنا نيست. حتى موضوع رمان روانشناختى نيز مضمحل شده است: به درستى گفته شده است در همان زمانى كه روزنامه‏نگاران مستمرا درباره دستاوردهاى روانشناختى داستايفسكى قلمفرسايى مى‏كردند، علم و به ويژه روانكاوى فرويد مدتها قبل كشفيات او را پشت‏سر گذاشته بودند. به علاوه، اين ستايش گزاف از داستايفسكى، احتمالا بر نقطه اصلى انگشت نمى‏گذاشت: اگر اصولا آثار او واجد نكات روانشناختى باشد، منظور از آن روانشناسى شخصيت معقول و ناب، ( Intelligible) يا روانشناسى جوهر است نه روانشناسى شخصيت تجربى يا روانشناسى آدميان كوچه و بازار. داستايفسكى دقيقا از همين جنبه است كه رمان‏نويسى پيشرفته است. آنچه رمان را وا مى‏دارد تا از روانشناسى شخصيت تجربى بگسلد و خود را وقف ارائه جوهر، (Wessen) و برنهاده آن wessen) (Un سازد، فقط آن نيست كه علم و ارتباطات مهار هر چيز محصل و محسوسى، از جمله مجعوليت، (Facticity) جهان درونى را به دست گرفته است; بلكه نكته مهمتر آن است كه هر چه رويه سطحى فرآيند زندگى اجتماعى فشرده‏تر و يكدست‏تر مى‏شود، جوهر را بيش از پيش پنهان مى‏سازد. اگر رمان بخواهد به ميراث واقع‏گرايانه خود وفادار باقى بماند و واقعيت امور را بيان كند، بايد آن نوع واقع‏گرايى را رها سازد كه صرفا با تجديد توليد ظاهر واقعيت، نقش اين ظاهر در استتار واقعيت را تحكيم مى‏كند. شئ‏وارگى تمامى روابط ميان انسانها - كه خصال انسانى آنان را به روغنى براى روان‏شدن كار ماشين‏آلات بدل مى‏كند - و همچنين بيگانگى و از خودبيگانگى عام را بايد به نام حقيقى خود ناميد، و در ميان همه اشكال هنرى، رمان يكى از معدود اشكالى است كه صلاحيت اين كار را دارد. تخاصم ميان انسانهاى زنده و شرايط متحجر، از مدتها پيش، و مطمئنا از قرن هجدهم و از زمان انتشار رمان تام جونز نوشته فيلدينگ، موضوع حقيقى رمان بوده است. در طى اين جريان، بيگانگى و فاصله‏گذارى خود به شگردى زيبايى شناختى براى رمان بدل مى‏شود. زيرا هر چه افراد انسانى و جماعات بيش از پيش از يكديگر بيگانه مى‏شوند، در چشم يكديگر مرموز و معمايى‏تر مى‏شوند. تحت اين شرايط است كه انگيزه حقيقى رمان، يعنى تلاش براى رمزگشايى از معماى زندگى برونى، به جستجويى براى جوهر بدل مى‏شود. همان جوهرى كه اكنون خود در متن بيگانه‏شدگى روزمره ناشى از قراردادهاى اجتماعى، گيج‏كننده و به‏طور مضاعف بيگانه به‏نظر مى‏رسد. آنچه سويه ضدواقع‏گرايانه رمان مدرن، يا همان ساخت مابعدالطبيعى آن را پيش مى‏كشد و برجسته مى‏سازد، موضوع حقيقى رمان است، يعنى همان جامعه‏اى كه در آن آدميان از خود و از يكديگر جدا شده‏اند. آنچه در تعالى زيبايى‏شناختى منعكس مى‏شود، زدوده‏شدن افسون از جهان است.

تاملات و تدابير آگاهانه رمان‏نويس به هيچ وجه عرصه پرداختن به اين مسائل نيست، و دلايلى در تاييد اين گمان وجود دارد كه هرجا رمان‏نويس به چنين تاملاتى روى آورد، نظير رمانهاى بس جاه‏طلبانه هرمان بروخ، به اثر هنرى سودى نمى‏رسد، بلكه برعكس [در اين‏گونه موارد] تغييرات تاريخى در «شكل‏» در هيئت‏حساسيتهاى عجيب و غريب مؤلف ظاهر مى‏شود. حد و اندازه نقش اين حساسيتها در مقام ابزارهاى ثبت‏بايد و نبايدها، ملاك قطعى تعيين رتبه مؤلف است. بيزارى مارسل پروست از گزارش به عنوان شكل ادبى هنوز هم بى‏همتاست. آثار او به سنت رمان واقع‏گرا و روانشناختى تعلق دارد، آن هم شاخه‏اى از اين سنت كه غايت آن حل‏شدن رمان در ذهن‏گرايى افراطى است، يعنى همان سير تحولى كه آثارى چون نيلز لينه Lyhne) (Niels اثر ياكوبسون و مالته لائوريدز بريگه، (Malte Laurids Brigge) نوشته ريلكه را شامل مى‏شود، ولى فاقد هرگونه پيوند تاريخى تجربى با كار پروست است. هر چه پيروى رمان از واقع‏گرايى در ارائه اشيا و امور برونى، و پايبندى آن به شعار «واقعيت اين‏گونه بود»، قاطعانه‏تر باشد، هر كلمه آن نيز بيش از پيش به «گويى‏» و «انگارى‏» بدل مى‏شود، و همزمان با آن تضاد ميان دعوى رمان [به ارائه واقعيت] و اين حقيقت كه «وضع اصلا اين‏گونه نبود» افزايش مى‏يابد. اين دعوى ضمنى و درونى، (Immanent) كه مؤلف هيچ‏گاه قادر به پرهيز از آن نيست - يعنى دعوى معرفت دقيق مؤلف نسبت‏به همه وقايع و امور - مستلزم اثبات است، و دقت پروست، كه همواره تا حد بدل‏شدن به وهم بسط مى‏يابد، و همچنين تكنيك خرده‏بين، (Micrological) او كه از رهگذر آن وحدت امر زنده نهايتا به اجزايش تجزيه مى‏شود، به راستى در حكم تلاشى است از سوى دستگاه حسى زيبايى‏شناختى در جهت ارائه همان اثبات، بدون آنكه از مرزها و حدود شكل تخطى كرده باشد. پروست هرگز نمى‏توانست‏خود را راضى كند كه كار را با گزارش امرى غيرواقعى به مثابه امرى واقعى شروع كند و به همين دليل است كه اثر دورى و حلقوى او با خاطره‏اى از كودكى و حال‏وهواى به خواب‏رفتن در آن سن‏وسال آغاز مى‏شود. تمامى كتاب نخست [در جستجوى زمان گمشده] چيزى نيست مگر توصيفى دقيق از مشكلات و موانع به خواب‏رفتن، آن هم در شرايطى كه مادر زيبارو بوسه شب‏بخير را از پسرك دريغ كرده است. گويى راوى فضايى درونى ايجاد كرده است كه او را از شر برداشتن قدمى خطا به درون جهانى بيگانه مصون مى‏دارد. آثار برداشتن اين قدم خطا را مى‏توان در لحن كاذب كسى مشاهده كرد كه تظاهر مى‏كند انگار با آن جهان آشناست. جهان به شيوه‏اى نامحسوس به داخل اين فضاى درونى كشيده مى‏شود - اين شگرد را «تك‏گويى درونى‏» ناميده‏اند - و هر آنچه در جهان بيرون رخ مى‏دهد به همان شيوه‏اى ارائه مى‏شود كه لحظه به خواب‏رفتن در صفحه نخست رمان ارائه شده است: به مثابه قطعه‏اى از جهان درون، يا سويه و لمحه‏اى در جريان سيال ذهن، كه نظم عينى زمان و مكان ديگر قادر به رد و ابطال آن نيست، همان نظمى كه در رمان پروست همواره به‏حال تعليق درمى‏آيد. در اكسپرسيونيسم آلمان نيز رمان - براى مثال دانشجوى ولگرد اثر گوستاو زاك - هدفى مشابه را دنبال مى‏كرد، هر چند كه پيشفرضها و حال و هواى آن كاملا متفاوت بود. آن طرح و رهيافت‏حماسى، (epic) در نگارش رمان كه مى‏كوشد صرفا اشيا و امورى انضمامى را توصيف كند كه مى‏توانند با تمامى غنا و كمال خويش ارائه شوند، نهايتا به حذف مقوله بنيانى و حماسى انضماميت منجر مى‏شود.

رمان سنتى را كه آثار فلوبر احتمالا اصيلترين تجسم ايده يا مثال آن است، مى‏توان با صحنه تئاتر بورژوايى قياس كرد كه از سه طرف بسته و محدود به ديوار است. شگرد اصلى اين نوع رمان ايجاد پندار و توهم است. راوى پرده را بالا مى‏كشد: خواننده بايد در هر آنچه رخ مى‏دهد چنان مشاركت جويد كه گويى خود در آنجا حضور دارد. ملاك برترى ذهنيت راوى همان قدرتى است كه با آن چنين توهمى را ايجاد مى‏كند و همچنين - در آثار فلوبر - همان خلوص و پاكيزگى زبان است كه از رهگذر معنوى ساختن زبان، آن را از قلمرو امور تجربى، كه زبان بدان متعهد و مقيد است، خارج مى‏كند. تامل و بازانديشى حرام شمرده مى‏شود: تامل، حكم معصيت كبيره‏اى را پيدا مى‏كند كه خلوص عينى واقعيت را مخدوش مى‏كند. امروزه حكم حرام‏بودن تامل، همراه با خصلت موهوم آنچه [در رمان] باز نموده مى‏شود، رفته رفته نيروى خود را از دست مى‏دهد. بسيارى اشخاص به اين نكته اشاره كرده‏اند كه در رمان مدرن، نه فقط در رمانهاى پروست‏بلكه همچنين در جاعلان آندره ژيد، در آثار متاخر توماس مان يا در مرد بى‏منش موزيل، تامل و بازانديشى با درهم‏شكستن عناصر درونى شكل، خود را متجلى مى‏كند. ولى اين نوع بازانديشى، گذشته از نامش، تقريبا هيچ وجه مشتركى با تامل و بازانديشى ماقبل فلوبرى ندارد. تامل نوع دوم اساسا ماهيتى اخلاقى داشت و در اتخاذ موضع له يا عليه قهرمانان رمان خلاصه مى‏شد. تامل نوع جديد موضعى عليه ادعاى دروغين بازنمايى [واقعيت] اتخاذ مى‏كند، كه در واقع موضعى عليه خود راوى است، راويى كه مى‏كوشد در مقام مفسر و شارح فوق تيزبين وقايع، طرز كار اجتناب‏ناپذير خود [يا همان روش گزارشگرى] را تصحيح كند. اين شيوه تخريب شكل، جزء ذاتى نفس معناى شكل ادبى است. فقط اكنون مى‏توان كاركرد شكل‏ساز رسانه توماس مان را تمام و كامل فهميد، يعنى همان خصلت كنايى معماگونه، (Enigmatic irony) آثار او، كه اگر در آن دقت كنيم، تقليل آن به عناصر هجوآميز محتوايى ممكن نيست: مؤلف با اشارتى كنايى كه رشته‏هاى خود او را پنبه مى‏كند، دعوى خلق امرى واقعى را كنار مى‏نهد، دعويى كه با اين حال هيچ كلامى، حتى كلام‏خود او، قادر نيست از آن طفره رود. صريحترين شكل انجام اين عمل، احتمالا در دوره متاخر حيات ادبى توماس مان رخ مى‏دهد يعنى در خاطى مقدس و قوى سياه، جايى كه نويسنده در حين بازى با مضمونى رمانتيك، از طريق شيوه خاص به كارگيرى زبان، بر حضور عنصر يا شگرد شهر فرنگى، جايى كه نويسنده در حين بازى با مضمونى رمانتيك، از طريق شيوه خاص به كارگيرى زبان، بر حضور عنصر يا شگرد شهر فرنگى، (Peep - show) در روايت‏خويش، و بر واقعى‏نبودن توهم ايجادشده، صحه مى‏گذارد. به گفته خود توماس مان، او با اين كار، اثر هنرى را به منزلت و جايگاه لطيفه‏اى والا، (Sublime Jock) بازمى‏گرداند، همان جايگاهى كه اثر پيشتر واجد آن بود، پيش از آن كه با خام‏طبعى ناشى از [تظاهر] به فقدان خام طبعى، توهم را به شيوه‏اى نينديشيده به منزله حقيقت عرضه كند.

آنجا كه در رمان پروست، شرح و حاشيه چنان به تمامى با حادثه و كنش درهم مى‏پيچد كه تمايز ميان آن دو رنگ مى‏بازد، راوى دست‏اندركار حمله به مؤلفه بنيانى رابطه خود با خواننده است: فاصله زيبايى‏شناختى. در رمان سنتى اين فاصله همواره ثابت‏بود. ولى اكنون فاصله زيبايى‏شناختى، همچون زاويه دوربين در سينما، مدام تغيير مى‏كند: گاهى اوقات خواننده بيرون از صحنه باقى مى‏ماند، و گاه به يارى شرح و حاشيه‏نويسى به روى صحنه، پشت آن، و يا حتى به انبار لوازم هدايت مى‏شود. از جمله نمونه‏هاى افراطى - كه بسى بيشتر از نمونه‏هاى نوعى ما را با ظرايف رمان معاصر آشنا مى‏كنند - روش كافكا در حذف كامل فاصله است. كافكا با استفاده از شگرد شوك، امنيت نظرى و انفعالى خواننده در برابر متن را نابود مى‏كند. رمانهاى او، البته اگر بتوان آنها را مصاديق اين مقوله دانست، واكنشى پيشگويانه به وضعيت‏خاصى در جهان هستند، وضعيتى كه در آن نگرش نظرى ناب به مضحكه‏اى بدل شده است، زيرا اكنون تهديد دائمى وقوع فاجعه، ديگر به هيچ‏كس اجازه نمى‏دهد ناظرى بى‏طرف باقى بماند; اين تهديد، تقليد زيبايى‏شناختى از اين فاصله بى‏طرفانه را نيز ناممكن ساخته است. حتى آن دسته از نويسندگان كوچكترى كه شهامت نوشتن هيچ كلمه‏اى را ندارند، مگر آنكه كلمه، خود با تكيه بر دعوى گزارش واقعيتها، از پيش عذرى براى تولد خويش تراشيده باشد، فاصله زيبايى‏شناختى را كنار گذاشته‏اند. آثار آنان ضعف و سستى نهفته در حالتى خاص از ذهن را افشا مى‏كنند، حالتى حاكى از كوته‏بينى مفرط كه تاب تحمل بازنمايى زيبايى‏شناختى خود را هم ندارد و به ندرت مى‏تواند انسانهايى به وجود آورد كه قدرت و صلاحيت اين بازنمايى را داشته باشند. اما در پيشرفته‏ترين توليدات [هنرى]، كه خود با اين ضعف و سستى بيگانه نيستند، حذف فاصله زيبايى‏شناختى يكى از مقتضيات خود شكل است; اين عمل يكى از مؤثرترين ابزارها براى نفوذ در روابط پيش‏زمينه‏اى، (Fore ground) و بيان چيزى است كه در پس آنها نهفته است، يعنى خصلت منفى امر مثبت [يا ماهيت‏سلبى (تخيلى) امر ايجابى (واقعى)]. اين امر بدان معنا نيست كه توصيف امر خيالى ضرورتا جانشين توصيف امر واقعى مى‏شود، نظير مورد كافكا. آثار كافكا به الگو شدن تن درنمى‏دهند ولى نكته اصلى آن است كه اساسا تفاوت ميان امور واقعى و خيالات، ( Imago) باطل مى‏شود. يكى از خصوصيات مشترك رمان‏نويسان بزرگ عصر آن است كه در آثار آنان تصور و بصيرت ادبى «وضع اين‏گونه است‏» تا پيامدهاى نهايى خود بسط مى‏يابد و مجموعه‏اى از نمونه‏هاى ازلى تاريخى را تجلى مى‏بخشد; اين امر در خاطرات غيرارادى پروست همان‏قدر رخ مى‏دهد كه در حكايات تمثيلى كافكا و رمز نوشته‏هاى حماسى جويس. آن سوژه يا فاعل ادبى كه رهايى خود را از قراردادهاى عرفى بازنمايى انضمامى اعلام مى‏كند، به‏طور همزمان سترونى خود را تصديق مى‏كند; او بر قدرت برتر جهان اشيا كه به ناگاه در ميان تك‏گويى مجددا ظاهر مى‏شود، مهر تاييد مى‏زند. بدين‏ترتيب، زبان دومى ايجاد مى‏شود كه تا حد زيادى محصول تصفيه و تقطير پس‏مانده‏هاى زبان اول است، نوعى زبان اشيا كه الكن و متكى بر تداعى معانى است و علاوه بر تك‏گويى رمان‏نويسان به گفتار افراد بيشمار يعنى توده‏ها نيز سرايت مى‏كند. چهل‏سال پيش [1954] لوكاچ در كتاب خويش، نظريه رمان (1914)، اين پرسش را طرح كرد كه آيا رمانهاى داستايفسكى بنياد حماسه‏هاى آينده‏اند، يا شايد حتى خود همان حماسه‏ها هستند. فى‏الواقع، آن دسته از رمانهاى معاصر كه بايد به حساب آيند، يعنى آن رمانهايى كه در آنها نوعى ذهنيت مهارگسيخته با شتاب نيروى خود به ضد خود بدل مى‏شود، جملگى حماسه‏هايى منفى هستند. هريك از اين رمانها گواهى است‏بر وجود وضعيتى كه در آن فرد، نابودگر خويش است، وضعيتى همگرا با آن موقعيت ماقبل فردى situation) ( pre-individual كه روزگارى به نظر مى‏رسيد ضامن وجود جهانى سرشار از معناست. اين حماسه‏ها، همپاى كل هنر معاصر، عميقا مبهم‏اند: تعيين اين امر كه آيا غايت آن گرايش تاريخى كه در اين حماسه‏ها ثبت مى‏شود عقب‏نشينى به توحش است‏يا تحقق [جوهر] انسانيت، كار آنها نيست، و البته بسيارى از اين حماسه‏ها با خيالى آسوده با توحش كنار مى‏آيند. از ميان آثار هنرى مدرنى كه ارزشى دارند، نمونه‏اى نمى‏توان يافت كه شيفته تخالف و تفرقه و رهايى نباشد. ولى اين‏گونه آثار با تجسم بخشيدن به دهشت روزگار بدون هيچ‏گونه سازشگرى و با خلاصه‏كردن كل لذت ناشى از تعمق نظرى در بيان همين دهشت، خادم آزادى‏اند - همان آزاديى كه محصولات هنرى متوسط و ميان مايه بدان خيانت مى‏كنند، آن هم صرفا بدين دليل كه اين محصولات از اداى شهادت در مورد آنچه در عصر ليبراليسم بر سر فرد آمده است طفره مى‏روند. جايگاه اين آثار خارج از عرصه بحث ميان هنر متعهد و هنر براى هنر و خارج از عرصه انتخاب ميان بى‏مايگى هنر برخوردار از رسالت و هدف، و بى‏مايگى هنر معطوف به سرگرمى است. كارل كراوس زمانى اين ايده را بيان كرد كه هر آنچه از دل آثار او با زبانى اخلاقى و در هيئت واقعيت فيزيكى و غير زيبايى‏شناختى سخن مى‏گويد، فقط و فقط تحت لواى قانون زبان، و در نتيجه تحت نام هنر براى هنر، به او القا گشته است. آنچه لغو فاصله زيبايى‏شناختى در رمان معاصر را الزامى مى‏كند، گرايش ذاتى خود شكل ادبى است، و در نتيجه همين گرايش است كه سر خم‏كردن رمان در مقابل قدرت برتر واقعيت نيز محكوم مى‏شود - همان واقعيتى كه دگرگونى آن با توسل به تصويرى خيالى، ( image) ممكن نيست، بلكه فقط به شيوه‏اى انضمامى، در واقعيت، ميسر است.

 

 

"The position of the Narrator in the Contemporary Novel" in T.W.Adorno, Notes to literature, Vol. 1, Columbia University press, New York, 1991.

نگاهی به «تربیت احساسات» نوشته‌ی گوستاو فلوبر (قسمت آخر)

 

نگاهی به «تربیت احساسات» نوشته‌ی گوستاو فلوبر

 

قسمت آخر

تولد نخستین رمان مدرن

«ماریو بارگاس یوسا» همچنین در نزدیکی «مادام بوواری» به «ادبیات رمانتیسم» در «عیش مدام» می‌گوید: «برخی رمانتیک‌ها (مثل لامارتین و شاتوبریان) صورت ذهنی واقعیت را توصیف می‌کردند و برخی دیگر (مثل هوگو) توهم را به جای واقعیت می‌نشاندند. فلوبر این واقعیت مثله شده را گسترش داد و آن نیمه‌ای را که تخیل رمانتیک‌ها از میان برداشته بود به آن افزود (البته بی‌آنکه مثل زولا، اویسمان و دوده در سال‌های بعد، توهم رمانتیک را سرکوب کند). در این رمان اجزای سازنده‌ی عشق رمانتیک جملگی حضور دارند: فوران احساسات، تقدیر تراژیک، زبان شور و شوقی آتشین. رابطه‌ی میان لئون و اِما که کم و بیش تمامی فصل اول قسمت سوم را تشکیل می‌دهد، اگر از بافت اصلی رمان جدا شود، به آسانی در رمانی رومانتیک جای می‌گیرد.» در نتیجه آن چیزی که «یوسا» را نیز وا می‌دارد تا «مادام بوواری» را به جای آغازگر «جنبش رئالیسم»، «کمال رمانتیسم» بخواند، همین نزدیکی بیش از پیش «مادام بوواری» به ادبیات رمانتیسم است. درباره‌ی «راوی نامرئی» و «تکنیک بی‌طرفی» که از ویژگی‌های دیگر مدرن خواندن «مادام بوواری» است، «یوسا» در «عیش مدام» نشان می‌دهد که «فلوبر» آنچنان نتوانسته به آن وفادار بماند و گه‌گاه در قضاوت خواننده دخالت کرده است.

«گوستاو فلوبر» ید طولایی در نامه‌نگاری داشت و سهم بسیاری از آن با معروف‌ترین معشوقه‌اش «لوییز کوله» است که یازده سال از او بزرگتر بوده. مکاتبات «فلوبر» که بالغ بر چهارده جلد کتاب است، حاوی مهم‌ترین آرای ادبی و اجتماعی فلوبر است. «فلوبر» در یکی از همین نامه‌ها که در حین نگارش «مادام بوواری» به «لوییز کوله» نوشته، می‌نویسد [به نقل از کتاب «عیش مدام»]: «چیزی که به نظر من زیباست، چیزی که من دوست دارم بنویسم، کتابی‌است درباره‌ی هیچ، کتابی بی‌هیچ وابستگی به دنیای بیرون، کتابی که به یمن نیروی درونی سبکش، قائم به ذات باشد، همچنان که زمین خود را در خلاء فضا نگه می‌دارد و از هر پایه‌ای بی‌نیاز است، کتابی که کم‌وبیش هیچ موضوعی ندارد، یا دست‌کم موضوع آن نادیدنی است، البته اگر چنین چیزی ممکن باشد.»

«فلوبر» هر چند هنگام نوشتن این نامه، سرگرم نگارش «مادام بوواری» بوده است، اما به نظر می‌رسد که در نهایت در «تربیت احساسات» است که تا حدی به این خواسته‌ی خود دست می‌یابد و رمانی خلق می‌کند که «کم و بیش موضوعی» ندارد، یا البته صحیح‌تر آن است که بگوییم رمانی خلق کرده که «موضوع آن نادیدنی» است. وگرنه در «مادام بوواری» که به قول «یوسا»، موضوع کتاب خیلی هم خوب واضح و آشکار است. اما فلوبر در «تربیت احساسات» موفق می‌شود تا در نهایت موضوعی را بهانه‌ی چیزی بکند که در واقع می‌خواهد درباره‌ی آن حرف بزند. در «مادام بوواری»، «اما بوواری» شخصیت محوری داستان است و تفسیر‌ها و تاویل‌هایی که از رمان می‌شود، مربوط به او می‌شود، اما در «تربیت احساسات» ماجرا اصلا این طور نیست، چرا که «فردریک مورو» هرقدر هم که شخصیت محوری داستان باشد، به هیچ وجه آن جایگاهی را ندارد که مثلا «اما بوواری» در رمان «مادام بوواری» دارد. یعنی «فردریک مورو» بیشتر بهانه‌ای است برای مشاهده‌ی اتفاقات و جریاناتی که در حاشیه‌ی زندگی «فردریک» در جریان است در حالی که در رمان «مادام بوواری»، هر آنچه که اتفاق می‌افتد حول شخصیت اصلی است و به گونه‌ای به او بر می‌گردد. در نتیجه در «تربیت احساسات» است که «فلوبر» موفق می‌شود برای اولین بار موضوع اصلی خود را به گونه‌ی جدیدی روایت کند، آن را در میان جامه‌ی «فردریک مورو» پنهان کند و در نهایت به قول خودش، رمانی خلق کند که «قائم به ذات» باشد.

«فلوبر» همچنین درباره‌ی روایت داستان نظر مخصوص به خودش را داشته. به اعتقاد «فلوبر» راوی می‌بایست کمترین دخالت را در قضاوت خواننده از داستان داشته باشد. این نقش راوی که «یوسا» به آن «راوی نامرئی» می‌گوید، در «تربیت احساسات» بیشتر از هر رمان دیگر «فلوبر» پیاده می‌شود. «یوسا» در «عیش مدام» درباره‌ی این ویژگی «فلوبر» می‌گوید: «هیچ نویسنده‌ای قبل از فلوبر شگردهای چنین کارساز برای پنهان کردن حضور راوی ابداع نکرده است.» اما «راوی نامرئی» فلوبر در «مادام بوواری» گه‌گاه از لاک خودش سر بلند می‌کند و نظر می‌دهد، قضاوت می‌کند، همدردی می‌کند اما در «تربیت احساسات» منتهی تلاش خود را برای پنهان کردن خود می‌کند. این چنین است که «گوستاو فلوبر» بیشتر از هر وسیله‌ی دیگری، نظر خودش را درباره‌ی حال و هوای فرانسه در جریان انقلاب سال ۱۸۴۸ و تغییرات سیاسی آن موقع، در پنهان‌ترین نوع خود و در قالب داستانی عاشقانه بیان می‌کند.

از دیگر ویژگی‌های «تربیت احساسات» که آن را «نخستین رمان مدرن» می‌کند، نبود «ساختار هرمی رمان کلاسیک» در آن است. «فلوبر» در «مادام بوواری» روایت سیکلی و دایره‌ای را حفظ کرده است، داستان از جایی شروع و در جایی تمام می‌شود. به عبارت دیگری، با تمام تفاوت‌های «مادام بوواری» با رمان‌های کلاسیک و ادبیات رمانتیسم، ساختار روایتی آن، به جز قسمت‌هایی، تفاوت آنچنانی با ساختار هرمی رمان کلاسیک ندارد. اما در «تربیت احساسات» دیگر بالکل اثری از این ساختار نیست و «چند گونگی»، «انقطاع» و «آشوب» رمان مدرن به خوبی در آن دیده می‌شود. در این میان، تمام آن مولفه‌هایی که با آن «مادام بوواری» را رمانی مدرن می‌خوانیم، بیشتر از هر جایی در «تربیت احساسات» دیده می‌شوند تا این کتاب، «قائم به ذات» خودش را نشان ‌دهد. اما بین همه‌ی این ویژگی‌ها شاید مهم‌ترین آن‌ها آن چیزی است که تا به حال به آن نپرداخته‌ایم و آن «سبک فلوبر» است که بیش از پیش در «تربیت احساسات» با آن مواجهیم. بعبارت دیگر، آن چیزی که بیشتر از همه، «تربیت احساسات» را لایق عنوان «نخستین رمان مدرن» می‌کند، تجلی «سبک فلوبر» در این رمان است. یعنی «فلوبر» بیش از هر جایی «سبک» خود را در این کتاب پیاده کرده است.

اما منظور از «سبک فلوبر» چیست؟ در معنای وسیع و کلی، «سبک فلوبر» را می‌توان مجموعه‌ی اعتقادات، باورها و نوآوری‌های فلوبر در نویسندگانی دانست. در همین رابطه مقاله‌ای در سال‌های ۱۹۲۰ در نشریه‌ی «نوول رُوو فرانسز» منتشر شد با عنوان «سبک فلوبر» که بیشترین اشاره‌ی آن به «متافور» یا «کنایه و استعاراتی» است که «فلوبر» در نوشته‌های خود به آن پرداخته است. این نوشته با عکس‌العمل «مارسل پروست» نویسنده‌ی شاهکار «در جست‌وجوی زمان از دست رفته» مواجه شد و به موجب آن «مارسل پروست» که در سال ۱۹۲۰ نویسنده‌ی شناخته شده‌ای در فرانسه بود و کمتر مقاله‌ای می‌نوشت و در حال نوشتن «زمان بازیافته» بود، قلم به دست گرفت و مقاله‌ای به تاریخ اول ژانویه‌ی ۱۹۲۰ در همان نشریه منتشر کرد و به تفضیل درباره‌ی «سبک فلوبر» حرف زد. «مارسل پروست» این مقاله را درباره‌ی «تربیت احساسات» نوشت و منظور خود را از «سبک فلوبر» در این رمان بیان کرد. توضیح «پروست» درباره‌‌ی «تربیت احساسات» و «سبک فلوبر» شاید مهم‌ترین برهان برای مدرن بودن «فلوبر» باشد.

«پروست» در ابتدای این مقاله که اتفاقا از مهم‌ترین و به‌یادماندنی‌ترین مقالات این نویسنده‌ی وسواسی است، «فلوبر» را با «کانت» فیلسوف مقایسه می‌کند. «پروست» در ابتدای مقاله‌ی خود «فلوبر» را مردی می‌داند که با سبک خود، نگاه ما را به اشیاء، همچون «کانت» در تئوری «شناخت» و «واقعیت دنیای بیرون» دگرگون و نو کرده است. «پروست» در این مقاله برداشت خود را از «سبک فلوبر» بیشتر از آنکه وام‌دار متافور فلوبری بداند، ریشه در استفاده‌ای زبانی فلوبر از ادبیات می‌داند و معتقد است که «سبک فلوبر» واقعیت دنیای بیرون را نزد ما تغییر داده است. لذا «پروست» در همین رابطه با بررسی زمان و نوع فعل به کار رفته شده در «تربیت احساسات» در نهایت، خواننده را به سویی سوق می‌دهد که فلوبر چگونه با بکارگیری زبانی از افعال در عبارات خود، توانسته دید ما را عوض کند و به گونه‌ایی دیگر در «تربیت احساسات» برای اولین بار رمانی مدرن خلق کند. «پروست» در ادامه به کابرد جدید «فلوبر» از ضمایر و حروف اضافه در روایت «تربیت احساسات» اشاره می‌کند و نشان می‌دهد که بیشتر از هر چیز دیگری «فلوبر» چطور با تغییرات زبانی توانسته دید جدیدی از روایت و داستان‌سرایی برای ما بگشاید. در همین رابطه، «پروست» به کاربرد حرف «و» در «تربیت احساسات» اشاره می‌کند و با نمونه آوردن از آن، نشان می‌دهد که «فلوبر» در جایی که به طور معمول در ادبیات رمانتیسم از «و» استفاده می‌کنند در «تربیت احساسات» از آن استفاده نکرده و فضای جدیدی را ایجاد کرده است.

در نهایت، آن چیزی که به نظر می‌رسد، این است که تمام ویژگی‌هایی که با استمداد از آن‌ها، «مادام بوواری» را «رمانی مدرن» می‌خوانیم، یعنی کاربرد «ضد قهرمان»، فُرم، تکنیک بی‌طرفی و از همه مهم‌تر «سبک فلوبر»، بیشتر از هرجایی در «تربیت احساسات» خود را نشان داده است. باری دیگر تاکید بر آن است که هیچ کدام از دلایل فوق، چیزی از اهمیت «مادام بوواری» نمی‌کاهد، چرا که بی‌گمان «مادام بوواری» از تاثیرگذارترین رمان‌های تاریخ ادبیات جهان است. نوآوری‌های «فلوبر» در «مادام بوواری»، پرداخت خوب «اما بوواری» و همچنین کاربرد تکنیک‌های نو ساختاری و روایتی همه از ویژگی‌های خوب این کتاب است. اما آن چیزی که به نظر نگارنده‌ی مقاله می‌رسد و بر آن تاکید دارد، جایگاه ویژه‌ی و استثنایی «تربیت احساسات» در میان آثار «گوستاو فلوبر» است. «ماریو بارگاس یوسا» نیز در همین باره در «عیش مدام» می‌گوید: «اگر چه من همه‌ی آثار فلوبر را دوست می‌داشتم، کتابی که تاثیری به ژرفای مادام بوواری بر من نهاد، تربیت احساساتی بود. زمانی دراز این اثر را بزرگترین کار فلوبر می‌شمرم، چون بلندپروازانه‌ترین کتاب‌های اوست و این عقیده هنوز هم تا حدی معتبر است.»

 

يادداشتي بر رمان« عشق سال‌های وبا»

يادداشتي بر رمان« عشق سال‌های وبا»

 

نوشتة گابریل گارسیا مارکز از توماس پینچون

    عشق آن‌چنان که میکی و سیلویا در ترانه معروف سال 1956 خود به یاد می‌آورند، چیز غریبی است. این عشق و هم‌چنان که زمان می‌گذرد و ما بزرگ‌تر می‌شویم غرابت آن نیز بیشتر می‌شود تا آن لحظه که دست‌آخر میرایی اندام خود را در چارچوب توجه ما به نمایش می‌گذارد، آن هم در حالی‌که ما درگیرودار لحظه‌های پایانی زندگی‌مان، بازی جاودانگی را ورد زبانمان کرده‌ایم. آن‌وقت در همین لحظات ما بالاخره شروع می‌کنیم به بازنگری آوازها و قصه‌های عاشقانه ، نمایش‌های پرسوزو گداز و تمام آن چیزهای دیگری که مضمونی عاشقانه دارند و به عنوان سرگرمی‌های دوران نوجوانی معروفند و با اشتیاقی بی‌پایان – اگر نگوییم متعصبانه- به آن‌ها گوش می‌سپاریم.

    و حالا ما بدون این شالوده رمانتیک و درواقع بدون رسیدن به این درجه از بلوغ که فقط در لحظات پیش از مرگ فرا می‌رسد کجا رفته‌ایم؟ خیلی دور به مرکز یک زندگی غریزی. فرض کنید اگر به جای سوگند به « عشق برای همیشه» به واقع در این راه گام می‌گذاشتیم- زیستن در قالب حیاتی پربار و دراز که بر پایة چنین پیمانی بنا شده باشد، به بازی گرفتن لحظات گران‌بهای زندگی در آن قماری که دل در گرو آن است و این فرض منطقی فوق‌العاده‌ای است که گابریل گارسیا مارکز داستان خود « عشق سال‌های وبا» را بر پایة آن ایراد می‌کند البته به صورتی کاملاَ پیروزمندانه.  

    در دوران افول پست رمانتیک یعنی دهة 70 و 80 که خردورزی و حتی پارانویایی رو به رشد دربارة عشق- این کلمه جادویی و نامفهومی که نسلی را درگیرخود کرده بود- همه را فرا گرفته بود، به نظر می‌رسید که تصمیم به نوشتن دربارة عشق با وجود نابخردی، بی‌دقتی و لغزشی که سلیقة نویسنده‌اش - آن هم به صورتی جدی- در مظان اتهام قرار می‌گیرد، گام بسیار جسورانه‌ای به حساب می‌آمد- البته به هرحال نمی‌توان نادیده گرفت که ارزش این موضوع به هیچ صورت کمتر از آن فرم‌های متعالی نمایشی که برایشان اعتبار قائلیم نیست. برای گارسیا مارکز هم برداشتن این قدم شاید انقلابی به حساب بیاید. او یک بار در گفتگویی با دوست روزنامه‌نگارش پلینیو آپولیو مندوئا( که در سال 1982 منتشر شد) گفت: « به نظر من نوشتن داستانی دربارة عشق، درست به اندازه دیگر انواع ادبی معتبر و مجاز است. درواقع وظیفة یک نویسنده- اگر دوست دارید، وظیفة اصلی‌اش را فرض می‌کنیم- خوب نوشتن است.»

    و- واقعاَ که- او خوب می‌نویسد. او با مهارتی شورانگیز و برخاسته از وقاری شیدایی می‌نویسد. آن صدای گارسیا مارکزی که ما در باقی آثار او شنیده بودیم، این‌جا به بلوغ می‌رسد. منابع تازه را درمی‌یابد، شکوفا می‌کند و در نهایت به جایی می‌رسد که می‌تواند در آن واحد هم کلاسیک باشد و هم آشنا و نزدیک، هم تیره و کدر و هم خالص و پاک. صدایی که می‌تواند هم ستایش کند و هم لعنت، بخنداند و به گریه بیندازد، افسانه بسراید و آواز سر دهد و هنگامی که لازم شود از زمین کنده شود و در آسمان اوج بگیرد؛ مثل قطعة زیر که به شرح سفر  با بالن در آغاز قرن بیستم می‌پردازد:

    آن‌ها می‌توانستند از فراز آسمان‌ همان‌طور که خدا آن‌ها را می‌دید خرابه‌های شهر قدیمی و دلاور کارتاخنا دایندیاس را ببینند؛ زیباترین شهر دنیا که حالا ساکنانش به خاطر محاصره انگلیسی‌ها و رفتار بی‌رحمانة دزدان دریایی ترکش کرده بودند. آن‌ها دیوارهایی را دیدند که هنوز دست نخورده باقی مانده بودند، بوته‌هایی که در خیابان‌ها روییده بودند، سنگرها و قلعه‌هایی که با آرامش خاطر بلعیده شده بودند، قصرهایی از مرمر و محراب‌هایی از طلا را دیدند و نایب‌السلطنه‌هایی که بیماری، بدن پوشیده در زره‌شان را فاسد کرده بود.

    آن‌ها در کاتاکا بر فراز آلونک‌هایی در کنار دریاچة تروخاس پرواز کردند که با رنگ‌هایی دیوانه‌وار نقاشی شده بودند و آغل‌هایی داشتند که در آن‌ها سوسمارهای درختی را برای مصرف خوراک پرورش می‌دادند و در باغ‌های معلق‌شان سیب‌های بلسان و کرپ سبز آویزان بود. صدها کودک برهنه‌ای که از فریادهای دیگران- آن‌هایی که در آب غوطه‌ور بودند- به هیجان آمده بودند، از پنجره‌ها بیرون می‌پریدند، از بالای سقف خانه‌ها پایین می‌پریدند و کانوهایی را که با مهارتی حیرت‌انگیز هدایتشان می‌کردند ، رها می‌کردند و مثل شاه‌ماهی به آب می‌زدند تا بقچه‌های لباس، بطری‌های شربت سینه و خوراکی‌های مقوی‌ای را بگیرند که خانم زیبا با آن کلاه پردارش از سبد بالن برایشان پایین می‌انداخت.  

    این داستان را می‌توان از جنبه‌ای دیگر نیز مورد توجه قرار داد چرا که پیمان‌های عاشقانه‌ای را موضوع خود قرار می‌دهد که با پیش فرض نامیرایی و جاودانگی- و البته به نظر برخی حمایت دوران جوانی- بسته می‌شوند. پیمان‌هایی که با مرور زمان با دانش و تجربه‌ دوران پیری و تازه در رویارویی با مرگ به ارزش غیر قابل انکار آن‌ها پی برده می‌شود که این خود درواقع تأکید و حمایت قاطعی نیز از رستاخیز بدن است؛ ایده‌ای که امروز نیز چون تمام طول تاریخ ایده‌ای مطلقاَ انقلابی محسوب می‌شود و مارکز به واسطة رسانه دائماَ در حال تغییر داستان به ما نشان می‌دهد که چگونه عشق برای کسانی که خارج از صفحات کتاب ضربه می‌خورند، خریده می‌شوند و باز فروخته می‌شوند می‌تواند شکل بگیرد. همة کسانی که مثل خود ما فقط چند سال زندگی ساده‌ای را در این دنیای ناگوار زخم‌زننده و تباه‌کننده تجربه کرده باشند.

    و حالا خلاصه‌ای از آن‌چه که اتفاق می‌افتد. داستان در فاصلة میان سال‌های 1880 و 1930 رخ می‌دهد، در بندری ساحلی بر کرانة دریای کارائیب. نامی از آن برده نمی‌شود ولی گفته می‌شود که هم‌چون ترکیبی است از کارتاخنا و بارانکیا- درست مثل شهرهای ارواح که کمتر به صورت رسمی ثبت می‌شوند. سه شخصیت اصلی داستان در قالب مثلثی ظاهر می‌شوند که وتر آن را فلورنتینو آرثیا شکل می‌دهد شاعری که جسم خود- و روح خود- را وقف عشق کرده است و با این حال سرنوشت دنیوی او به طرز انکارناپذیری با شرکت کشتی‌رانی رودخانه‌ای کارائیب و قایق‌های بخار آن گره خورده است. او در سنین جوانی به عنوان یک شاگرد تلگراف‌چی جوان با فرمیناداثا ملاقات می‌کند و برای همیشه اسیر عشق او می‌شود، « دختر جوان و زیبایی با… چشم‌های بادامی» که « با تکبری آمیخته به غرور راه می‌رود… و خرامیدن او به گوزن ماده‌ای ماند که از تأثیر جاذبه مصون مانده باشد.» با وجودی که این دو به ندرت رودررو چیزی به هم می‌گویند اما رابطة مخفیانه و پرشوری را آغاز می‌کنند که به‌طور کلی به وسیلة نامه و تلگرام برقرار می‌شود تا این‌که پدر دختر اعتراضش را نشان می‌دهد و او را با خود به یک « سفر فراموشی» درازمدت می‌برد. اما وقتی فرمینا باز می‌گردد دیگر حاضر  به پذیرفتن عشق بیمارگونة مرد جوان نیست تا این‌که سرانجام با دکتر خوونال اوربینو ملاقات و بعد هم ازدواج می‌کند. او که شبیه به قهرمان‌های رمان‌های قرن نوزدهمی است در خانواده‌ای مرفه به دنیا  آمده، خوش‌ لباس است و تا حدودی هم خودپسند ولی با این حال موردی فوق‌العاده و شکاری دندان‌گیر به حساب می‌آید. این اتفاق برای فلورنتینو این بنده و مخلوق عشق گامی دردناک و البته نه کشنده به عقب است. او که سوگند خورده برای همیشه عاشق فرمینا داثا بماند فقط با این خیال خودش را تسلی می‌دهد که می‌تواند تا روز آزادی و بازگشت فرمینا منتظرش بماند – تا هر زمانی که لازم باشد. اما این زمان درست 51 سال و 9 ماه و 4 روز طول می‌کشد یعنی تا موقعی که در یک روز یک‌شنبه عید پنجاهه حوالی سال 1930 دکتر خوونال اوربینو به شکل ناگهانی و ابلهانه‌ای موقع تعقیب یک طوطی بر بالای یک درخت انبه می‌افتد و می‌میرد. بعد از مراسم خاک‌سپاری و موقعی که دیگر همه رفته‌اند فلورنتینو با کلاهی که قلبش را با  آن پوشانده نزدیک می‌شود و می‌گوید:« فرمینا ، من بیشتر از نیم قرن منتظر چنین فرصتی مانده‌ام که پیمان وفاداری ابدی و عشق دائم را یک بار دیگر بازگو کنم.» فرمینا که جا خورده با خشم و عصبانیت از او می‌خواهد که خانه‌اش را ترک کند و می‌گوید: « تا وقتی زنده هستی، ریختت را نشانم نده… امیدوارم که این زمان خیلی هم به طول نکشد.» پیمان جاودانة عشق در تقابل با شرایط محدود دنیا قرار می‌گیرد. مواجهه این دو شخصیت در پایان فصل اول رخ می‌دهد؛ یعنی درست در جایی که آخرین روز زندگی دکتر اوربینو روی زمین و اولین شب بیوه‌گی فرمینا بازگفته می‌شود. بعد ما 50 سال به عقب برمی‌گردیم ؛ به سال‌های وبا. فصل‌های میانی به تعقیب زندگی سه شخصیت می‌پردازد که به واسطة ازدواج اوربینو و پیشرفت فلورنتینو آرثیا در شرکت کشتی‌رانی تعریف می‌شود در حالی‌که هم‌زمان سده‌ای جدید نیز در حال آغاز است. اما فصل آخر دوباره از همان جایی دست گرفته می‌شود که فصل اول رها شده بود اما این بار با فلورنتینو و رفتاری که بیشتر مردها هنگام چنین پس‌زدگی بزرگی ممکن است در پیش بگیرند. او با عزم ثابتی تصمیم می‌گیرد که دوباره عشقش را به فرمینا داثا اظهار کند و هر کاری را که از دستش برمی‌آید انجام دهد تا این بار پیروز شود.

    در خلال گذرنیم قرن آشفتگی و تلاطم مرگ هم زمان با ( el colera) که همان بیماری کشنده وبا است در شهر تکثیر و در دوره‌های وحشتناک و متناوبی به صورت اپیدمی بروز می‌یابد در حالی که ‌( la colera)   که همان خشم است نیز در وخیم‌ترین حالت خود در میدان‌های جنگ ظاهر می‌شود و در این کتاب قربانی‌های هر کدام از این‌ها بارها با قربانی‌های دیگر اشتباه گرفته می‌شوند. این‌جا جنگ « همان جنگ همیشگی» یه صورت یکی از راه‌های ممکن در به هدف رسیدن نیروهای سیاسی مطرح نمی‌شود بلکه نیرویی منفی است؛ هم‌چون یک بلا، یک بیماری که تنها مفهوم آن کشتار دسته‌جمعی است. اما برخلاف این پیش‌زمینه تاریک، زندگی در قالبی عاریه‌‌ای و پرمخاطره کم‌وبیش به صورت طرحی  آگاهانه از مقاومت در برابر دشمن قسم‌خورده‌اش مرگ ظاهر می‌شود . دکتر اوربینو هم‌چون پدرش رهبری گروه مبارزه با وبا را با شجاعت و وسواسی خاص در راستای توسعة بهداشت عمومی به دست می‌گیرد. فرمینا به شکلی سنتی‌تر اما با شجاعتی هم‌سطح شوهرش با او هم‌کاری می‌کند و در نقش همسر، مادر و مدیری خانه‌دار محیطی امن را برای خانواده‌اش فراهم می‌آورد و در آن کتاب به مبارزه‌اش می‌پردازد. فلورنتینو اما پذیرای« اروس» این دشمن قدیمی و آشنای مرگ می‌شود و خود را درگیر یک دوره فعالیت‌های اغواگرانه‌ای می‌کند که سرانجام 622 « رابطة طولانی مدت به اضافة تعداد بی‌شماری ماجراهای زود گذر» را نتیجه می‌دهد. این در حالی است که هنوز وفاداری عمیقش و امید بی‌پایانش را در رابطه با زندگی با فرمینا از دست نداده .

    با وجود این ما داستان فلورنتینو را می‌خوانیم و هم‌چنان که او ما را در ناباوری‌هایمان معلق نگاه داشته است به او تسلی می‌دهیم و به نام عشق برای این دشمن خستگی‌ناپذیر مرگ و زمان آرزوی موفقیت می‌کنیم. اما او هم‌چون بهترین شخصیت‌های داستانی اصرار دارد که خود بسندگی‌اش را حفظ کرده و پیچیدگی انسانی‌اش را از دست ندهد. ما باید او را همان‌طور که هست بپذیریم : مردی که مقصودش را در میان خیابان‌ها و دیگر پناه‌گاه‌های عاشقان این شهر جستجو می‌کند. او به صمیمیت و نزدیکی زودگذر و سهل‌الوصولی  متوسل می‌شود که به صورت بالقوه فاجعه‌ای را با خود به همراه دارد؛ صمیمیتی که احساس امنیت و مصونیت ناشی از آن از یک‌سو بی‌تفاوتی مضحک ولی خطرناکی نسبت به پیامدها را به همراه دارد و از سوی دیگر به وسیلة فروگذاری و غفلتی بزهکارانه محیط شده است. بیوه ناثارث یکی از بیوه‌های بی‌شماری که مقدر شده بود تا به واسطه فلورنتینو اوقات خوشی را تجربه  کند او را در یکی از شب‌هایی که توپ‌خانه نیروهای متجاوز بمباران بی‌پایانی را در خارج از شهر به راه انداخته بودند اغوا کرده و با خود به خانه زیبا و باشکوه اوسنسیا سانتاندر می‌برد. اما در حالی که این دو مشغول تجربه نشاط هستند تمام اسباب و اثاث قابل حرکت این خانه شبانه به غارت می‌رود. دختر دیگری که فلورنتینو در یک کارناوال پیدا می‌کند اندکی بعد معلوم می‌شود که آدم‌کشی حرفه‌ای و قمه‌کشی است که از تیمارستان محل فرار کرده است. شوهر اولیمپیا ثولتا هم وقتی می‌بیند  این فلورنتینوی معزز و مبتذل آن‌قدر بی‌فکری کرده که روی بدن زنش با رنگی قرمز یادگاری نوشته همسرش را به قتل می‌رساند اما بی‌بندوباری عاشقانه او فقط در حد معشوقه‌هایش تیره‌بختی به جا نمی‌گذارد بلکه به همان اندازه ویرانی‌های بوم‌شناختی نیز به بار می‌آورد: او در پایان کتاب درمی‌یابد که شرکت کشتی‌رانی‌اش با اشتهای سیری‌ناپذیر برای سوزاندن چوب‌های جنگل و تأمین سوخت ماشین‌های بخار، جنگل‌های بزرگی را که زمانی رود ماگدالنا را مرزبندی می‌کردند به کلی از روی زمین پاک کرده و زمین‌های بایری به جای آن‌ها گذاشته که دیگر هیچ موجود زنده‌ای نمی‌تواند در آن‌ها دوام بیاورد. « ذهن او چنان درگیر با شور عشق فرمینا داثا بود که فرصت نکرد آن را به کار بیندازد بلکه با گذشت زمان حقیقت بر او روشن شد. دیگر کاری از دست هیچ کس ساخته نبود، مگر این که کسی رودخانه جدیدی را بر زمین جاری می‌کرد.» 

    درواقع ، بخت و تصادف به همان اندازه در درگیری فلورنتینو با این ماجرا نقش داشتند، که خلوص و شدت رویاهای عاشقانه‌اش. علاقه شدید نویسنده نسبت به این شخصیت، به‌طور کامل بر واژگونی هم‌زمان و کنایه‌آمیز اخلاقیات مردسالارانه فائق نمی‌آید، همان چیزی که می‌دانیم گارسیا مارکز شیفتگی چندانی هم البته نسبت به آن ندارد و در جایی دیگر از  آن به عنوان « غصب حقوق دیگران» یاد کرده است. درواقع همان‌طور که ما می‌توانیم از سبک داستان‌های او توقع داشته باشیم، در این داستان، زن‌ها هستنند که قوی‌ترند، و می‌توانند خودشان را با واقعیت تطبیق بدهند. وقتی فلورنتینو رفتاری دیوانه‌وار پیدا می‌کند، و علایمی هم‌چون « وبا» از خود بروز می‌دهد، این مادرش ترانسیتو آرثیا است که او را از این وضع درمی‌آورد. شهوت‌رانی‌های بی‌شمار او نیز بیش از آن‌که به جاذبه‌های معمول مردانه‌اش مربوط باشند، به نیاز دردمندانه و آشکارش به دوست داشته شدن برمی‌گردند. زن‌ها به سویش جذب می‌شوند. هیلد‌براندا یکی از فامیل‌های فرمینا داثا به او می‌گوید:« او زشت و غمگین است ، ولی سراپا عشق .» و گارسیا مارکز این قصه‌گوی صریح و رک، که کارش تعریف کردن قصه‌های دراز است، زندگی‌نامه‌‌نگار فلورنتینو است. او خودش می‌گوید، وقتی 19 سالش بوده، با خواندن اولین خطوط معروف داستان مسخ کافکا، که در آن مردی موقع بیدارشدن از خواب درمی‌یابد به حشرة غول‌پیکری تغییر شکل داده، درمی‌یابد که نویسنده‌ای جوان در حال تجلی و ظهور در اوست. او با تعجب فریاد می‌زند:« پناه بر خدا»، البته او کلمه‌ای اسپانیایی به کار می‌برد که ما در زبانمان آن را نداریم، « این داستان درست طوری نوشته شده که مادربزرگم معمولاَ حرف می‌زد!» و اضافه می‌کند که از همان وقت شیفته داستان می‌شود. بیشتر آن چیزهایی که در کارهای او آمده، و تحت عنوان کلی« رئالیسم جادویی» خوانده می‌شوند، آن‌چنان که خود او می‌گوید، فقط به حضور یک صدای مادربزرگانه مربوط می‌شوند.

    با این حال، ما در این رمان با فاصله معنی‌داری از « ماکوندو» دور می‌شویم .دهکدة جادویی « صد سال تنهایی» که قوم‌ و خویش‌های ساکن آن معمولاَ در آسمانش پرواز می‌کنند و مرده‌ها در تمام گفت وگوها همراه زنده‌ها باقی می‌مانند، این‌ جا حضور ندارند، ما در مسیر این رودخانه پایین آمده‌ایم و رسیده‌ایم به گوشه‌ای از سواحل کارائیب که درگیر جنگ و طاعون و آشفتگی است. جایی که بیش از آن‌که محل حلول مرده‌ها باشد، اسیر تاریخی است که سقوطی ترسناک و سرنوشتی غم‌بار را برایش رقم زده است.تاریخی که هرگز چیزی از آن گفته نشده یا گفته شده و شنیده نشده یا شنیده شده ولی در جایی ثبت نشده. به همان اندازه که خوب نوشتن عملی انقلابی است، به دوش کشیدن وظیفه شکست این سکوت نیز حرکتی انقلابی محسوب می‌شود، وظیفه‌ای که گارسیا مارکز در این رمان، با همدردی و احترام نسبت به آن عمل کرده است. شاید گستاخانه باشد اگر بگوییم گارسیا مارکز با این داستان، « صد سال تنهایی» را پشت سر گذاشته، اما دست‌کم می‌توان گفت که آشکارا راهی فضای دیگر شده است، جایی که ویژگی‌اش فقط آگاهی عمیق‌تر از راهی که در ان گام برداشته می‌شود نیست- در جایی از داستان فلورنتینو می‌گوید: « هیچ کس به زندگی چیزی یاد نمی‌دهد.» - بلکه هنوز هم می‌توان در آن، لحظه‌هایی گیج‌کننده و دلپذیر در تقابل با واقعیت پیدا کرد و کماکان با شوخ‌طبعی پنهان بیان می‌شوند- تعقیب طوطی بدیُمنی که تقریباَ شخصیتی فرعی به حساب می‌آید، سرانجام با مرگ دکتر خوونال اوربینو خاتمه می‌یابد. اما به هرحال  مطالبه عمده‌ای که می‌توان از توجه و انرژی نویسنده داشت، چندان هم در تقابل با امر واقع قرار نمی‌گیرد، بلکه با توافقی جمعی در حوزه واقعیت وارد می‌شود. او با مطرح کردن عشق و احتمال خاموشی عشق، نیروی محرکی چاره‌ناپذیر را در دل داستان خود وارد کرده است. البته واریته‌هایی از رئالیسم جادویی نیز که در متن گنجانده شده‌اند چندان در حاشیه نمانده‌اند ، و در کمترین حالت توانسته‌اند در قالبی اندیشمندانه، در خدمت دیدگاه مبسوط نویسنده قرار گرفته، و این بار پخته‌تر و تیره‌تر در داستان ظاهر شوند، البته نه تا آن‌جا که چیزی از مهربانی و ملایمت آن‌ها کاسته شده باشد.

    ممکن است گفته شود که این تنها راه مطمئن برای نوشتن درباره عشق است، چرا که بدون تیرگی ، محدودیت و فنا، احتمالاَ ما شاهد یک رمانس، ماجرایی تحریک‌کننده، یک کمدی اجتماعی، یا نمایشی پرسوزوگداز خواهیم بود- یعنی تمام ژانرهایی که به هر حال به صورتی ظریف در این داستان بازسازی شده‌اند- و نه یک عاشقانه واقعی و ناب. تنها چیزی که درک و توجه به آن ضروری به نظرمی‌رسد، توانایی نویسنده در مهارعشق خود نسبت به شخصیت‌هایش است، که به وسیله آن، او توانسته توجه وسیع خود نسبت به آن‌ها را از خواننده دریغ کرده، و به بیان دیگر، خودش را از لغزیدن در ورطة « یاوه‌گویی» حفظ کند.

   « ادیت گروسمن» ، در ترجمه عشق سال‌های وبا متوجه این انتظام موجود در کار بوده و توانسته در میان تمام ظرافت‌ها و اختلافات جزیی آوای نویسنده، خودش را چه از لحاظ حسی و چه از نظر تصویرپردازی با او منطبق نگه دارد. اسپانیایی من کامل نیست، ولی می‌توانم بگویم که او، بدون این‌که تقلایش توی ذوق بزند، توانسته به صورت ستایش‌آمیزی پیچ و تاب‌ها و شفافیت‌های متن، عبارت‌های عامیانه و اشاره‌های باستانی، قطعات تغزلی و نقطه‌گذاری‌های میخکوب‌کننده و پرانرژی او را برای ما حفظ کند. این کاری زیبا و سرشار از وفاداری است. لحظه‌ای در داستان وجود دارد مربوط به اوایل فعالیت فلورنتینو آرثیا در شرکت کشتی‌رانی، در ساحل کارائیب. او وارد دوره‌ای از زندگی‌اش شده که حتی یک نامه تجاری هم نمی‌تواند بنویسد، مگر این‌که مردی از شعری عاشقانه در آن خزیده باشد. او مشکلش را با عمو لئوی دوازدهم که صاحب شرکت است درمیان می‌گذارد. مرد جوان می‌گوید:« عشق تنها چیزی است که من را سر ذوق می‌آورد.»

    عمویش پاسخ می‌دهد:« مشکل این‌جا است که بدون کشتی‌رانی روی رودخانه، هیچ عشقی در کار نخواهد بود.» و این قضیه از لحاظ ادبی هم عیناَ برای فلورنتینو رخ می‌‌دهد. طرح زندگی او در قالب دو سفر رودخانه‌ای مهم وبه یاد ماندنی ریخته می‌شود که حدود نیم قرن با هم فاصله دارند. در اولی او تصمیم می‌گیرد که برگردد و برای همیشه در شهر فرمینا داثا زندگی کند و هر اندازه که لازم باشد در راه عشقش پایدار بماند و در دومی، او در میان چشم‌اندازی مخروبه و غم‌زده، به سوی عشق و برخلاف زمان سفر می‌کند، همراه با فرمینا داثا و بالاخره در کنار او. تا به حال من در هیچ کتابی، فصل آخری به این اندازه حیرت‌انگیز نخوانده‌ام. فصلی که درست مثل یک اثر سمفونیک، چه از لحاظ دینامیک و چه از لحاظ تمپو، سوار بر قایقی ما را در خلال رودخانه پیش می‌برد، و نویسنده و ناخدای آن با تجربه‌ای به اندازه یک زندگی، بی‌هیچ لغزش و خطایی ما را در میان مخاطرات، شکاکیت و شفقت روانه می‌کند، روی رودی که خوب می‌شناسیمش. بدون ملاحی او عشقی در کار نیست، و در برابر سلامت او اگر تلاشی برای بازگشت هست ، نتیجه‌اش غرق شدن در نام ستودنی و شریفی هم‌چون« خاطره» است- و بهترین پیامد« عشق سال‌های وبا» ، این داستان درخشان و هولناک، در برقراری فرصت‌هایی است که ارواح مستعمل و کهنه ما را، بازیافته و جلاخورده به ما بازمی‌گردانند.

 

 

منبع: نیویورک تایمز

• توماس پینچون، نویسنده آمریکایی، متولد 1937 در نیویورک. بعد از پایان دبیرستان و دو سال خدمت در نیروی دریایی، از دانشگاه کورنل در رشته انگلیسی مدرک گرفت. بعد از چاپ چند مجموعه داستان کوتاه در دهه 1950 و اوایل 1960 به رمان نویسی روی آورد که معروفترین آنها عبارتند از:

 V.( 1963), the Crying of Lot 49( 1966), Gravity’s Rainbow( 1973) Mason & Dixon1997)

پینچون برنده جایزه کتاب ملی آمریکا شده و داستان‌های تخیلی و غیر تخیلی او طیف گسترده ای از موضوع های ذهنی، سبکها و تم‌های تاریخی ، علمی و ریاضی را در برمی گیرد. پینچون نویسنده‌ای دور ازمردم ، گریزان از حضور در مجامع  و کناره گیر از صحنه عمومی  است. عکس های  کم و شایعات بسیار محدود درباره محل اقامت و حال و هوای فردی و زندگی خصوصی او در دسترس است.

اگر ادبيات وجود نداشت

اگر ادبيات وجود نداشت

دوريس لِسينگ‏

                                                                                          برگردان: صفدر تقى‏زاده‏

اين نوشته پيشگفتارى است كه دوريس لسينگ، برنده جايزه نوبل در ادبيات سال 2007 بر فرهنگ راهنماى ادبيات انگليسى كيمبريج نوشته است. اين كتاب، چاپ جديد فرهنگى است كه حدود بيست سال پيش از سوى دانشگاه كيمبريج انگلستان به چاپ رسيد و چندى پيش به شكلى كامل‏تر و به روزتر به سرپرستى ايان اوزبى انتشار يافت، كتابى يك جلدى اما حجيم كه موضوع‏هاى متنوع و گوناگونى از ادبيات كلاسيك و امروزى انگلستان و كشورهاى انگليسى زبان را در خود جمع دارد.

كار بهجت‏انگيزى است كه از آدمى بخواهند پيش‌گفتارى بنويسد بر كتاب مرجعى مثل راهنماى كيمبريج كه كاربردى بس فراوان و گسترده دارد. ادبيات براى من هميشه از جهات گوناگون عزيز و معتبر بوده است. ادبيات ابعادى دارد كه ما آن‏ها را بديهى مى‏پنداريم و به ندرت به آن‏ها توجه مى‏كنيم. براى روشن شدن يكى از جذاب‏ترينِ اين ابعاد، مى‏خواهم در اين جا به اختصار در باب تعالى و برترى اثرى بر اثر ديگر بحث كنم، كارى كه انجامش اين روزها كارِ بسيار مخاطره‏آميزى است، يعنى در روزگارى كه به موضوع برترى بخشيدن به طور كلى فراوان خُرده مى‏گيرند. اخيراً در مقاله‏اى طولانى در روزنامه‏اى معتبر با گله‏مندى اظهار شده بود كه «رمان‏هاى رمانتيك» را بايد يكسره كنار گذاشت و - به اين نكته توجه كنيد - مدعى شده بود كه اين حرف غيرمنطقى است زيرا خواهران برونته هم رمان‏هاى رمانتيك نوشته‏اند و آنا كارنينا هم يك رمان رمانتيك است.

   پيش از خواندن اين مقاله هيچ گاه به اين موضوع فكر نكرده بودم كه ممكن است آدم‏هايى وجود داشته باشند كه حقيقتاً نتوانند تفاوت ميان آناكارنينا را با رمان‏هايى كه با فرمول رمانتيك و احساساتى نوشته مى‏شوند درك كنند. البته مصلحان سياسى منكر وجود تعالى و برترى‏اند، اما سياست هميشه مسيرهايى از منطق را دنبال مى‏كند كه از زندگى و عقل سليم منفك و منحرف است. من اما به عقيده خود پاى‏بندم كه بسيارند كسانى كه مى‏توانند تفاوت ميان يك رمان خوب را از يك رمان بد تشخيص دهند و اين خطر را به جان مى‏خرم كه بگويم تعالى ادبى لذت اصلى مطالعه است، اما لذت ديگر اين است كه آدمى چگونه مى‏تواند از يك رمان يا قصه، اطلاعات و دانستنى‏هايى به دست آورد. ادبيات نقشه دنيا را براى ما مى‏كشد و به تشريح آن چيزهايى كه ما از مقاله‏هاى روزنامه‏ها و گزارش‏هاى تلويزيونى مى‏گيريم مى‏پردازد و منظرى پيش روى ما مى‏گشايد مانند خودِ دنيا، منظرى به غايت غنى و گونه‏گون كه مى‏توانيم هرگاه كه بخواهيم در آن گشتى بزنيم، توريست‏هايى در دنياهاى تخيل كه آئينه دنياهاى واقعى‏اند. ما پيش از آن شكوفايى اخير رمان‏هاى شگفت‏انگيز امريكاى جنوبى كه بيشتر آن‏ها هم به زبان انگليسى ترجمه شده‏اند، چه چيزى از احساس، ذوق و سليقه، بافت، رنگ و بو و حال و هواى امريكاى جنوبى مى‏دانستيم؟ يا درباره آفريقا تا زمانى كه رمان‏هاى نويسندگان آفريقايى به زبان انگليسى، از يك سوى خاك اصلى اروپا تا سوى ديگر آن منتشر مى‏شدند؟ نيجريه، غنا، كنيا، سومالى، زيمبابوه، افريقاى جنوبى - ما را به درون خود دعوت مى‏كنند، زيرا نويسندگان مثل ميزبانان‏اند: بيا و در همين كه دارم با من سهيم شو. در اين دو دهه اخير هرگاه به كانادا رفته‏ايم خود را انگار در وطن خود حس كرده‏ايم. ايالات متحد امريكا هميشه بخشى از قلمرو ادبى ما بوده است، به جهت زبانى كه - هر چند به سرعت رشد مى‏كند - همچنان به صورت زبان يكى از خويشاوندان خود ماست.

   تصوّر اين كه اگر رمان‏نويس يا قصه‏گويى وجود نداشت، ديد و بينش ما از جهان چگونه بود، تصوّرى بامزه است. مثل آن نيمه تاريك ماه است، يا كفِ درياها كه ماهى‏هاى هنوز ناشناخته‏اى در آن زندگى مى‏كنند، يا گزارش‏هايى از سرزمين‏هاى كشف ناشده كه بنا بر برآورد نقشه‏هاى جغرافيا «در اين جا غول‏هايى زندگى مى‏كنند.»

   ادبيات، همه ما را با هم خويشاوند مى‏كند، زيرا هر قصه‏اى خود گزارشى است از مردمى كه اختلاف‏هايشان فقط شكل‏ها يا وارياسيون‏هاى درونمايه يا تِم بشرى ماست. بدون كاوش‏ها و دستآوردهاى نويسندگان، ما آن‏ها را نخواهيم شناخت. وقتى به برزيل رفتم و ناگهان ديدم كه سيلى از پروانه‏هاى غيربومى به اندازه مرغ‏هاى ماهى‏خوار احاطه‏ام كرده‏اند و بچه‏ها شروع كردند به كف زدن و پاى كوبيدن؛ وقتى در لندن دختر سياه‏پوستى را ديدم كه فقط بر اثر مرگ برادرش در تصادف توانست تحصيل كند؛ وقتى در كانادا با زنى مواجه شدم كه اندوه وجودش را منجمد كرده بود چون بچه نامشروع‏اش را براى فرزند خواندگى از او گرفته بودند؛ وقتى در يكى از شهرستان‏هاى ايرلند، زنى سالخورده با چهره يك آدم الكلى، در گوشه سرسراى هتلى تك و تنها براى خودش نشسته بود و جرعه جرعه شِرى خام مى‏نوشيد و در همان حال چشم‏هايش نشانِ روشنى از يك عالم خصوصى ديوانگى داشت - آنگاه توانستم به خودم بگويم «آها تو اين جا نشسته‏اى، من تو را خوب مى‏شناسم، تو بخشى از دنياى درونى منى، من سرگذشت تو را خوانده‏ام.»

   وقتى رمانى مى‏خوانم و لذت مى‏برم از همه مهارت‏هايى كه در آن به كار رفته و از اجزاء متعالى بودن ادبى است - طرح، پيچيدگى‏ها، كنايه‏ها و طنزها و تعريض‏ها و بينش‏ها - با خود مى‏گويم «يك دقيقه صبر كن ببينم، اين جا انگار منطقه‏اى از دنياست (يا از جامعه يا از روان‏شناسى) كه من قبلاً در آن نبوده‏ام.»

   اگر بتوانيم بگوئيم «هيچ رفتار بشرى نيست كه براى من بيگانه باشد» پس لابد به اين علت است كه ما با همه اين‏ها از راهِ ادبيات آشنا شده‏ايم.»

1993

 

 

 

هنرعشق ورزیدن

                                               آیا عشق ورزیدن هنر است؟

يادداشتي بر چگونگي عشق ورزیدن از اریک فروم

آن که هیچ نمی‌داند، به چیزی عشق نمی‌ورزد. آن که از عهده هیچ کاری بر نمی‌آید، هیچ نمی‌فهمد. آن که هیچ نمی‌فهمد، بی ارزش است. ولی آن که می‌فهمد؛ بی گمان عشق می‌ورزد، مشاهده می‌کند، می‌بیند.... هرچه بیشتر دانش آدمی‌در چیزی ذاتی باشد، عشق بدان بزرگتر است... هرکه فکر کند همه میوه ها در همان وقت می‌رسند که توت فرنگی، از انگور چیزی   نمی‌داند.                                                                                                                      پاراسلسوس 

آیا عشق هنر است؟ اگر هنر باشد، آیا به دانش و کوشش نیازمند است؟ آیا عشق احساسی مطبوع است که درک آن بستگی به بخت آدمی‌دارد، یعنی چیزی است که اگر بخت یاری کند، آدمی‌بدان «گرفتار» می‌شود؟ مباحث این کتاب کوچم مبتنی بر پرسش اول است، درصورتی که امروز بدون شک اکثر مردم به تعبیر دوم بیشتر معتقدند.

این بدان معنی نیست که مردم عشق را مهم نمی‌انگارند؛ مردم تشنه عشقند؛ فیلمهایی که مردم درباره داستانهای عاشقانه شاد یا غم انگیز می‌بینند، بیشمار است. مردم به صدها آواز مبتذل عاشقانه گوش می‌دهند- باوجود این به ندرت کسی این اندیشه را به دل راه می‌دهد که در عشق نیاز به آموختن نکته ها و چیزها دارد.

اساس این رویه عجیب مقدماتی چند دارد که هر یک، به تنهایی یا همگی مشترکاً آن را تایید می‌کنند. مشکل بسیاری از مردم در وهله نخست این است که دوستشان بدارند، نه اینکه خود دوست بدارند یا استعداد مهر ورزیدن داشته باشند. بدین ترتیب، مسئله مهم برای آنان این است که چه سان دوستشان بدارند و چگونه دوست داشتنی باشند. پس راههایی چند برمی‌کزینند تا به این هدف برسند. از جمله می‌کوشند، تا به اقتضای موقعیت اجتماعیشان، مردمانی موفق، صاحب قدرت و ثروت باشند- و این درمورد مردان بیشتر صادق است. زنان بیشتر می‌کوشند تا با پرورش تن، جامه برازنده و غیره آراسته و جالب بنمایند. هردو گروه سعی می‌کنند با رفتاری خوشایند و سخنانی دل انگیز و با فروتنی و یاری به دیگران و خودداری از رنجاندن آنان، خود را در دل مردم جای دهند. زنان و مردان برای محبوب شدن همان راههایی را برمی‌گزینند که معمولا برای موفق شدن، «جلب دوستان بیشتر و نفوذ در مردم» توصیه می‌شود. در حقیقت، آنچه اغلب مردم در فرهنگ امروزی ما از محبوب بودن می‌فهمند، اساساً معجونی است از مردم پسند بودن و جاذبه جنسی.

علت اینکه می‌گویند در عالم عشق هیچ نکته آموختنی وجود ندارد، این است که مردم گمان می‌کنند که مشکل عشق مشکل معشوق است، نه مشکل استعداد. مردم دوست داشتن را ساده می‌انگارند و برآنند که مسئله تنها پیدا کردن یک معشوق مناسب- یا محبوب دیگران بودن است- که به آسانی میسر نیست. این طرز فکر دلایلی چند دارد که گسترش اجتماع کنونی ما سرچشمه آنهاست. از آن جمله است تحولی که در مورد انتخاب معشوق در قرن بیستم بوجود آمده است. در عهد ویکتوریا، همانند بسیاری از فرهنگهای باستانی، عشق یک احساس بی پیرایه و شخصی نبود که احتمالاً در آینده به ازدواج منجر شود. برعکس، ازدواج برحسب رسوم متداول انجام می‌گرفت- یعنی به وسیله خانواده طرفین، یا به وسیله دلالها. گاه نیز ازدواج، بدون دخالت واسطه ها، مطلقاً براساس ملاحظات اجتماعی صورت می‌گرفت و عشق می‌بایست بعد از ازدواج بوجود آید. از سه چهار نسل گذشته به این طرف، مفهوم عشق «رومانتیک» در دنیای غرب عمومیت یافت. در ایالات متحده، گرچه هنوز ملاحظات و سنتهای گذشته به کلی از بین نرفته بود، باز می‌بینیم که مردم بطور روز افزون به دنبال «عشق رومانتیک» می‌گردند، یعنی می‌خواهند شخصاً عشق خود را بیابند و آن را به ازدواج منتهی کنند. این مفهوم تازه آزادی در عشق معشوق را، در قبال کنش عشق، اهمیت بسیار بخشیده است.

در اینجا جنبه دیگری که بستگی نزدیک با عامل فوق دارد و باز از خصیصه های فرهنگ معاصر است، مطرح می‌شود. اساس فرهنگ ما ولع خزیدن و مبادله است- مبادله ای که برای طرفین مطلوب باشد. خوشبختی انسان امروز در لذت تماشای مغازه ها و خرید اجناس از آن، به نقد یا به اقساط، خلاصه می‌شود. زن و مر دیگران را نیز با همین دید می‌نگرند. برای مرد یک زن جالب- و برای زن، یک مرد جالب- همان غنیمتی است که هریک از آنان در جستجوی آن است. «جالب» معمولاً یعنی یک مشت صفاتی که مردم آنها را می‌پسندند و در بازار شخصیت، خریدارشان هستند. آنچه بطور مشخص آدمی‌را زا نظر جسمی‌و عقلی جالب می‌سازد، بستگی به آن دارد که چه صفاتی باب روز باشد. بین سالهای 1920 و 1930، دختری که سیگار می‌کشید و مشروب الکلی می‌نوشید و خشونت و جاذبه جنسی داشت، در نظر مردان جالب بود؛ امروز اقتضای روز حجب و علاقه به زندگی خانوادگی است. در اواخر قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم، مردان بایستی پرخاشگر و جاه طلب باشند، در حالی که امروز باید اجتماعی و صبور باشند- تا «کالا»ی جالبی بنمایند. به هر صورت احساس عاشق شدن معمولاً با توجه به این حقیقت بوجود می‌آید که چه کالای انسانی در دست داریم و چگونه می‌توانیم آنها را با دیگران مبادله کنیم. من خواستار معامله هستم؛ متاع باید از دیدگاه ارزشهای اجتماعی مطلوب باشد و در عین حال با توجه به دارایی و امکانات نهان و آشکار من، مرا هم بخواهد. بدین ترتیب، دو نفر با توجه به نقایص ارزش کالای خود جهت مبادله، دل در گرو عشق یکدیگر می‌سپراند و احساس می‌کنند که بهترین متاع موجود در بازار را یافته اند. در اغلب موارد، درست مانند موردی که ملک را خریداری می‌کنیم، امکانات بالقوه ای که احتمال گسترش و بروز دارند، نقش بزرگی در این معامله بازی می‌کنند. در دنیایی که در همه راهها فکر بازاریابی غلبه دارد و توفیق مادی ارزشی مهم است، دیگر جای شگفتی باقی نیست که چرا انسانها در روابط عاشقانه خود نیز هان روال داد و ستد رایج در بازار کار و کالا را به کار می‌بندند. اشتباه دیگر که باعث می‌شود گمان کنیم عشق نیازی به آموختن ندارد، از اینجا سرچشمه می‌گیرد که احساس اولیه «عاشق شدن» را با حالت دائمی‌عاشق بودن، یا بهتر بگوئیم، در عشق «ماندن» اشتباه می‌کنیم. اگر دو نفر که همواره نسبت به هم بیگانه بوده اند، چنانکه همه ما هستیم، مانع را از میان خود بردارند و احساس نزدیکی و یگانگی کنند، این لحظه یگانگی یکی از شادیبخش ترین و هیجان انگیزترین تجارب زندگیشان می‌شوذ؛ و به خصوص وقتی سحرآمیزتر و معجزه آساتر می‌نماید که آن دو نفر قبلاً همیشه محدود و تنها و بی عشق بوده باشند. این معجزه دلداگی ناگهانی، اگر با جاذبه جنسی همراه یا با منع کامجوئی توام باشد، غالباً به آسانی حاصل می‌شود. اما این نوع عشق به اقتضای ماهیت خود هرگز پایدار نمی‌ماند. عاشق و معشوق با هم خوب آشنا می‌شوند، دلبستگی آنان اندک اندک حالت معجزه آسای نخستین را از دست می‌دهد و سرانجام اختلافها و سرخوردگیها و ملالتهای دو جانبه ته مانده هیجانهای نخستین را می‌کشد. اما در ابتدا هیچکدام از این پایان کار با خبر نیستند. در حقیقت، آنها شدت این شیفتگی احمقانه و این «دیوانه» یکدیگر بودن را دلیلی بر شدت علاقه شان می‌پندارند، درصورتی که این فقط درجه آن تنهایی گذشته ایشان را نشان می‌دهد.

این طرز تفکر- که هیچ چیز آسانتر از عشق ورزیدن نیست- گرچه هر روز شواهد بیشماری خلاف آن را اثبات می‌کند، همچنان بین مردم رایج است. هیچ فعالیتی، هیچ کار مهمی‌وجود ندارد که مانند عشق با چنین امیدها و آرزوهای فراوان شروع شود و بدین سان همواره به شکست بینجامد. اگر این وضع در کارهای دیگر پیش می‌آمد، مردم مشتاقانه به دنبال دلایل شکست می‌رفتند و راه ترمیم آن را در می‌یافتند- یا اینکه به کلی از آن صرف نظر می‌کردند. از آنجا که رفتن از راه دوم در مورد عشق غیرممکن است، پس برای غلبه بر شکست تنها یک راه باقی می‌ماند و آن مطالعه دقیق علت شکست و دریافتن معنی واقعی عشق است.

اولین قدم این است که بدانیم عشق یک هنر است، همانطور که زیستن هم یک هنر است. اگر ما بخواهیم یاد بگیریم که چگونه می‌توان عشق ورزید، باید همان راهی را انتخاب کنیم که برای آموختن هر هنر دیگر چون موسیقی، نقاشی، نجاری، یا هنر طبابت، یا مهندسی- بدان نیازمندیم.

مراحل لازم برای فرا گرفتن یک هنر چیست؟

برای آموختن هر هنر معمولا باید دو مرحله را پیمود: اول تسلط بر جنبه نظری و دوم تسلط به جنبه عملی آن. اگر من بخواهم هنر پزشکی را بیاموزم، باید اول بدن انسان و بیماری های گوناگون را بشناسم: اما پس از آنکه همه معلومات نظری را کسب کردن، هنوز به هیچ وجه شایستگی پزشکی ندارم. تنها پس از تجربه زیاد ممکن است در این کار مسلط شوم. یعنی وقتی که نتیجه معلومات نظری من با آنچه از راه تجربه به دست آورده ام، با هم یکی شوند و بیامیزند، در من بصیرت، که اساس تسلط بر هر هنری است، به وجود می‌آید. ولی غیر از یادگیری نظری و عملی، عامل سومی‌نیز برای تسلط بر هر هنری لازم است- تسلط بر هنر مورد نظر باید هدف غایی شخص باشد، یعنی در جهان چیزی نباید در نظر او مهمتر از هنر جلوه کند. این در مورد موسیقی و طب و نجاری و عشق صدق می‌کند. در اینجا شاید بتوان جواب این سئوال را پیدا کرد که چرا همه مردم زمان ما، علی رغم شکستهای آشکارشان، به ندرت برای آموختن این هنر کوشش می‌کنند، و علی رغم اشتیاق عمیق و بی پایانی که به عشق دارند، تقریبا همه چیزهای دیگر- موفقیت، مقام، پول و قدرت را مهمتر از عشق می‌شمارند و تقریبا همه نیروی آنان صرف این می‌شود که راه رسیدن به این هدفها را بیاموزند و هرگز ذره ای از آن را برای آموختن هنر عشق ورزیدن به کار نمی‌برند.

آیا می‌توان تصور کرد که فقط چیزهایی که ما را به پول و مقام می‌رسانند، ارزش آموختن دارند و عشق که فقط برای روح مفید است و به مفهوم امروزی سودی عایدمان نمی‌کند، فقط یک امر تفننی است که ما حق نداریم نیروی چندانی بدان تخصیص دهیم؟ به هر صورت که باشد، ما هنر عشق ورزیدن را از دو دیدگاه مورد بررسی قرار می‌دهیم: اول به بحث درباره جنبه نظری عشق که قسمت اعظم کتاب را تشکیل می‌دهد، می‌پردازیم و بعد از «جنبه» عملی آن سخن خواهیم گفت. گرچه باید افزود که در مورد جنبه عملی عشق، مانند هر رشته دیگر، کمتر می‌توان گفتگو کرد.

 از کتاب هنر عشق ورزیدن

نگاهی بر زندگی و آثار ویلیام فاکنر از ویلیام ون اوکانر(قسمت اول)

نگاهی بر زندگی و آثار ویلیام فاکنر از ویلیام ون اوکانر

                                                                                       برگردان: مهدی غبرایی

 قسمت اول

   ولایت یوکناپاتوفای  فاکنر که جفرسُن  مرکز آن است، هم ناحیه‌ای افسانه‌ای است و هم واقعی. جدا کردن افسانه و واقعیت دشوار است، زیرا فاکنر از یک سو از جغرافیا، تاریخ، و مردم می‌‌سی‌سی‌پی شمالی نسخه برداری می‌کند و از دیگر سو آنها را دگرگون می‌سازد. بی شک معقولتر است که ولایت پوکناپاتوفا و مردم آن را بیشتر دنیای خودبسندۀ تخیّلی بدانیم، تا تاریخ واقعی می‌‌سی‌سی‌پی شمالی، از زمان سرخ پوستان چیکاساو  تا امروز.

   ولایت یوکناپاتوفا ناحیه‌ای است به مساحت 2400 مایل مربع، با جمعیت 15611 نفر. در اینجا دلتای غنی شکارچیان هست؛ درودشت شنزار و بوته زار هست، جفرسُن هست، یا زندانش، میدان شهر، و خانه های کهن که ویرانی و زوال می‌پراکنند؛ اینجا بیت فور و خانۀ پیرمرد فرانسوی هست؛ جاده های خاکی، مردابها، گورستانها، و یک خط آهن هست؛ و رودی بزرگ هست که گاه آرام و ژرف است، اما آنگاه که طغیان می‌کند، خروشان و ویرانگر می‌شود. بیش از چندین نسل در ولایت یوکناپاتوفا به سر می‌برند: سرخ پوستان، بردگان، مالکان کشتزارها، سربازان جنگ داخلی، چریکهای جنوب امریکا، پیرزنان اصیلزاده، کهنه سربازان ـ نخست از جنگ داخلی، سپس از جنگ جهانی اول، و سرانجام از جنگ جهانی دوم ـ استثمارگران، خدمتکاران، دستفروشان، واعظان، وکلای مدافع، پزشکان، کشاورزان، دانشجویان دانشگاه، و بسیاری دیگر. کبوترهای برج ناقوس کلیسا، بوی یاس زرد، عصر یک روز شرجی ماه ژوئیه، داروخانه ای در بعدازظهر یکشنبه، بوی نای کلبۀ کاکاسیاهها، تلق تلق پای اسبی در میدان شهر ـ اینها و صدها صحنۀ دیگر به مدد توصیفی فاکنر به صورت قسمتی از چشم‌انداز بی زمان درآمده‌اند.

   شاید لازم باشد بیفزاییم که این سرزمین خیالی، همچون بخشی از جنوب، از باقی ایالات متحد ـ یعنی غرب، شرق، و شمال ـ بسیار متفاوت می‌نماید. جنوبی ِ مقیم ولایت یوکناپاتوفا، بار گناه خود و شرکتش را در میراث محنت زده و درد باری که با بردگی آغاز می‌شود و به دوش می‌کشد، و به شیوۀ انفرادی خود بدان پاسخ می‌گوید.

   می‌‌سی‌سی‌پی شمالی ـ بویژه شهر آکسفورد  (« جفرسن») و ولایت لافایت  (« ولایت یوکناپاتوفا») ـ منطقۀ خود فاکنر بود. خانواده اش از زمان جنگ داخلی در آنجا می‌زیستند. ایشان گاه به موفقیتهای بزرگ دست یافتند و همچنین شاهد روزگاری بودند که گویی خانواده و آینده اش به خطر افتاده بود. فاکنر در تاریخچۀ خانوادگی و گذشتۀ خود تأمل کرد و در نوشته هایش هردوی آنها را به کار برد.

   ویلیام فاکنر در 1897 در نیو آلبنی ، می‌‌سی‌سی‌پی، به دنیا آمد. در 1902 خانواده اش به آکسفورد، مرکز دانشگاهی می‌‌سی‌سی‌پی، نقل مکان کرد. در آنجا پدرش، ماری سی. فاکنر، ادارۀ یک اصطبل کرایۀ اسب و یک فروشگاه سازوبرگ نظامی‌را به عهده گرفت و بعدها مدیر خرید دانشگاه شد. ( نام خانوادگی فاکنر در اصل به شکل Falkner نوشته می‌شد و حرف u  را ناشری که نخستین کتاب ویلیام، فاون مرمرین ، را چاپ کرد، به نام خانوادگی اش افزود.) مادر فاکنر مود باتلر  بود. آنها چهار فرزند داشتند: ویلیام، ماری، جان، و دین.

   ویلیام سی. فاکنر، نیای بزرگ ویلیام در 1825 زاده شد. او در می‌‌سی‌سی‌پی شمالی چهره ای افسانه ای بوده است. شرح و تفصیل زندگی اش، که بسیاری از آن در کتابهای نبیره اش دیده می‌شود، همچون رویدادهایی در رُمانی ماجراجویانه به نظر می‌رسد. او دو بار از اتهام قتل تبرئه شد. در مقام سرهنگ دسته ای از مهاجمان در جنگ داخلی سربازی بود دلیر و سخت تابع انضباط. در آغاز، جوانی بود تهیدست که می‌کوشید برای گذران زندگی خود و مادر بیوه اش درآمدی کسب کند، اما در پایان زندگی مالک یک خط آهن و عضو مجلس قانونگذاری ایالت بود. شریک سابق خط آهن اندکی پس از آنکه در به دست آوردن کرسی مجلس قانونگذاری از او شکست خورد، او را کشت. به همین مناسبت مجسمه ای از ویلیام سی. فاکنر را روبروی خط آهنش نصب کردند.

   جی .دابلیو. تی. فاکنر، پسر ویلیام سی. فاکنر و پدربزرگ رُمان نویس، مشاور حقوقی، بانکدار، و معاون دادستان ایالات متحد بود. او در « قیام گردن سرخها»، جنبشی سیاسی که حق رأی بیشتری برای کشاورزان اجاره دار فراهم آورد، نقش فعّالی داشت. کسانی از سکنۀ آکسفورد که هنوز او را به یاد می‌آورند، می‌گویند که به زمین و زمان فخر می‌فروخت، کر بود، و در زودرنجی و تندخویی نظیر نداشت.

   روشن است که نیای بزرگ و پدربزرگ نسخۀ اصلی سرهنگ سارتوریس  و بایارد سارتوریس  در سارتوریس ، شکست ناپذیر ، و بسیاری دیگر هستند. آنان قسمتی از افسانه «جنوب کهن» هستند و در حماسۀ یوکناپاتوفای فاکنر نقش مهمی‌بازی می‌کنند. به نظر می‌رسد که خانوادۀ بلافصل فاکنر به شیوه ای غیر مستقیم تر، نسخۀ اصلی خانوادۀ کامپُسن  باشد. این خانواده در خشم و هیاهو   نقشی اصلی دارند، اما در داستانهای دیگر نیز پدیدار می‌شود.

   ویلیام فاکنر دانش آموز تهیدستی بود و پس از کلاس دهم، دبیرستان را برای یافتن شغلی در بانک پدربزرگش رها کرد. کتاب زیاد خواند و شعر سرود. همچنین در نقاشی بخت خود را آزمود. جوانی کج خلق و برای مردم شهر آکسفورد معمایی بود.در 1914 با فیل استون ، یک مشاور حقوقی جوان، آشنا شد و این دوستی مجال مباحثۀ ادبی را برایش فراهم آورد و کمک کرد تا با کسانی که تازه در عالم ادب شهره می‌شدند، چون کانراد ایکن ، رابرت فراست ، ازرا پاوند ، و شروود اندرسُن  آشنا شد. چون وزن فاکنر کم و قدش کوتاه بود (فقط صدو پنجاه و پنج سانتیمتر) در ارتش ایالات متحد پذیرفته نشد. اما توانست به عنوان دانشجوی دانشکدۀ افسری در یکان پرواز سلطنتی در تورنتوی کانادا نامنویسی کند. در 22 دسامبر 1918 در روز مرخصی از خدمت به درجۀ افتخاری ستوان دومی‌نائل شد.. فاکنر نیز مانند بیشتر نویسندگان همعصرش هم با رخدادها و هم با پیامدهای جنگ جهانی اول درگیری ذهنی داشت. نخستین کتابهایش با این موضوع سروکار دارد، همچنین یکی از کتابهای بعدی اش، حکایت.

   چون کهنه سرباز بود، به او اجازه دادند که در دانشگاه می‌‌سی‌سی‌پی نامنویسی کند. در آنجا انگلیسی، اسپانیولی، و فرانسه خواند، اما فقط یک سال تحصیلی تمام مقیم آنجا شد. برخی از مقالاتی که برای نشریات دانشجویی می‌فرستاد نشان می‌دهد که جوان بذله گو و طنزپردازی بود که خود را هنرمند یا حرفه ای نمی‌دانست. در یک کتابفروشی شهر نیویورک شغلی به دست آورد، اما زیاد آنجا نماند و بزودی به آکسفورد برگشت. ظرف دو سال کارهای گوناگونی چون نجّاری و نقاشی ساختمان انجام داد و بعد رئیس پست دانشگاه شد. طولی نکشید که استعفا داد و در نامۀ استعفایش چنین نوشت: « لعنت خدا بر من اگر گوش به فرمان هر رذل آواره ای بشوم که دو سنت می‌دهد و یک تمبر پستی می‌خرد.» همین سال ـ1924ـ شاهد انتشار فارن مرمرین، مجموعه اشعاری تقلیدی، بود. استون به انتشار این کتاب کمک مالی کرده بود.

درباره‌ی «بازمانده روز» نوشته‌ی «کازوئو ایشی‌گورو»

 

بازمانده روز  

                                                        کازئو ایشی‌گورو                        

 ترجمه‌:نجف دریابندری          

بارها شده وقتی یاد گذشته‌ می‌کنیم؛ ‌افسوس می‌خوریم که چه کارها نکرده‌ایم، چه حرف‌ها نزده‌ایم و چه زمان‌ها و آدم‌هایی که از دست نداده‌ایم. حتی شده آدم‌هایی را ببینیم که از بس درگذشته‌ غرق شده‌اند «آنچه را که از روز باقی‌‌مانده»  را هم از دست ‌می‌دهند. «بالاخره ساعت را که نمی‌شود به عقب برگرداند.» افسوس‌مان بیشتر می‌شود وقتی آنچه را که یاد می‌‌کنیم آدمی‌ باشد که بسیار دوستش می‌‌داشتیم و در دوست داشتنش غفلت کرده باشیم. این که روزی بوده می‌توانسته‌ایم به او بگوییم «دوستت می‌دارم»؛ اما از بس فکر کرده‌ایم که همیشه زمان وجود دارد و هیچ‌گاه دیر نمی‌شود برای گفتن؛ آن را به فردایی معوق کرده‌ایم که هرگز نیامده. «بازمانده‌ روز» حکایت همین ماجراست.

آقای استیونز؛ پیش‌ خدمت حرف گوش کن و رازدار سرای دارلینگتن که به کارش وارد است، آن قدر خوب یاد گرفته از برابر چیزهای مهمی که در خانه اتفاق می‌افتد بی تفاوت بگذرد و پی‌اشان را نگیرد، که وقتی در همان ایام عاشق میس کنتن، سرخدمت‌کاری می شود که حالا نزدیک به سی سال است خانم بن شده؛ احساس‌اش را سرکوب می‌کند و از کنار آن به سادگی می‌گذرد تا نکند یک وقت «تشخص» کاری‌اش خدشه‌دار شود. به همین خاطر است که وقتی آقای نخست وزیر بریتانیا به همراه وزیر امور خارجه و سفیر آلمان یا آن که گروه دیگری از آدم‌های مهم روزگار در طبقه بالا مشغول خوش‌گذرانی و مذاکره هستند؛ آقای استیونز از ترس این که نکند کمی از وظایف‌اش عدول کرده باشد؛ نه برای مرگ پدرش اشکی می‌ریزد که همان موقع چند اتاق آن‌ور تر اتفاق می‌افتد؛ نه حاضر می‌شود وقتی قرار است میس کنتن را برای آخرین بار ببیند، به او بگوید که چه قدر دوستش می‌دارد.

حالا پس از گذشت سالیان سال و مرگ لرد دارلینگتن که آن همه استیونز به او وابسته بوده؛ آقای فارادی ارباب او شده است، مرد شوخ‌طبع آمریکایی که از این به بعد صاحب سرای دارلینگتن است و زیاد از آداب و رسوم خانه‌های مجلل بربتانیا سر در نمی‌آورد و به قول معروف آدم راحتی است. به استیونز اجازه داده چند روزی را با ماشین او به مرخصی برود و آب و هوایی عوض کند. آقای استیونز هم که تازگی نامه‌ای از میس کنتن دریافت کرده و احساس می‌کند اوضاع زندگی‌اش روبه‌راه نیست؛ تصمیم می‌گیرد به غرب مسافرت کند و ضمن دیدار از «مناظر مطبوع» مسیر، خبری هم از خانم بن بگیرد.

«بازمانده روز» در اصل یادداشت‌هایی است که آقای استیونز در طول شش روز سفر به غرب بریتانیا و در نهایت دیدار دوباره میس کنتن پس از گذشت سالیان سال در هتل محقر رزگاردن در دهکده لیتل کامتن، کورنوال نوشته است. استیونز در میان سفر یاد گذشته‌هایی می‌کند که در سرای دارلینگتن داشته و هروقت که مجالی پیدا می‌کند آن‌ها را به صورت خاطراتی می‌نویسد. به همین خاطر فصل‌های کتاب هم به جز نخستین فصل که «پیش درآمد» سفر است؛ به نام روزهایی است که سپری کرده؛ «روز اول – شب»؛ «روز دویم – صبح» تا «روز ششم – شب».

«بازمانده روز» سومین رمان از هشت کتابی ‌است که کازئو ایشی‌گورو نویسنده‌ی پنجاه و سه ساله‌ی انگلیسی‌ ژاپنی‌تبار نوشته است؛ کتابی که به عقیده اغلب منتقدان جهان باعث شد نام کازئو ‌ایشی‌گورو در لیست نویسندگان مهم و تاثیرگذار بریتانیا و جهان قرار بگیرد. هر چند بیشتر رمان‌های ایشی‌گورو برنده‌ی یکی از جوایز مهم ادبی انگلستان شده‌اند اما «بازمانده روز» که جایزه‌ی بوکر سال ۱۹۸۹ را از آن نویسنده‌ی خود کرده و از روی آن فیلمی هم ساخته شده؛ نسبت به دیگر آثار او با اقبال جهانی بیشتری روبرو بوده است. ایشی‌گورو را بیشتر تحت تاثیر نویسندگانی همچون سلمان رشدی و جین آستن می‌دانند؛ حال آن که خود معتقد است بیشتر از مارسل پروست فرانسوی و داستایوفسکی روسی تاثیر گرفته است. با این همه «بازمانده روز» لااقل در عنوان کتاب شباهتی جزئی با اثر به یادماندی مارسل پروست دارد.

عنوان کتاب، به قول نجف دریابندری «پیچشی» در خود دارد که مشکل بتوان در زبان فارسی عبارتی پیدا کرد که همه وجوه پنهان آن را در خود داشته باشد. ابهامی که نویسنده به قصد ایجاد کرده تا دو معنای متفاوت از آن برداشت شود. طوری که عنوان کتاب را هم می‌توان «بازمانده روز» و هم «ویرانه‌های روز» ترجمه کرد. اولی به این معنا که باید «طرز نگاه مثبت‌تری اتخاذ کرد و سعی کرد بازمانده روز را دریافت»؛ گذشته‌ را فراموش کرد و افسوس چیزهایی را نخورد که دیگر از دست داده‌ایم و به جای آن تلاشمان این باشد که اشتباهات گذشته‌مان را در آینده تکرار نکنیم. همچون «بازمانده روز» که گویی همان شب است و وقت استراحت و آرامش. یا باید افسوس روزی را خورد که ممکن است تباه کرده باشیم؛ یا می‌توان از آن عبرت گرفت و فردا را همچون دیروز سپری نکرد. معنای دوم اما مفهومی منفی دارد؛ آدم را یاد چیزهایی می‌اندازد که در گذشته ویران کرده است؛ چه دوستی‌ها؛ چه احساس‌ها و چه آرزوها. چنین ابهامی را نیز می‌توان در عنوان اثر جاویدان پروست دید، «در جست و جوی زمان از دست رفته» یا «در جست و جوی زمان گمشده»؟ که گویی معلوم نمی‌کند «زمان»ی که راوی داستان در گوشه و کنار خاطراتی که به یاد می‌آورد، از آن حرف می‌زند و در عبارات طولانی و مشکلی که آن را می‌نویسد، از دست داده و تباه کرده؛ یا تنها آن را گم کرده و باید آن را پیدا کند. در پایان کتاب «بازمانده روز» آقای استیونز از دیدن «ویرانه»‌ای که برای خود ساخته به گریه می‌افتد و تصمیم می‌گیرد باقی‌ روز را دریابد؛ اما هیچ‌گاه ایام از دست رفته را نیز از یاد نمی‌برد؛ به همین خاطر است که خانم بن می‌گوید: «چه اشتباه وحشتناکی با زندگی خودم کردم… آن وقت آدم به زندگی دیگری فکر می‌کند، زندگی بهتری که می‌توانسته داشته باشد. مثلا من به آن زندگی فکر می‌کنم که ممکن بود با شما داشته باشم، آقای استیونز.»

«بازمانده روز» نمونه‌ موفقی است از ادبیاتی که می‌توان آن را به زعم مترجم کتاب در ژانر «باتلر» یا با اغماض همان «پیش خدمت» به حساب آورد. ادبیاتی که به آداب و رسوم طبقه پیش خدمت می‌پردازد و از مشکلات و دغدغه‌های آن‌ها حرف می‌زند. «بازمانده روز» در بستر همین ادبیات خلق شده است؛ و این موضوع به خصوص در لحن روای داستان نمایان می‌شود. داستان از زبان آقای استیونز روایت می‌شود؛ پیش خدمتی که مدت‌هاست عادت کرده به زبان فاخر درباریان و نجیب‌زادگان انگلستان سخن بگوید؛ همان زبانی که نجف دریابندری در ترجمه آن به فارسی مجبور شده به سراغ زبان کمابیش فراموش شده قاجاری برود و از آن کمک بگیرد؛ زبانی که در آن «نسبت به» فلان کار «اقدام می‌شود»؛ یا «به انجام آن مبادرت می‌ورزند.» شخصیت‌های کتاب‌های کازوئو ایشی‌گورو در هر یک از کتاب‌هایش لحن و کلام خود را دارند و ایشی‌گورو بخشی از موفقیت خود را مدیون همین تبحر زبانی است.

آقای استیونز؛ نه تنها به زبانی فاخر و به دور از هرگونه احساس و هیجان سخن می‌گوید که به همان زبان هم فکر و زندگی می‌کند. به همین خاطر است که شاید خودش هم نداند که تمام سفر کردنش به غرب تنها به خاطر دیدار میس کنتن بوده؛ معشوقه‌ای که گذشت سال‌ها نه تنها یادش را از ذهن استیونز دور نکرده؛ که جزئیات اولین دیدارش را هم به خوبی به یاد می‌آورد. آقای استیونر عادت کرده که هیچ چیزی را جدی نگیرد؛ حتی خودش را. عادت کرده که گریه نکند؛ کسی را دوست نداشته باشد و تنها مثل جسم بی‌جانی که چیزی را نه می‌شنود و نه می‌بیند در اتاق ارباب و در محفل‌های خصوصی او رفت و آمد کند و به وظیفه‌اش عمل کند.

«بازمانده روز» اما تنها از یک لایه داستان تشکیل نشده؛ لایه‌های مختلفی دارد که هر کدام در زمان و مکان خودشان اتفاق می‌‌افتد و ما را نه تنها در شناخت بهتر آقای استیونز کمک می‌کند که در فهم و درک بهتر دوره‌ و سالیانی که داستان در بستر آن می‌گذرد نیز یاری می‌دهد. نویسنده در همین اثنا که در جلد کارآکتر «پیش خدمت»ای رفته؛ ماجراهایی را از اوضاع و احوال سیاسی بریتانیا خصوصا هنگام سیطره‌ی آلمان‌ها بر اروپا روایت می‌کند. ماجراهایی که هیچ‌کس بهتر از یک «پیش خدمت» که ناظر محافل مهم کشورش است، نمی‌تواند تصویر کند. کازوئو ایشی‌گورو به خصوص از آن جهت که ژاپنی است و هر چند سال‌هاست در انگلستان زندگی می‌کند؛ اما به واسطه زندگی در خانواده‌ای شرقی توانسته نگاه سیاسی و متفاوت‌تری به وضعیت‌ای بیاندازد که دیگران درباره‌ی آن زیاد حرف زده‌اند اما در تصویر کردنش آنچنان موفق نبوده‌اند.

رمان «بازمانده روز» خواننده را به یاد گذشته‌هایی می‌اندازد که نابود کرده؛ زمان‌هایی که از دست داده و به خصوص آدم‌هایی که گم کرده است. همچنین به آدم این نوید را می‌دهد که هر قدر هم که روز تمام شده باشد؛ بازمانده‌ آن یعنی شب هنوز نیامده. «برای عده زیادی از مردم شب شیرین‌ترین قسمت روز است… چه حاصلی دارد که مدام به پشت سرمان نگاه کنیم و خودمان را سرزنش کنیم که چرا زندگی‌مان آن طور که می‌ِ خواستیم از آب در نیامده؟» آقای استیونز رمان «بازمانده روز» شاید در جست و جوی «روز»ی باشد که از دست داده؛ یا حتی گم کرده؛ اما به بازمانده‌ی آن هم امید دارد؛ «آن چه که از روز باقی مانده.»

 

تولد نخستین رمان مدرن ونگاهی به «تربیت احساسات» نوشته‌ی گوستاو فلوبر

نگاهی به «تربیت احساسات» نوشته‌ی گوستاو فلوبر

 

تولد نخستین رمان مدرن                                                                               قسمت اول

فرانسوی‌ها به چشم ما ایرانی‌ها، چه درست و چه اشتباه، آدم‌های «سانتی‌مانتالی» هستند. تصورمان از یک جوان فرانسوی، کسی است که «مُسیو» ورد زبانش است، برای خطاب کردن طرف مقابل‌اش از ضمیر دوم شخص جمع استفاده می‌کند و سر میز ناهار بی‌شمار قاشق و چنگال ریز و درشت دارد. «سانتی‌مانتال» صفتی فرانسوی‌ است که معادل فارسی‌اش چیزی شبیه «احساساتی» یا «احساسی» است، اما به اشتباه آن را در محاوره به جای «شیک» به کار می‌بریم. به هر حال، هر قدر هم که فرانسوی‌ها را آدم‌های شیکی بدانیم، بی‌شک «سانتی‌مانتال» دانستن فرانسوی‌ها، بی‌ربط با «احساساتی» بودن آن‌ها نیست. یعنی این اصطلاح رایج، بی‌شک زمانی به احساساتی بودن آن‌ها بر می‌گشته است. «تربیت احساساتی» یا آن‌طورکه «مهدی سحابی» هفت سال پیش آن را با عنوان «تربیت احساسات» به فارسی برگردانده، نیز داستان «تربیت سانتی‌مانتال» یا «تربیت احساساتی» نسل و جامعه‌ای از فرانسه را نشان می‌دهد که خواسته‌ها و اهداف راستین‌اش را فراموش کرده و درگیر احساسات خود شده و چشمانش را بر واقعیت کشورش بسته است.

«تربیت احساسات» داستان زندگی «فردریک مورو» جوان احساساتی‌است که به طور اتفاقی با خانواده‌ی آقای «ژاک آرنو» آشنا می‌شود و دل به خانم «آرنو» می‌بندد. «فردریک» که در ابتدای رمان جوانی مصمم، با اراده و با آرزوهای بزرگ تصویر شده، کم‌کم از خواسته‌هایش دست می‌کشد و در کش‌‌وقوس ماجراهایی که با خانم «آرنو» دارد، همه‌ی آن‌ها را فراموش می‌کند. در نهایت،‌ «فردریک» که پیش از این به تحصیلات دانشگاهی‌اش در رشته‌ی حقوق و همچنین نویسندگی علاقه‌ی زیادی داشته و حتی همیشه می‌خواسته وزیر بشود، به هیچ‌کدام از آرزوها و خواسته‌های گذشته‌اش نمی‌رسد و زندگی‌اش بکلی در راه احساساتش فنا می‌شود. در همین اثنا، یعنی در همین‌ سال‌هایی که «فردریک» در حال نزدیک و دور شدن از معشوقه‌اش است، فرانسه تحولات و تغییرات سیاسی و اجتماعی مهمی را پشت سر می‌گذارد اما «فردریک» که به‌واسطه‌ی درگیری احساسی‌اش از همه‌ی این اتفاقات به‌دور است، تنها نظاره‌گر آن‌ها است و هیچ دخالتی در سونوشت سیاسی و اجتماعی کشورش ندارد. فرانسه در سال‌هایی که قسمت بیشتری از «تربیت احساسات» در آن سال‌ها روایت می‌شود، در گیر و دار جنبش‌ها و شورش‌های انقلابی است. انقلاب سال ۱۸۴۸ فرانسه در همین موقع رخ می‌دهد و در این بین شورش‌های زیادی در پاریس در جریان است و در نهایت پادشاهی لویی فیلیپ پایان می‌یابد و «جمهوری دوم» فرانسه برقرار می‌شود.

«گوستاو فلوبر» خود نیز همچون «فردریک مورو» در جوانی راهی پاریس می‌شود تا در رشته‌ی حقوق ادامه تحصیل بدهد و پس از چندی حقوق را نیمه رها می‌کند تا به نویسندگی بپردازد. «فلوبر» در انقلاب سال ۱۸۴۸ فرانسه بیست و هفت ساله بوده و توانسته خوب اتفاقات و پیش‌آمد‌های آن موقع را مشاهده و تجزیه و تحلیل کند. «فلوبر» همچنین در زندگی سه معشوقه داشته که از نظر سنی از او بزرگتر بودند، همچون خانم «آرنو»، «رزانت» و خانم «دامبروز» معشوقه‌های «فردریک مورو» در «تربیت احساسات» که هر سه از او بزرگترند. به‌عبارت دیگر، نسل و جامعه‌ای که «گوستاو فلوبر» در «تربیت احساسات» از آن‌ها حرف می‌زند، دقیقا همان نسلی است که «فلوبر» در آن بزرگ شده و به چشم خود آن را دیده و تجربه کرده است. «فلوبر» البته از آن نویسندگانی است که از دخالت زندگی شخصی نویسنده در رمان‌ بسیار بیزار بوده و توانسته به جز معدود دفعاتی در «مادام بوواری» این موضوع را رعایت کند و در «تربیت احساسات» نیز تنها شباهتی که شاید بین «فردریک مورو» و خود نویسنده وجود دارد، همین چند نکته‌ی سطحی است. با این همه، همانطور که «فلوبر» قبلا درباره‌ی «مادام بوواری» گفته «من مادام بوواری هستم»، در اینجا هم می‌توان گفت که نسل و جامعه‌ی حاکم بر رمان «تربیت احساسات»، همان نسل و جامعه‌ای است که فلوبر در آن زندگی کرده است.

«تربیت احساسات» همچنین رمانی‌است که «فلوبر» بیشتر از هر کتاب دیگری بر روی آن وقت گذاشته. نوشتن این کتاب هفت سال وقت برده، در حالی که «فلوبر»، رمان بی‌نظیر و درخشان «مادام بوواری» را تنها در پنج سال نوشت. «فلوبر» بی‌شک، پیش از هر کتاب و نوشته‌ و عنوانی، بعنوان نویسنده‌ی «مادام بوواری» شناخته می‌شود. «مادام بوواری» بی‌تردید یکی از تاثیرگذارترین رمان‌های تاریخ ادبیات است و «اما بوواری» نیز یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های داستانی ادبیات. «ماریو بارگاس یوسا» در «عیش مدام» [با ترجمه‌ی «عبدالله کوثری»] که کتابی‌ است درباره‌ی «فلوبر و مادام بوواری»، درباره‌ی تاثیر بی‌اندازه‌ای «اما بوواری» در زندگی‌اش می‌گوید: «شماری اندک از شخصیت‌های داستانی تاثیری چنان ژرف بر زندگی من نهاده‌اند که بسیاری از آدم‌های واقعی که می‌شناختم قادر به آن نبوده‌اند.» «یوسا» همچنین در این کتاب درباره‌ی عظمت «مادام بوواری» می‌گوید: «اغلب درباره‌ی «مادام بوواری» تکرار می‌کنند که این رمان به یک ضربت خود را از رومانیستم جدا کرد و آغازگر جنبش رئالیسم شد. اگر بگوییم این رمان به جای انکار رمانتیسم، آن را به کمال رساند، به حقیقت نزدیک‌تر است.»

«مادام بوواری» را همانطور که «یوسا» در «عیش مدام» اشاره کرده، «آغازگر جنبش رئالیسم» و حتی «نخستین رمان مدرن» می‌دانند، اما شاید عنوانی که پیش از همه‌ی این‌ها لایق این رمان باشد، «کمال رمانتیسم در ادبیات» است. البته، «گوستاو فلوبر» بی‌تردید نویسنده‌ای بوده که «نخستین رمان مدرن» را نوشته و صد البته آغازگر «جنبش رئالیسم» است، اما آن‌ چیزی که در این مقاله نیز تلاش می‌شود تا به آن بپردازیم، این نکته است که «فلوبر» این تلاش‌ها را در «تربیت احساسات» به ثمر نشانده است و نه در «مادام بوواری». با این همه، چیزی از اهمیت «مادام بوواری» کاسته نمی‌شود، چرا که این کتاب مهم‌ترین و تاثیرگذارترین اثر «گوستاو فلوبر» است، اما شاید بهترین آن‌ها نباشد. از این نظر، «مادام بوواری» را می‌توان تا حدی با «آنا کارنینا» لئو تولستوی مقایسه کرد که از «جنگ و صلح» بهتر است، یا «ابله» و «برداران کارامازوف» داستایفسکی که از «جنایت و مکافات» بهترند، اما همه‌ی این آثار در برابر معروف‌ترین اثر نویسنده‌اشان در ردیف دوم نام برده می‌شوند. بی‌شک بحث درباره‌ی «اهمیت» یک اثر با «جایگاه» آن متفاوت است. «مادام بوواری» اهمیت بیشتری از «تربیت احساسات» دارد، اما شاید «جایگاه» بالاتری نداشته باشد.

در میان دلایلی که «مادام بوواری» را «نخستین رمان مدرن» می‌خوانند، مهم‌ترین دلایل یکی این است که موضوعی که «فلوبر» برای «مادام بوواری» انتخاب کرده، خارج از دایره‌ی موضوعات ادبیات رمانتیسم است. این که «فلوبر» در نهایت «ضد قهرمان» را وارد حیطه‌ی رمان کرده و در دنیایی که دیگر مخصوص بورژواها نیست، به احساسات و مشکلات زن در حالی عصیانی پرداخته است. فرم روایتی «مادام بوواری» نیز از دیگر مشخصه‌هایی است که باعث شده این کتاب را «رمان مدرن» بخوانند. دخالت کمتر راوی یا آنطور که «یوسا» در «عیش مدام» آن را «راوی نامرئی» می‌خواند، نیز از مهم‌ترین ویژگی‌های دیگر آن است. اما با این همه، هر چند «فلوبر» در «مادام بوواری» پا بسیار فراتر از محدوده‌های ادبیات رمانتیسم گذاشته و نوآوری‌های بی‌بدیلی خلق کرده است، اما آن چه که ما به آن مولفه‌های «رمان مدرن» می‌گوییم، بیشتر از آنکه در «مادام بوواری» خودش را نشان بدهد، در «تربیت احساسات» خودش را نشان داده است. در اصل، همانطور که قبلا از زبان «یوسا» نقل قول شد، «مادام بوواری» بیشتر از هر کار دیگری، «ادبیات رمانتیسم» را به اوج و کمال رساند و به گونه‌ای پرونده‌ی آن را بست. در «تربیت احساسات» است که پرونده‌ی رمان مدرن باز می‌شود و تمام آن چیزهایی که در «مادام بوواری» ناقص و تکه‌تکه نمایان شده، کامل در این کتاب خودنمایی می‌کند.

نگاهی بر زندگی و آثار ویلیام فاکنر از ویلیام ون اوکانر(قسمت دوم)

 

نگاهی بر زندگی و آثار ویلیام فاکنر از ویلیام ون اوکانر

قسمت دوم

فاکنر تصمیم گرفت از راه نیواورلئانز به اروپا برود. اما به نیواورلئانز که رسید، شش ماه در آنجا اقامت کرد. چند طرح با عنوان « آیینه های خیابان چارترز»  برای تایمز ـ پیکایون  نوشت، و برای دابل دیلر ، که « مجلۀ کوچک» مهمی‌بود، چند مقاله فرستاد، و با شروود اَندرسُن، که در آن زمان محبوبترین نویسندۀ امریکایی بود، دوستی به هم زد. همچنین نخستین رمانش، مواجب بخور و نمیر  نوشت که اَندرسُن به انتشار آن کمک کرد. به رغم اختلاف خلق و خو که گاه به دعوا می‌انجامید و با اینکه فاکنر در کتابی از طرحهای ویلیام اسپراتلینگ ، یکی از دوستان نیو اورلئانزی اش، به نام شروود اَندرسُن و سایر دورگه های مشهور  طنزی به سبک شروود انرسن نوشته بود، دوستی شان همچنان دوام داشت. در این کتاب طرحی از فاکنر و خود اسپراتلینگ دیده می‌شود که پشت میزی نشسته اند و نقاشی می‌کنند و می‌نویسند و می‌نوشند. روی دیوار تابلویی هست که رویش نوشته شده « زنده باد هنر.» زیر صندلی فاکنر سه قرّابه عرق ذرت هست. در ژوئن 1925 فاکنر و اسپراتلینگ سوار کشتی باری شدند و به ایتالیا رفتند و از آنجا پای پیاده عازم آلمان و فرانسه شدند.

   فاکنر برای انتشار کتاب مواجب بخور و نمیر، رُمانی آگاهانه توأم با نازک کاری دربارۀ « نسل گمشده»، در مارس 1926 به نیویورک برگشت. سبک آن مدیون سوینبرن و بیدزلی ، یا کلی تر بگوییم، مدیون سنت پایان قرن نوزدهم است. این هم نمونه: « مشروب دیگری نوشیدند. موسیقی در تاریکی، زیر هماوایی گنگ و طلایی ستارگان، لابه لای برگهای تازه می‌تپید. چراغ ایوان خاموش بود و خانه در برابر آسمان غول آسا جلوه می‌کرد: خرسنگی که موج درختان بر آن می‌شکست، و آوار شکستگی این موج تا ابد معلق بود: و ستارگان تکشاخهای زرین بودند که در میان چمنزار کبود شیهه های ناشنیدنی می‌کشیدند، و با سمهایی تیز و سوسوزن چون یخ سمضربه هایی بر آن می‌کوفتند. آسمان بسیار دوردست و بسیار غمگین، لگدکوب تکشاخهای زر که از غروبدم تا سپیده دم شیهه های بی صدا می‌کشیدند، آنها را دیده بود، او را دیده بود ـ تن کشیده اش را، دَمَر و لخت، چون برکه ای باریک...» سنت پایان قرن نوزدهم در ایالات متحد هیچگاه پا نگرفت، مگر اینکه گفته شود در شعر والاس استیونز  به پختگی رسید، اما امریکا نویسنده ای جوان چون فاکنر دستاورد ناچیزی داشت، اما پیدا بود که نویسندۀ جوانش از استعداد برخوردار است. مواجب بخور و نمیر با استقبال ناقدان ر.برو شو، و ناشر آن قراردادی برای رمان دوم با فاکنر نوشت. فاکنر برای نوشتن آن به پاسکاگولا ، می‌‌سی‌سی‌پی، رفت.

   ماجرای پشه ها ، که در 1927 منتشر شد، در نیواورلئانز می‌گذرد. پشه ها، تا آنجا که بشود گفت درونمایه ای دارد، می‌گوید که کردار از گفتار و همچنین آنکه عمل می‌کند از آنکه حرف می‌زند مهمتر است. رمانی است با طنزی تلخ، اما بیشتر طنزهایش خالی از لطافت است. یکی از شخصیتهایش، داوسُن فیرچایلد ، از روی شخصیتهای قصه های شروود اندرسن ساخته شده، و یکی از قسمتهای جالبتر کتاب رشته ای « قصۀ شاخدار» است که فاکنر بعدها گفت که او و اندرسن به کمک هم ساخته و پرداخته اند. پشه ها خیلی کمتر از مواجب بخور و نمیر با استقبال روبرو شد.

   سارتوریس (1929) به فاکنر کمک کرد جایگاه نویسندگی اش را بیاید. پس از نوشتن این رمان بود که کشف کرد « نوشتن کار بسیار ظریفی است؛ توانایت می‌کند آدمها را روی پاهای پسین نگاه داری و سایه های دراز روی زمین بیندازی.» سارتوریس گزارشی غیر انتقادی است از افسانۀ سارتوریس ( یا فاکنر) که تا نسل خود فاکنر می‌رسد و کانون توجه در آن بایارد جوان، یک کهنه سرباز جنگ است. او یکی از جوانانی است که گروترود استاین  « نسل گمشده» شان نامید، اما میراث جنوبی نیز خاطرش را به خود مشغول می‌دارد. سارتوریس برای بسیاری از داستانهای بعدی فاکنر چون منبعی است، و فاکنر با نوشتن آن راهی را آغاز کرد که قرار بود به صورت بادوام ترین موضوع اصلی اش درآید، یعنی مشاهده و احساس عزّت و شرف، و رقّت و ذلّت.

   فاکنر ضمن نوشتن سارتوریس بر روی خشم و هیاهو نیز کار می‌کرد. این دو رُمان به فاصلۀ چند ماه از یکدیگر منتشر شدند. سارتوریس پایان دورۀ کارآموزی اش را نشان می‌دهد؛ و خشم و هیاهو کار نویسنده ای بزرگ است.

   در ژوئن 1929 فاکنر با استل اولدهم  ازدواج کرد و از آن پس در کار نویسندگی قرار و سازمان گرفت. در دوره ای ده ساله بیشتر کتابهایی را که کارهای بزرگش دانسته اند نوشت و انتشار داد. سفرهایی به هالیوود کرد و چند فیلمنامه نوشت و چند بار به نیویورک رفت، اما بیشتر در آکسفورد بود. حریم  برایش شهرت به بار آورد. اما تحسین ناقدان به کندی فراهم آمد. در کمال شگفتی فرانسویان سریعتر و وسیعتر از امریکا بیان به نیروی فاکنر پی بردند. آندره مالرو  مقدمه ای بر حریم نوشت، و ژان پل سارتر  مقالۀ انتقادی مفصلی دربارۀ آثار فاکنر نگاشت. در 1946 که ملکم کاولی  کتاب تأثیرگذارش، مجموعۀ جمع و جوری از فاکنر ، را منتشر کرد، همۀ کتابهای فاکنر از دور خارج شده بودند، و کمتر نقدی جدی بر آثارش نوشته شده بود. اما در 1946 مطالعات ارزشمندی شروع شد، و اکنون کمتر مجلۀ انتقادی یا تحقیقی یافت می‌شود که مقاله پشت مقاله دربارۀ فاکنر ننویسد. در 1950 جایزۀ ادبی نوبل به او داده شد. فاکنر همراه دخترش به سوئد رفت و خطابه ای خواند که شهرت عالمگیر به دست آورد. پس از آن جایزه های بسیار نصیبش شد، از جمله جایزۀ پولیتنزر برای شهر ، و جایزه ای پس از مرگش برای چپاولگران. فاکنر به کشورهای اروپایی، بویژه فرانسه، سفر کرد، در 1955 چند هفته ای را در ژاپن گذراند، و در ایالات متحد گهگاه در مجامع عمومی‌پدیدار می‌شد. در 1957 نویسنده ای بود مقیم دانشگاه ویرجینیا. در 6 ژوئیه 1962، سه هفته پس از آنکه از اسب افتاد، بر اثر سکتۀ قلبی در آکسفورد می‌‌سی‌سی‌پی از دنیا رفت.

   کتابهای فاکنر بخصوص در چاپهای ارزان قیمت همچنان منتشر می‌شوند؛ از روی برخی از آنها فیلمهای تلویزیونی و سینمایی تهیه شده اش؛ مرثیه برای یک راهبه  در برادوی به صورت نمایشنامه درآمد و در بسیاری کشورهای اروپایی اجرا شد، و در فرانسه آلبر کامو  از آن اقتباس کرد. به رغم آنکه گاه خوانندگان فریاد نارضایی سر می‌دهند و گاه ناقدان حس می‌کنند که او ثقیل می‌نویسد، و در لفاظی حدّ و مرز نمی‌شناسد، و نوشته هایش مبهم و دشوار است،فاکنر به عنوان یکی از نویسندگان بزرگ امریکا پذیرفته شده است. هواداران فاکنر گاه ادعا می‌کنند که مخالفانش چن سرشت نبوغش را در نمی‌یابند از قدر او می‌کاهند، و مخالفانش گاهی می‌گویند که دوستداران فاکنر را غلنبه بافی او خیره کرده است. حقیقت این دو نظر نهفته است.

   رابرت پِن وارن  در مقاله ای که نخست در 1946 منتشر شد، می‌گوید: « ویلیام فاکنر نوزده کتاب نوشته است، که به لحاظ دامنۀ اثرگذاری، وزن فلسفی، اصالت سبک، تنوع شخصیت پردازی، طنز، و حدّت تراژیک، در زمانه و کشور ما بی همتاست. با این وصف بیایید بپذیریم که در کارهای فاکنر نواقص بسیاری نیز هست. گاهی حدّت تراژیک به صورت احساساتیگری صرف درمی‌آید، مهارت فنّی به پیچیدگی می‌انجامد، و وزن فلسفی به آشفتگی ذهنی می‌رسد. بگذارید اینهمه را بپذیریم، چون فاکنر نویسنده ای است ناهموار. این ناهمواری از لحاظی نشانۀ سرزندگی، اشتیاقش به خطر کردن، آزمودن اثر گذاری  نو، و اکتشاف تازۀ دستمایه و روش است.» آقای وارن تلویحاً می‌گوید که هواداران فاکنر وقتی نمی‌پذیرند که محدودیتهایش گاه با بزرگترین دستاوردهایش چون کلافی سردرگم درآمیخته است، خدمتی به او نمی‌کنند.

   عدۀ انگشت شماری از ناقدان فاکنر نیز کوشیده اند دورنمایه های او را در قالب بریزند. مثلاً می‌گویند که او « اشراف زادگان» پیش از جنگ داخلی و تبارشان را بر دیگر گروههای جامعۀ جنوبی ترجیح می‌دهد، یا با جلوه های زندگی امروزی مخالف است و فقط پلیدیهای زندگی صنعتی و ماشینی را می‌بیند. هرکس که رمانهای فاکنر را مانند ما به ترتیب توالی تاریخی برسی و طرحشان را خلاصه و درونمایه شان را تحلیل کند، می‌تواند ببیند که گزارشی چنین کلی واقعاً کاربرد ندارد.

   ناقدان نویسندگانی چون رابرت فراست، والاس استیونز، یا ارنست همینگوی  می‌توانند مقاله ای طولانی بنویسند و درونمایه های مداومی‌را دنبال کنند. در هریک از این نویسندگان از نخستین کتاب تا واپسین کتاب همگنی موضوع و نظرگاه وجود دارد. اما در مورد فاکنر چنین چیزی صادق نیست. برخلاف هنری جیمز  و رابرت پن وارن که موضوع « فلسفی» عمده ای در کتابهایشان متوالیاً پی گرفته می‌شود، در آثار فاکنر خبری از چنین موضوع فلسفیی نیست. می‌توان گفت که فاکنر در بخشی از کشور می‌زیست که پرهیزگاریهای قرن نوزدهمی‌بیش از سایر نواحی ایالات متحد در آن زنده بود، و گاه این پرهیزگاریها با فرضیاتی که فاکنر قرن بیستمی‌داشت سازگار نبود. اما حتی این تعارض و ناسازگاری نیز درونمایۀ مسلط و اصلی هریک از رمانها نیست. شاید بهترین راه تعمیم درونمایه های فاکنر آن باشد که بگوییم او فضیلتهای ابتدایی این مسیحیت را می‌پذیرد به شرط آنکه بی درنگ بیفزاییم بیشتر مسیحیان ِ عُرفی برخی اشکال رفتاری را که گویا فاکنر در برخی از رمانها تبلیغ و از آنها طرفداری می‌کند ارتدادآمیز و حتی شرارت آمیر می‌دانند. روش درست و منصفانۀ نوشتن دربارۀ خط مشی او ـ که در این مقاله سعی بر آن داریم ـ این است که کارهای بزرگش را یک به یک در نظر بگیریم، ماجراهای رمانها را خلاصه کنیم، درونمایه ها را دسته بندی کنیم، و چون فاکنر ابداع کنندۀ مهمی‌است، روش روایت را توضیح دهیم.

   فاکنر زمانی گفت که تمام توش و توان خود را در نوشتن خشم و هیاهو به کار گرفته است. بسیاری از ستایشگران عقیده دارند که این بهترین رمان او و یکی از بزرگترین رمانهای قرن بیستم است. بی شک این کاری است برخوردار از فضیلتی عظیم و حتی نبوغ، اما برخی مخالفتهای ناقدانه دربارۀ آنچه فاکنر می‌خواست در این کتاب بگوید وجود دارد.

   روشن است که خشم و هیاهو رمانی « نو» است. رمانی است با سنت امپرسیونیستی هنری جیمز، جوزف کانراد ، استیون کرین ، فورد مدوکس فورد ، و جیمز مویس ـ سنتی که می‌گفت: « زندگی روایت نمی‌کند، بلکه تأثیراتی بر مغز ما می‌گذارد.» این نظر بر آن بود که رمان نویس می‌گذارد، یا به نظر می‌رسد که می‌گذارد، که داستان خود گفته شود؛ و او در آن دخالتی نمی‌کند. ( فاکنر گفتار با خود، سیلان ذهن، و واژگان مرکب را ویژه مدیون جویس است.) با این حال فاکنر گاه دخالت می‌کند، اما به مفهومی‌خاص: او صدای فصاحت خود، نوعی هماوایی، را به شخصیت وام می‌دهد. مثلاً کوئنتین کامپُسن ، که معمولاً افکارش درهم و آشفته و حتی دیوانه وار نموده می‌شود، ناگهان با زبانی کاملاً متفاوت رشته ای سفر با قطار را با یاد می‌آورد که طی آن از پنجره پیرمرد سیاهی را با پاهای گشوده کنار قاطر کوچکی دیده بود. این قسمت چنین است:

   بعد قطار بنا کرد به جنبیدن توی هوای سرد، از چنجره به بیرون خم شدم و به عقب نگاه کردم. کنار قاطر خرگوشی لاغرمردنی ایستاده بود، هردوشان ژولیده و بی حرکت و بی صبر بودند. قطار سر پیچ پیچید و موتورش کوتاه و سنگین پف پف می‌کرد، و به این ترتیب آنها آرام از نظر ناپدید شدند، با آن کیفیت ژولیدگی و صبر ازلی و آرامش بی جنبش: آن آمیزۀ ناتوانی کودکانه و حاضر آماده و اطمینان متناقض نمایی که آدمهای محبوبش را بیرون از دایرۀ عقل حفظ و حمایت می‌کند و دائم می‌چاپدشان و با وسایلی بسیار آشکارتر از آنچه بتوان طفره اش نامید از زیر بار مسئولیت و تکلیف شانه خالی می‌کند و وقتی هنگام دزدی و تجاهل گیر بیفتد با چنان تحسین بی ریا و پرشوری با فاتح روبرو می‌شود که نجیب زاده ای برای حریف پیروز در نبردی منصفانه قائل است، چشم پوشی مشتاقانه و استواری نسبت به بلهوسیهای سفید پوست جماعت مثل چشم پوشی پدربزرگها در قبال بچه های سرتق و مرد آزار را که یادم رفته به اینها اضافه کنید.

   این قسمت به سارتوریس شباهت فراوانی دارد که در آنجا راوی خود فاکنر است. صدای لفاظیهای فاکنر در تمام کتابهای پس از خشم و هیاهو به همین ترتیب دخالت می‌کند. اما در وهلۀ اول شخصیتها به شیوۀ خاص خود حرف می‌زنند. بنجی ، شخصیت ابله، این طور شاهد بازی گلف است: « از میان نرده، بین فضای پیچان گل، می‌دیدمشان که می‌زدند. می‌آمدند طرف پرچم و من کنار نرده رفتم. لاستر کنار درخت گل توی چمن را می‌کاوید. پرچم را درآوردند و همان طور می‌زدند.» همۀ افکار بنجی با احساسها، بوها، خوردن، یا لحن صداها مربوط می‌شود. زمان گذشته و زمان حال در ذهنش ادغام می‌شوند و درهم می‌آمیزند. هرگز تعمق نمی‌کند یا نقشه نمی‌کشد ـ فقط حس می‌کند. افکار و گفتار جیسُن کامپسُن  پیوسته طعنه آمیز و بیانگر طنز تلخ و درماندگی اوست: « به مادر شب بخیر گفتم و رفتم به اتاق خودم و جعبه را بیرون آوردم و پول را دوباره شمردم. صدای اخته گاو گندۀ امریکایی را می‌شنیدم که عین کارخانۀ رنده کشی خرناس می‌کشید. جایی خوانده بودم که آن کار را سر مردها در می‌آورند تا به ایشان صدای زنانه بدهند. اما شاید او نمی‌دانست که چه بلایی به سرش آورده اند. خیال نمی‌کنم که حتی می‌دانست چه کار می‌خواسته بکند، یا چرا آقای بورگس با دیرک پرچین تو سرش زد و بیرونش انداخت.» در همه جای خشم و هیاهو خواننده می‌بیند، می‌شنود، و تجربه می‌کند، چه بچه های کوچک کامپسم، نجابت و صبر دیلسی ، مراسم وعظ مذهبی سیاهان که باشکوه اجرا شده، و چه صدای سم کوبینی  در میدان شهر.

   داستان اصلی که در خشم و هیاهو روایت می‌شود، داستان زوال یک خانواده است. خانواده، چند ژنرال، یک فرماندار، و کشتکاران ثروتمند در بین خود داشته است. آنها مالک ملک کامپسن مایل  بوده اند. در یک گاهشمار خانواده که برای کتاب مجموعه ای جمع و جور از فاکنر تهیه شد، فاکنر تاریخ خانوادۀ کامپسن را از 1699 تا 1945 دنبال می‌کند. اما رمان فقط از 2 ژوئن 1910 تا 8 آوریل 1928 را در بر می‌گیرد و به ما می‌گوید سر آخرین نسل خانواده چه می‌آید. آقای کامپسن وکیل دعاوی هوشمند اما الکلی است، و ذهن خانم کامپسن مدام با آبرو، افتخارات رنگباخته، و خواریهای کنونی، نظیر پسر ابلهش و برادر بی عرضه اش موری مشغول است. کندیس ، کوونتین، جیسن و بنجی هم در کودکی دیده می‌شوند و هم در سن بلوغ.

   کوئنتین در کمبریج، ماساچوست، دیده می‌شود که آمادۀ خودکشی است: به خانواده اش و بخصوص به زنای کندیس با دالتن ایمز  و ازدواجش با سیدنی هربرت هد  می‌اندیشد. تجربۀ آن روزش ( 2 ژوئن 1910) به طرزی سایه وار بر خاطراتش و بویژه بر هوس ناکامش به رهایی خود و کندیس از عرض بی معنای زمان تأثیر می‌گذارد. در ورای هوس زنا با کندیس این امید نهفته بود که چنین کاری سبب شود یهوه آنها را تا ابد به دوزخ بیفکند. اما پدرش گفته بود که بکارت یکی از ابداعات آرمانی انسان است، و حرف زدنش از زنا با محارم فقط راهی است برای دادن چنان اهمیتی به خودش که نه او و نه هیچ کس دیگر نمی‌تواند به آن دست یابد. کوئنتین هم حس می‌کند که کسی دوستش ندارد، جز کندیس. یک بار می‌گوید: « من مادر ندارم.»

   جیسُن چهارم، برادر کوئنتین، وقتی که بزرگ می‌شود در یک فروشگاه لوازم فلزی خانگی کار می‌کند، اوراق بهادار می‌خرد و می‌فروشد، و مرتب پولی را که کندیس برای نگهداری دختر نامشروعش، که نامش را کوئنتین گداشته، می‌فرستد کش می‌رود. دختر که جیسن نسبت به او پست و گاه بیرحم بوده، از او مبلغی می‌دزدد و با کسی که کارناوال استخدامش کرده می‌گریزد. جیسن نه می‌تواند پیدایشان کند و نه پول را پس بگیرد ـ درماندگی و عجز او تقریباً تحمل ناپذیر است. جیسن سنت، اصول، و شرافت را به باد ملامت می‌گیرد.

   در حقیقت دیلسی، پیرزن سیاه پوست شایسته، غمخوار، و مسئول است که انسجام و اصول اخلاقی به دست می‌دهد که خانوادۀ کامپسن، تلویحاً، در برابر آن داوری می‌شوند. او یکی از به یاد ماندنی ترین شخصیتهای فاکنر است.

   فاکنر گفته است که خشم و هیاهو داستان « معصومیت از دست رفته» است. باید افزود که این کتاب همچنین تاریخچۀ خانواده ای درونگراست که بیشتر در گذشته زندگی می‌کند. به این ترتیب خشم و هیاهو دنبالۀ خانۀ هفت شیروانی  هاثورن  است. همچنین می‌توان آن را دنبالۀ برادران کارامازوف  دانست. یکی از ناقدان گفته است که کوئنتین با راسکولنیکوف جنایت و مکافات  خویشاوندی دارد. اگر خشم و هیاهو را اساساً داستان کوئنتین بدانیم ( بی شک با تأکیدی جانبدار و یکسونگر) این رمان بدل به جستجوی قهرمانی امروزی برای یافتن مفهوم اصلی زندگی می‌شود ـ قهرمانی که معمولاً زیبایی شناسی حسّاس است. همچنین می‌توان آن را شکست عشق در درون یک خانواده، و فقدان عزت نفس و احترام متقابل دانست. این یک داستان جنوبی است. این یک داستان قرن بیستمی‌است. و از این نظر که روایت سقوط یک خانواده است شبیه داستانهای بسیار قدیمی‌در ادبیات غربی است.

 

 از کتاب ویلیام فاکنر

داستان نويسي زنان از ويرجينيا وولف

يادداشتي بر داستان نويسي زنان از ويرجينيا وولف

... بايد از شما بخواهم اتاقي را مجسم کنيد، اتاقي مانند هزاران اتاق ديگر، که پنجره اي دارد و اين پنجره رو به خيابان است، رو به کلاه ها، کاميون ها، اتومبيل ها، وپنجره هاي ديگر، و روي ميز داخل اتاق ورق کاغذ سفيدي هست که بالاي آن نوشته «زن و داستان نويسي»، و نه چيزي بيشتر... چرا مردها شراب می‌نوشند و زنان فقط آب؟ چرا از دو جنس يکي اين چنين متمول است و ديگري اينطور فقير؟ فقر بر رمان چه تاثيري دارد؟ چه شرايطي براي آفرينش اثر هنري ضروري است؟. هزاران سئوال به ذهن خطور می‌کنند. ليکن ما به پاسخ نيازمندايم و نه پرسش؛ و پرسش؛ و پرسش را فقط با مشورت با فضلا و افراد بي طرف به دست می‌آوريم، که خود را از جدال زبان و پيچيدگي هاي جسم فراتر برده اند و حاصل خود و جستارشان را در کتاب هايي که در «بريتيش ميوزيوم» يافت می‌شود به چاپ سپرده اند. دفتر و مدادي برداشتم و از خودم پرسيدم اگر حقيقت را در بريتيش ميوزيوم نتوان يافت، پس حقيقت کجاست؟...

    ...هيچ تصور داريد که در طول يک سال چند کتاب در باره زنان نوشته می‌شود؟ هيچ تصور داريد که چند جلد از اين کتاب ها را مردان نوشته اند؟ مطلع هستيد که احتمالا در دنيا بيش از هر جانور ديگري در باره شماها بحث می‌شود؟ به هرحال من بادفتر و مدادم آمده بودم تا پس از صرف يک صبح به خواندن، بتوانم در پايان آن، حقيقت را به دفترم منتقل کنم. اما متوجه شدم که می‌بايست يک گله فيل، و جنگلي عنکبوت می‌بودم، (با استيصال دنبال جانوراني می‌گشتم که به داشتن عمر دراز و چشمان مرکب شهره بودند)، تا بتوانم با اين همه (کتاب) کنار بيايم. می‌بايست پنجه هايي از فولاد و نوکي از آهن داشته باشم تا بتوانم به درون اين کوه نفوذ کنم. چگونه می‌توانم سر سوزني از حقيقتي را که در اين انبوه کاغذ نهفته است بيابم؟ مدام اين پرسش ها را از خودم می‌پرسيدم وچشمانم را از بالا به پايين اين فهرست طولاني عناوين می‌گرداندم. حتي عنوان کتاب ها هم قابل تامل بود. "سکس" و طبيعت آن می‌تواند مورد توجه پزشکان و بيولوژيست ها قرار بگيرد؛ اما آنچه که شگفت انگيز بود و شرحش دشوار اين واقعيت بود که "سکس"- بهتر است بگويم زن- حتي مقاله نويسان معقول، رمان نويس هاي پرفروش، مردان جواني که فوق ليسانس گرفته اند؛ مرداني که هيچ گونه مدرکي نگرفته اند؛ مرداني که هيچ نوع قابليتي ندارند بجز اين که زن نيستند، را نيز جذب می‌کند. از سيماي برخي از اين کتاب ها مشهود بود که بيشتر سبکسرانه و شوخي هستند تا جدي؛ اما از طرف ديگر، بسياري از آنها جدي و پيامبرانه، اخلاقي و پند آموز بودند. تنها خواندن عنوان هاي آنها کافي بود تا تعداد بسيار زيادي معلم و از آن بيشتر کشيش هايي را به ياد بياوريد که پشت ميز خطابه و محراب قرار می‌گيرند و با فصاحت و بلاغت در مورد همين يک موضوع، داد سخن می‌دهند آن نيز به مراتب بيش از آنچه که زمان چنين سخنراني هايي معمولا ايجاب می‌کند. پديده غريبي بود؛ و ظاهرا- و در اين جا من زير عنوان جستجو می‌کردم- می‌بايست به مردان بسنده می‌کردم. زنان در باره مردان کناب نمی‌نويسند- واقعيتي که نمی‌توانستم از ابراز شادماني در باره آن خودداري کنم- زيرا اگر می‌خواستم ابتدا هرآنچه را که مردان در باره زنان نوشته بودند و سپس هرچه را که زنان در باره مردان سرقلم رفته بودند، بخوانم، گياه صبر زرد که هر صد سال يک بار گل می‌دهد، دوبار گل داده بود پيش از آن که بتوانم قلمم را برکاغذ بنشانم. بنابراين، با انتخاب سردستي ده دوازده عنوان، برگه هايم را در سيني درخواست ها گذاشتم و به غرفه ام رفتم و در ميان ساير جويندگان در انتظار جوهر حقيقت نشستم.

   و سپس در حالي که روي کاغذهايي که به هزينه ماليات دهندگان انگليسي براي مصارف ديگر آنجا بود، پشت سرهم دايره می‌کشيدم با خود می‌انديشيدم علت اين ناهمخواني چيست. و با داوري از روي همين فهرست ها، به چه دليل زنان براي مردان جالب توجه تراند تا مردان براي زنان؟ حقيقتي شگفتي آور بود، و در ذهنم به تصوير مرداني پرداختم که عمرشان را صرف نوشتن کتاب در باره زنان کرده بودند؛ اعم از پير يا جوان، معيل يا عزب، دماغ قرمز يا گوژپشت- به هرحال به گونه اي مبهم غرور آميز بود که حس کني موضوع اين همه توجه قرار داري، مشروط براين که کلا از جانب چلاق ها و مجانين نباشد- به اين افکار بيهوده ادامه دادم تا اين که رشته فکرم را کوهي ازکتاب که به روي ميزم سرازير شد پاره کرد... چرا سميوئل باتلر می‌گويد، «مرد خردمند هرگز نظرش را در باره زن ابراز نمی‌کند.» مرد خردمند ظاهرا حرف ديگري هم نمی‌زند. به پشتي صندلي ام تکيه دادم و با نگاه به قله عظيمی‌که روبرويم قرار داشت و من اکنون جز خاطري پريشان در ميان آن چيزي نبودم نگريستم، و دنباله افکارم راگرفتم، که بدبختانه مردان خردمند هرگز در مورد زنان يکسان نمی‌انديشند. اين هم نظر پوپ :« اکثر زنان بي شخصيت هستند.»

   اين هم نظر لابروير: «زنان افراطي هستند؛ يا از مردان بهتر اند يا بدتر...» که صاحب نظران همعصر خود او هم عقيده داشتند کلامی‌متناقص است. آيا زنان توانايي آموختن را دارند يا نه؟ به نظر ناپلئون ندارند. دکتر جانسون برخلاف آن فکر می‌کند. آيا زنان روح دارند يا فاقد آن هستند؟ وحشاني چند معتقد اند که ندارند. ديگران، از طرفي براين باور اند که زنان نيمی‌خداي اند و از اين بابت قابل پرسش هستند. برخي از حکما اعتقاد دارند که زنان عقلشان سبکتر است؛ بعضي ديگر معتقداند ضمير ناخودآگاهش عميق تر است. گوته به آنان احترام می‌گذاشت وموسوليني از آنان متنفر بود. به هرکجا چشم انداختم مردان در باره زنان نظري ابراز کرده بودند،ولي متفاوت و گونه گون...

   در حين انديشيدن و تفکر به اين مسئله، بي اختيار و درنهايت حواس پرتي، و در اوج استيصال، ديدم به عوض نوشتن نتيجه گيري ام از تمام اين مطالعات، مشغول نقاشي کردن هستم. داشم چهره و هيکل کسي را می‌کشيدم. چهره و هيکل پروفسور فُن ايکس درحال نوشتن اثر عظيمش تحت عنوان :«نازل بودن جسمي، اخلاقي و ذهني زنان». در نقاشي من او مردي که براي زنان جذابيت داشته باشد نبود. چاق بود؛ غبغب سنگيني داشت؛ از آن بدتر چشمان ريزي داشت؛ صورتش هم سرخ بود. حالت چهره اش حاکي از اين بود که گويي تحت فشار عاطفي شديدي قرار دارد، و به همين سبب قلمش را برکاغذ می‌کوبيد، چنان که گويي به جاي نوشتن حشره اي را می‌کشد، و تازه وقتي هم که آن را می‌کشت رضايتي نصيبش نمی‌کرد؛ و بايد به کشتن آن ادامه می‌داد؛ معهذا همچنان بهانه اي براي خشم و ناراحتي باقي بود. به نقاشي ام نگاه کردم و از خودم پرسيدم، آيا علتش همسرش است؟ که عاشق افسري در سواره نظام شده است؟ افسري باريک و قد بلند که پالتويي از قره کُل به تن دارد؟ آيا بنا بر فرضيه فرويد در نوزادي و درگهواره دختر خوشگلي به او خنديده بوده است؟ چون ديدم اين پروفسور حتي در گهواره هم نمی‌توانسته نوزاد جدابي بوده باشد. دليلش هرچه که بود، پروفسور در نقاشي من طوري طرح شده بود که در حين نوشتن کتاب عظيمش، « نازل بودن جسمي، اخلاقي و ذهني زنان»، بسيار عصباني و بسيار زشت بود. نقاشي کردن روش کاهلانه اي براي به پايان بردن يک صبح باطل شده بود. اما گاه در بيکاري، و روياها است که حقايق از عمق به سطح می‌آيند. تمريني بسيار ابتدايي در روانشناسي، بي آن که بخواهم با نام بردن از روانکاوي آن را ارزشمند کنم، به من نشان می‌داد که با نگاه کردن به دفترم، طرحي که از پروفسور کشيده بودم در حال خشم بود. موقعي که من در هپروت سير می‌کردم خشم عنان اختيار قلم را از من گرفته بود. ولي خشم آنجا چه می‌کرد؟ علاقه مندي، غامض بودن، سرگرم شدن، حوصله سررفتن - تمام اين احساسات را می‌توانستم پيگيري کنم و در حالي که يکي پس از ديگري در طول صبح حادث شده بود نام ببرم. آيا خشم، آن مار سياه در ميان آنها خزيده بود؟ نقاشي ام می‌گفت که بله خشم هم بوده. بي ترديد مرا به يک کتاب خاص، يک جمله مشخص، در باره نازل بودن جسمي، اخلاق، و ذهن زنان ارجاع می‌داد. قلبم به طپش افتاده بود. گونه هايم می‌سوخت. و از خشم سرخ شده بودم. در اين نکته بخصوص چيز جالب توجهي وجود نداشت، هرچند احمقانه بود. آدم خوشش نمی‌آيد به او بگويند که طبيعتا از يک مردک حقير پست تر است... آدم داراي غرورهايي احمقانه است. که جزئي از طبيعت انسان به شمار می‌رود، در انديشه فرو رفته بودم و شروع کردم با مدادم روي صورت پروفسور دايره پشت دايره کشيدن، تا آنجا که به بوته اي آلو گرفته با ستاره دنباله دار سوزاني شباهت پيدا کرد. به هرحال به شبحي تبديل شد که هيچگونه شباهتي به انسان نداشت. پروفسور اکنون چيزي جز دسته هيزمی‌که بر بالاي همستد هيث  شعله می‌کشيد نبود. چيزي نگذشت که خشم خود من هم توجيه شد و فروکش کرد؛ اما کنجکاوي برجاي ماند. چگونه خشم پروفسورها را تشريح کنم؟ آنها چرا عصباني بودند.زيرا هرآينه می‌خواستي تاثيري را که کتاب ها برجاي گذاشته بودند، تحليل کني هميشه عاملي از حرارت وجود داشت. اين گرما شکل هاي متفاوتي پيدا می‌کرد؛ به صورت طنز نمايان می‌شد، در احساسات عاشقانه، در طنز، و در کردار ناپسند. ليکن عامل ديگري هم وجود داشت که هميشه حاضر بود و هرگز نمی‌شد آن را بلافاصله تشخيص داد. من نام آن را خشم گذاشم. اما اين خشمی‌بود که نشست کرده بود و در لايه هاي زيرين با انواع گوناگون عواطف مخلوط شده بود. اگر می‌خواستي از تاثيرهاي غيرعادي اش داوري کني، خشمی‌بود با چهره مبدل و پيچيده، نه خشمس ساده وآشکار.

يادداشتي بر رمان ناتالي ساروت از ژان‌پل سارتر

يادداشتي بر رمان ناتالي ساروت از ژان‌پل سارتر

برگردان: کاوه ميرعباسي

          يکي از منحصر به فردترين مشخصه‌هاي دوران ادبي معاصر، ظهور گاه‌به‌گاه آثاري است پرطراوت وکاملاً نفي کننده «negatives» که مي‌توان آن‌ها را «ضد رمان» ناميد. از نظر من آثار«نابوکوف»، «اولين وو»(1) و از برخي جهات رمان «سکه سازان»(2) در اين گروه جاي مي‌گيرند. اين نوشته‌ها مانند قدرت رمان، به قلم «روژه کايووآ» ـ که من آن را با نامه‌اي در مورد نمايش، نوشته ژان ژاک روسو، قابل مقايسه مي‌دانم، البته با در نظر داشتن گستره تأثيرگذاري محدودتر آن ـ رساله‌هايي بر عليه ژانر «داستاني» نيستند. ضد رمان‌ها شکل ظاهري و خطوط کلي رمان را حفظ مي‌کنند و آثاري هستند تخيلي که در آن‌ها شخصيت‌هايي غيرواقعي به خواننده معرفي مي‌گردد و ماجراهايي که بر آن‌ها مي‌گذرد روايت مي‌شود. اما غرض از حفظ ظاهر، بهتر فريب دادن و عميق‌تر مأيوس ساختن است: در اين‌جا رمان از طريق خود رمان مورد انکار قرار مي‌گيرد، وانمود مي‌کنند که در حال ساختن يک رمان هستند و در عمل آن را در برابر ديدگان ما ويران مي‌سازند، اين رمان‌ها شرح رماني هستند که نوشته نخواهد شد چرا که نوشته شدني نيست، اين آثار تخيلي درمقايسه با رمان‌هاي بزرگ «داستايفسکي» و «مرديت»(3) همان موقعيتي را دارند که تابلوي «ميرو»(4)، تحت عنوان قتل نقاشي، در قبال شاه‌کارهاي «رامبراند» و «روبنس» داشت. اين آثار شگفت، که به دشواري قابل طبقه‌بندي هستند، خبر از ضعف و ناتواني ژانر داستاني نمي‌دهند بلکه صرفاً بيان‌گر اين معنا هستند که دوران ما عصر تأمل است و رمان نيز گزيري ندارد جز آن که در مورد خود به تأمل و تعمق بپردازد. کتاب «ناتالي ساروت» اين‌چنين است: يک ضد رمان که در هيبت ظاهري يک رمان پليسي عرضه شده است. داستان ناتالي ساروت در حقيقت نقيضه و مضحکه‌اي است که رمان‌هاي «کاوشگرانه» که در آن يک کارآگاه پرشور و آماتور مجذوب يک زوج کاملاً عادي و پيش پا افتاده ـ يک مرد سالخورده و دخترش که پا به سن گذاشته است ـ مي‌شود و آن‌ها را زير نظر مي‌گيرد، تعقيب مي‌کند و پاره‌اي اوقات، از طريق نوعي ارتباط و انتقال افکار، حضورشان را حدس مي‌زند، بي‌آن‌که هرگز به درستي دريابيم که آن‌ها کيستند و او در جست‌وجوي چيست. يک دگرديسي دروني موجب مي‌شود که «کاوش» در مورد زوج غريبه را ناتمام رها کند: مجسم کنيد اگر کارآگاه «آگاتا کريستي» در آستانه کشف جرم، به يکباره جنايتکار از آب درآيد، چه خواهد شد؟
          آن چه ناتالي ساروت از آن بيزار است، «سونيت» رمان‌نويس است سونيتي که «اجتناب‌ناپذير» و «ضروري» است. آيا رمان‌نويس در «کنار» شخصيت‌هايش قرار دارد يا در «پشت» آن‌ها و يا بيرون از آن‌ها؟ و هنگامي که در پشت آن‌ها قرار مي‌گيرد، آيا وانمود نمي‌کند که در درون و يا بيرون آن‌ها جاي گرفته است؟ به واسطه اين کارآگاه و کاوشگر «روان‌ها» که در اثر برخورد با «بيرون» و لاک اين «کرم‌هاي عظيم» راهش سد مي‌شود و از کندوکاو باز مي‌ماند و از «درون» آن‌ها فقط تصوري مبهم وغير ملموس دارد، ناتالي ساروت مي‌کوشد تا «حسن نيت» خود را به عنوان روايت‌گر حفظ کند. او نه از درون به شخصيت‌هايش مي‌پردازد و نه از بيرون، چرا که ما چه براي خود و چه براي ديگران کاملاً و در آن واحدهم بيرون هستيم و هم درون. بيرون عرصه‌اي است خنثي و ما مي‌خواهيم که براي ديگران همان چيزي باشيم که «درون» است و مي‌خواهيم که ديگران ما را تشويق کنند که براي خود نيز همان باشيم. اکنون زان اقتدار «مکان عام» است. اين واژه خوش‌آهنگ دربردارندة مفاهيم متعددي است: بي‌ترديد بر انديشه‌هايي تکراري و نشخوار شده دلالت دارد که به محلي براي گردهمايي و پيوند جمع بدل شده است. در آن همه‌کس خود و ديگران را باز مي‌يابد. «مکان عام» از آن همگان است و از آن من، به واسطه من به همگان تعلق دارد و حضور همگان است در من. في‌النفسه، «عموميت» است، براي اکتساب آن بايد از خصوصيات خود به درآيم و به عموم بپيوندم و به عموميت بدل شوم. بسنده نيست که «شبيه» همگان باشم، بلکه بايد همگان را در خود «تجسم» بخشم و بگذارم تا همگان در من «حلول» کنند. اين ملاصقه اجتماعي موجبي است براي آن که در پناه عدم تمايزي جهان‌شمول خود را با ديگران هم‌ذات و يک‌سان بيابم. چنين به نظر مي‌رسد که ناتالي ساروت براي عموميت سه حيطه متحدالمرکز قايل است: حيطه خصلت و شخصيت فردي، مکان عام اخلاقيات، حيطه هنر و من‌جمله رمان. اگر مانند پدر پير رمان «تصوير يک ناشناس» انسان نيک رفتار تندخويي باشم در حيطه نخست قرار مي‌گيرم، اگر ديدم پدري از دادن پول به دخترش مضايقه دارد و ابراز عقيده کردم که:«واقعاً عجب روزگاري شده... تازه همين يه بچه رو بيش‌تر ندارده... مگه آدم جز يک کفن چي با خودش از اين دنيا مي‌بره؟...»، در اين حال در حيطه دوم جاي خواهم داشت، اگر در مورد زني جوان گفتم که همانند مجسمه‌هاي «تاناگرا»(5) است، يا براي توصيف منظره‌اي آن را به نقاشي‌هاي «کورو»(6) تشبيه کردم، يا آن که اظهار داشتم که روابط خانوادگي فلان کس «بالزاک گونه» است، در اين صورت خود را به حيطه سوم رسانده‌ام. نتيجه آن که، آن دسته افرادي که نسبت به اين حيطه‌ها شناخت داشته باشند مرا تأييد و درک خواهند کرد. آن‌ها با منعکس ساختن رفتار من، قضاوت من يا تشبيهي که به کار برده‌ام به آن تقدس مي‌بخشند. اين موقعيتي است که اطمينان بخش براي ديگران و براي خود، زيرا به منطقه‌اي خنثي وعام پناه برده‌ام که نه کاملاً بروني است، چرا که به هر جهت ذهنيت من نيز در آن دخيل است، و نه کاملاً دروني، چرا که همگان به آن دسترسي دارند و قادرند تا خود را در آن بازيابند، هم از اين رو به‌جا خواهد بود که آن را ذهنيت عيني و يا عينيت ذهني بناميم. از آن جايي که ادعا مي‌کنم جز اين نيستم و فرياد برمي‌آورم که رازي در درون نهفته ندارم، مرا مجاز خواهند داشت تا در اين عرصه گپ بزنم، به هيجان بيايم، معترض و خشمگين باشم، «شخصيتي» از خود نشان بدهم و حتي براي خود «اصالت» داشته باشم، يعني اين که مکان‌هاي عام را به گونه‌اي مبتکرانه با يک‌ديگر تلفيق کنم: بايد توجه داشت که حتي «تناقضات عام» نيز وحود دارد. نهايت آن که، مرا مجاز مي‌دارند تا در محدوده عينيات و برون‌گرايي، ذهني و درون‌گرا باشم، و هرچه در ميان مرزهاي تنگ برون‌گرايي، درون‌گراتر باشم بيش‌تر سپاس‌گزار من خواهند بود: چرا که از اين طريق به اثبات رسانده‌ام که ذهنيات چيزي نيست و دليلي ندارد که از آن بيمناک باشيم.
          ناتالي ساروت در نخستين کتاب خود، گرايندگي (Tropisms)، نشان داده بود که چه‌گونه زن‌ها زندگي خود را به «تبادل نظر» در مکان عام مي‌گذرانند:
          «حرف مي‌زدند:«نمي‌دوني چه‌طور به جون هم مي‌افتن، سر هيچ و پوچ دعواشون مي‌شه. راستشو بخواي من بيش‌تر دلم به حال مرده مي‌سوزه. گفتي چه‌قدر بهش رسيده؟ حداقل دو ميليون. تازه اين فقط ارثيي که از خاله ژوزفين مي‌بره... نه بابا... اين چه حرفيه مي‌زني؟ محاله دختره رو بگيره. اون خودش هم حاليش نيست، ولي من مي‌دونم که يه زني به‌دردش مي‌خوره که اهل خونه و زندگي باشه... آره يه زن خوب و خونه‌دار... خوب و خونه‌دار...» اين را همواره به آن‌ها گفته بودند. آن‌ها اين موضوع را همواره شنيده بودند، آن‌ها اين مطلب را خوب مي‌دانستند: احساسات، عشق و زندگي قلمرو آن‌ها بود. به آن‌ها تعلق داشت.»
          اين همان چيزي است که هايدگر از آن به عنوان «پرگويي» ياد مي‌کند و مي‌توان آن را استيلاي «عدم اصالت» دانست. بي‌ترديد بسياري از نويسندگان اشاره‌اي به اين مقوله داشته‌اند و يا به هنگام گذر با ديوار «عدم اصالت» تماس و اصطکاکي پيدا کرده‌اند، ليکن هيچ يک از آنان به عمد و با قصد قبلي آن را موضوع يک کتاب قرار نداده است: زيرا «عدم اصالت» فاقد خصلت‌هاي داستاني و روايتي است. رمان‌نويسان، به عکس، مي‌کوشند ما را متقاعد سازند که جهان از افرادي تشکيل يافته است غيرقابل جايگزيني، برگزيده، شوريده و خاص ـ و اين خصوصيات حتي افراد خبيث را هم شامل مي‌شوند. ناتالي ساروت ديوار «عدم اصالت» را به چشم ما مي‌کشد و ما را وامي‌دارد که در همه‌جا آن را ببينيم. و در پس اين ديوار چه چيزي نهفته است؟ هيچ. يا شايد تقريباًهيچ. تلاش‌هايي مبهم براي گريختن از چيزي که وجودش را در ميان سايه‌ها حدس مي‌زنيم. «اصالت»، ارتباط راستين با خود، با ديگران، با مرگ در همه‌جا مطرح مي‌شود اما قابل رويت نيست. وجودش را احساس مي‌کنيم چرا که از آن بيم‌ناک و گريزانيم. اگر دعوت نويسنده را اجابت کنيم و نگاهي به درون انسان‌ها بيفکنيم، شاهد جنب‌وجوش گريزهايي سست و رخوت‌زده خواهيم بود. گريز به جانب اشيايي که در آرامش، ثبات و عموميت را منعکس مي‌سازند، گريز به جانب مشغوليت‌هاي روزمره، گريز به جانب حقارت و ابتذال. کم‌تر نوشته‌اي را ديده‌ام که از حيص زيبايي هم‌پاي سطوري باشند که شرح مي‌دهند چگونه «پيرمرد» براي گريز از هراس مرگ با پاي برهنه و لباس خواب به آشپزخانه مي رود تا مبادا دخترش پنهاني از او صابون بدزدد. ناتالي ساروت در جست‌وجوي راه يافتن به هسته جاندار و مايه زنده‌اي است که جهان دروني ما از آن حيات مي‌گيرد:«مکان عام» سرپوشي بيش نيست، آن را به کناري بزنيد و در زير «توده‌هاي سيال، بزاق‌ها، مواد مخاطي و حرکت‌هاي ترديدآميز و «آميب گونه» را خواهيد ديد، هيچ چيز جامد نيست و استحکامي ندارد. واژگان او براي توصيف خزش‌هاي کند و گريزان از مرکز اين اکسيرهاي لزج و جاندار غنايي کم‌نظير دارد:«انديشه‌هاي آن‌ها هم‌چون بزاقي لزج در او نفوذ مي‌کرد، به او مي‌چسبيد و درونش را مفروش مي‌ساخت.» (گرايندگي ص11). و زن/ دختر منزه چنين توصيف شده است:«ساکت در زير چراغ نشسته است، همانند يک گياه دريايي شکننده و لطيف و پوشيده از اندامواره‌هايي جنبنده» (همان کتاب ص50). روابط ما با سايرين نيز از قماش همين گريزهاي کورمال کورمال و شرم‌آور هستند که جرأت نمي‌کنيم نامي براي‌شان متصور باشيم. هر گفت‌وگو، که با مثابه مبادله آييني کلمات است در محدودة «مکان عام»، يک «زيرـ‌گفت‌وگو» (گفت‌وگوي دروني) را در خود نهفته دارد که در آن اندامواره‌ها يک‌ديگر را لمس مي‌کنند، مي‌ليسند، مي‌بويند. نخست تشويش پيش مي‌آيد: اگر احساس کنم که شما تماماً و صرفاً متعلق به مکان عامي که «ادعا» مي‌کنيد نيستيد، به يک‌باره هيولاهاي لزج درون من بيدار مي‌شوند، احساس ترس مي‌کنم:
          «زن در کنج صندلي راحتي چمباتمه زده بود، گردنش را پيچ و تاب مي‌داد، چشمانش ورقلمبيده بودند و مرتب مي‌گفت:«بله، بله، بله» و هر جز از جمله را با يک حرکت سر تصديق مي‌کرد. زن ترسناک، ملايم، صاف و کاملاً ليز بود و تنها چشم‌هايش ورقلمبيده بودند. زن حالتي دلهره‌آور و نگران‌کننده داشت و ملايمتش تهديدآميز به نظر مي‌رسيد. مرد احساس مي‌کرد که بايد او را، به هر قيمت که شده، آرام و مهار نگاه دارد، اما اين کار فقط از عهده کسي ساخته بود که نيرويي فوق انساني داشته باشد... مرد مي‌ترسيد، نزديک بود ديوانه شود، نمي‌بايست حتي يک لحظه را براي استدلال و چاره‌جويي تلف مي‌کرد. شروع کرد به حرف زدن، يک بند و بلاوقفه، از زمين و زمان مي‌گفت، آسمان و ريسمان را به هم مي‌بافت، پروبال مي‌زد (مانند مار در برابر موسيقي؟ مانند پرندگان در مقابل مار بوآ؟ خودش هم نمي‌دانست و ديگر چيزي نمي‌فهميد) بجنب، بجنب، معطل نشو، حتي يک ثانيه را از دست نده، تندتر، تندتر، تملقش را بگو تا ساکت شود، تا وقت باقي است سعي کن تا آرامش کني.» (همان کتاب، ص35)
          کتاب‌هاي ناتالي ساروت مملو از اين‌گونه هراس‌ها هستند: حرف مي‌زنند، چيزي در شرف انفجار است که به يک باره زمينه زنگار گرفته روان کسي را روشني خواهد بخشيد و سايرين احساس مي‌کنند که چيزي در لجن‌زار درون‌شان به جنبش درآمده است. سپس، تهديد برطرف مي‌شود، ديگر خطري در ميان نيست، دوباره با آرامش و رد پناه مکان عام تبادل کلمات را از سرمي‌گيرند. اما گاه اتفاق مي‌افتد که حصارهاي مکان عام فرو مي‌ريزند و برهنگي هولناک جان آشکار مي‌شود:«به نظرشان چنين مي‌آيد که طرح کلي وجودشان در حال فروپاشيدن است، شکل مي‌بازد، پوسته‌هاي بيروني ترک برمي‌دارند، زره‌شان از هر سو در هم شکسته مي‌شود، به ناگاه خود رابرهنه مي‌يابند و بي‌دفاع، به آغوش يک‌ديگر پناه مي‌برند؛ نيرويي از اعماق، آن‌ها را به درون مي‌بلعد، گويي در چاهي هستند و هر لحظه فروتر مي‌روند... مکاني که در آن فرود آمده‌اند همانند چشم‌اندازي زير دريايي است، اشيا لرزانند و در نوسان، غيرواقعي به نظر مي‌رسند و در عين حال از وضوحي هولناک برخوردارند، درست مانند اشيايي که در کابوس مي‌بينيم، پف مي‌کنند و ابعادي شگفت به خود مي‌گيرند... جرمي عظيم و لزج بر روي او مي‌افتد و او را زير فشار خود له مي‌کند... ناشيانه مي‌کوشد تا خود را از زير وزنه‌اي که بر رويش افتاده خلاص کند، صداي خود را مي‌شنود، صدايي عجيب و بيش از اندازه خنثي...» البته اتفاقي نمي‌افتد: در واقع هيچ‌وقت اتفاقي نمي‌افتد. با توافقي مشترک، مخاطبين اين نقصان گذرا را در پشت پرده عموميت پنهان مي‌سازند.
          نهايت آن که، نبايد در کتاب‌هاي ناتالي ساروت به جست‌وجوي چيزي برآييم که او قصد و تمايل عرضه آن را ندارد، براي او، انسان يک خصلت اخلاقي، يک سرگذشت و حتي مجموعه‌اي از عادات نيست: او انسان را هم‌چون رفت و آمدي مي‌بيند مداوم و کند ميان خاص و عام. در پاره‌اي اوقات، صدف خالي است، ناگهان سروکله «آقاي دومونته» نامي پيدا مي‌شود، که خردمندانه خود را از شر خصوصيت‌ها خلاص ساخته و اکنون چيزي نيست به‌جز ترکيبي دل‌فريب و پرتحرک از عموميت‌ها. پس همگان نفسي به راحتي مي‌کشند و اميد باخته را باز مي‌يابند: يعني ممکن است؟ پس هنوز ممکن است؟ با ورود او، آرامشي مرگبار بر اطاق سايه مي‌افکند.
          هدف از سطور فوق تنها هدايت خواننده بود براي راه يافتتن به اين کتاب دشوار و خارق‌العاده و به هيچ‌روي قصد پرداختن به همه جنبه‌هاي اثر را نداشته‌ام. برجسته‌ترين قابليت ناتالي ساروت، سبک لغزنده و کاوش‌گر اوست که سراپا صداقت و سراپا ندامت، با احتياطي پرهيزگارانه به اشيا نزديک مي‌شود و به ناگاه از آن‌ها روي برمي‌گرداند که گويي در برابر پيچيدگي‌شان شرم‌زده و خجول باشد و سرانجام، با جادوي يک تصوير، به گونه‌اي کاملاً غيرمنتظره، هيولا را کف بر لب آورده در معرض ديد ما قرار مي‌دهد. آيا اين روان‌شناسي است؟ شايد ناتالي ساروت، که از ستايش‌گران پرشور داستايفسکي است، مايل باشد چنين باوري را به ما القا کند. به عقيده من، او با نماياندن اين که اصالتي وجود دارد که به چنگ آمدني نيست، با نشان دادن آمد و شد مداوم ميان خاص و عام و با تلاش براي به تصوير کشيدن جهان اطمينان بخش و حزين عدم اصالت، موفق به ايجاد تکنيکي شده است که واقعيت انساني را نه در در عرصه روان‌شناسي بلکه در «موجوديت» (Existence) آن دست‌يافتني مي‌سازد.

 

-------------------------------------------
پانويس‌ها:
1. Evelyn Waugh (Arthur st john) (1903-1966)، رمان نويس انگليسي که با نگارش رمان‌هاي هجوآميز اجتماعي به شهرت رسيد. در سال 1930 به کاتوليسيسم گرويد و از آن‌پس موضوعات مذهبي در آثارش جايگاهي ويژه يافت. از رمان‌هاي او مي‌توان «انحطاط و سقوط»، «يک مشت شن» و تريلوژي او در مورد جنگ را نام برد که از سه رمان «مردان اسلحه برمي‌گيرند»، «افسران و نجيب‌زادگان» و «تسليم بلاشرط» تشکيل يافته است.

 

2. Les faux-monnayeurs، رماني اثر «آندره ژيد» که براي نخستين‌بار به سال 1926 انتشار يافت.

 

3. George meredith  (1828 - 1909)، شاعر و رمان نويس انگليسي. از آثار معروف او بايد به رمان‌هاي «خودخواه» و «بازيگران تراژيک» اشاره کرد.

 

4. Joan miro  (1893-1983)، نقاش سوررآليست اسپانيولي الاصل، متولد بارسلون.

 

5. Tanagra، مجسمه‌هايي از گلِ رس متعلق به 300 سال قبل از ميلاد که در جزيره يوناني تاناگرا يافت شدند وبه سبب چيره‌دستي و ظرافت در ساخت شهرت دارند. موضوع اکثر اين مجسمه‌ها، زن‌ها هستند در حالات مختلف زندگي روزانه.

 

6. Jean baptiste Camille coror (1796-1875)، نقاش منظره‌پرداز فرانسوي.

يادداشتي بر جن زادگان اثر داستايفسکي از اورهان پاموك

يادداشتي بر جن زادگان اثر داستايفسکي از اورهان پاموك

 

به نظر من، جن‌زدگان داستايفسكي، بزرگ‌ترين رمان سياسي همة دوران‌هاست. بيست ساله بودم كه نخستين‌بار آن را خواندم. در توصيف تأثير آن فقط اين را بگويم كه برق گرفته، مبهوت، وحشت‌زده و كاملاً اقناع شدم. هيچ رماني اين چنين عميق بر من تأثير نگذاشته بود و هيچ داستان ديگري چنين دانش آشفته‌سازي از روح بشري در اختيارم قرار نداده بود. ارادة معطوف به قدرتِ انسان؛ ظرفيت روح آدمي‌زاده براي بخشيدن؛ توانايي آدمي در فريب خود و ديگران؛ عشق او به؛ تنفر او از؛ نياز او به ايمان، اعتيادهايش، هم مقدس و هم پلشت ـ آن‌چه مرا بيشتر شگفت‌زده مي‌كرد اين بود كه داستايفسكي همة اين كيفيات روح را موجود در كنار هم و ريشه‌دار در قصة پركلافِ سردرگمِ سياست، فريب و مرگ مي‌ديد. رمان را مي‌ستودم چون به سرعت، خردمندي تامّ خود را منتقل مي‌كرد. اين شايد فضيلت اوليه ادبيات باشد: رمان‌هاي بزرگ ما را به همان سرعتي كه قهرمانانش به عمق مي‌رسند، وارد ماجرا مي‌كنند؛ ما به همان عمقي قهرمانانِ رمان‌هاي بزرگ را باور مي‌كنيم كه دنياي آن‌ها را. من با صداي پيامبرگونة داستايفسكي به همان شور و شوقي شخصيت‌هاي او را باور كردم كه اعتياد آن‌ها را به اعتراف.

     آن‌چه توضيح‌اش دشوار است، ترسي است كه كتاب جن‌زدگان در قلب من ايجاد كرده بود. به‌ويژه صحنه جانكاهِ خودكشي (خفه كردن شمع و تاريكي آن ديگري، مشاهده حوادث از اتاق بغلي) و خشونتِ قتل ناشيانة ناشي از دهشت. شايد آن‌چه مرا شوكه كرده بود سرعت رفت و برگشت قهرمانان رمان بين افكار متعالي بزرگ و زندگيِ حقير در شهرستاني كوچك بود، و جسارتي كه داستايفسكي در نگاه به درون آن‌ها و به درون خودش داشت. وقتي رمان را مي‌خوانيم به نظر مي‌رسد كه انگار حتي جزئي‌ترين جزئيات زندگي معمولي به افكار متعاليِ شخصيت‌ها گره خورده است، و با ديدن چنين پيوندهايي به جهانِ ترسناك توهم وارد مي شويم كه در آن همة افكار و آرمان‌هاي بزرگ به يكديگر مرتبط‌اند. انجمن‌هاي سرّي، هسته‌هاي درهم تنيده، انقلابيون، خبرچين‌ها كه ساكن اين كتابند، همه با هم ارتباط دارند. اين جهانِ هول‌انگيز كه در آن هر كسي با ديگري مرتبط است، هم چهركِ (ماسك) پنهان‌كننده است و هم مجرايي است كه ما را به حقيقت بزرگِ مخفي شده پشت همه افكار راهبر مي‌شود، زيرا پشت و پسلة اين جهان، جهان ديگري است و در اين جهانِ ديگر ممكن است آزادي انسان و وجود خداوند به پرسش گرفته شود. در رمان جن‌زدگان، داستايفسكي به ما قهرماني را مي‌شناساند كه خودكشي مي‌كند تا مؤيد اين دو فكر بزرگ ـ آزادي انسان و حضور خداوند ـ باشد و او اين كار را به نحوي مرتكب مي‌شود كه خواننده احتمالاً هرگز آن را فراموش نخواهد كرد. كمتر نويسنده‌اي مي‌توان يافت كه به خوبي داستايفسكي باورها را تجسم ببخشد و يا آن‌ها را به نمایش درآورد و افكار و تناقضاتِ فلسفي را تجريدي و انتزاعي كند.

     داستايفسكي در 1869 نوشتن جن‌زدگن را در سن چهل و هشت سالگي آغاز كرد. آن موقع تازه ابله را نوشته و منتشر كرده بود؛ از نوشتن شوهر ابدي هم كمي قبل‌تر فارغ شده بود. در اروپا زندگي مي‌كرد(فلورانس و درسدن)، كه دو سال پيش‌تر از دست طلبكارانش به آنجا گريخته بود تا در آرامش كار كند. در ذهن‌اش رماني مي‌پروراند درباره ايمان و بي‌ايماني؛ كه او آن را الحاد و زندگي يك گناهكار بزرگ مي‌ناميد. در آن زمان او سرشار از بغض و عداوت نسبت به نهيليست‌ها(هيچ انگاران) بود كه شايد ما آن‌ها را نيمه هرج و مرج طلب‌ها، نيمه‌آزادي‌خواهان(ليبرال) تعريف كنيم، و او سرگرم نوشتن رماني سياسي بود كه تنفرِ نهيليست‌ها از سُنن روسيه، شوق آن‌ها به غرب و فقدان ايمان آن‌ها را به سخره مي‌گرفت. پس از اندكي كار روي اين رمان، علاقه‌اش را از دست داد و از قضا از طريق دوست همسرش و نيز خواندنِ خبر قتلي سياسي در روزنامه‌هاي روسيه تهيج(از آن نوعی که تبعيدي‌ها مي‌شوند) شد. در آن سال دانشجويي به اسم ايوانف به دست چهارتن از دوستانش كه باور داشتند او خبرچينِ پليس است، به قتل رسيده بود. اين هستة دانشجويي كه در آن يك‌ديگر را مي‌كشتند تحت سرپرستي دانشجوي باهوش، اهريمن خوي و شيطان صفتي به نام نچايف بود. در جن‌زدگان، استفانويچ وهوونسكي است كه سايه‌نماي نچايف است و همچون زندگي واقعي، او و دوستانش (تولچنكو، ويرجينسكي، شيگانف و لمشين) خبرچينِ مظنون، شاتف را در پارك مي‌كشند و جسدش را در درياچه مي‌اندازند.

     اين قتل به داستايفسكي امكان داد تا خلوتِ روياهاي آرمان شهري انقلابيون و نهيليست‌هاي روسي و غرب‌گرايان را ببيند و در آن‌ها ميل به كسب قدرت ـ بر همسران‌مان، دوستان‌مان، محيط‌‌مان و تمام جهان‌مان ـ را كشف كند. وقتي به عنوان چپ‌گراي جوان جن‌زدگان را خواندم، برايم داستاني مربوط به روسيه يك صد سال قبل نبود بلكه دربارة تركيه بود كه غرقِ سياستِ ینیادگراي عميقاً فرو رفته در خشونت بود. انگار داستايفسكي داشت در گوشم تمجمج مي‌كرد و زبان مخفيِ روحِ بشر را به من ياد مي‌داد و مرا به جمع بنيادگراياني مي‌‌برد كه از لهيبِ آتشِ روياهاي‌شان براي تغيير جهان برافروخته بودند. کسانی که تخته‌بندِ سازمان‌هاي سرّي بودند و سرمست از فريب‌ ديگران. آن‌ها به نام انقلاب، به تف و لعنتِ كساني مي‌پرداختند كه به زبان آن‌ها سخن نمي‌گفتند و يا با ديدگاه‌هاي آن‌ها مخالفت مي‌كردند. ياد دارم كه از خودم مي‌پرسيدم چرا هيچ‌كس در اين كتاب از انقلاب حرفی نمي‌زند. اين كتاب نكته‌اي مهم مربوط به زمانة ما در خود داشت كه در محافل چپ آن زمان مغفول مانده بود، و شايد به همين دليل بود كه به هنگام خواندن، كتاب در گوشم رازي را نجوا مي‌كرد.

     براي ترس‌هايم دليل شخصي هم داشتم. زيرا در آن زمان ـ به عبارت ديگر، حدود صد سال پس از ارتكابِ قتلِ نچايف و انتشارِ جن‌زدگان ـ جرم مشابهي در تركيه در كالجِ رابرت اتفاق افتاد. يك هستة دانشجويي كه تعدادي از همكلاس‌هايم به آن تعلق داشتند، متقاعد شدند(البته اقناع كننده«قهرمان» اهريمن خويي بود كه بعد گم و گور شد) كه يكي از آن‌ها خائن است. آن‌ها شبي سرِ مظنون را با چماق خرد كردند، او را كشتند و جسدش را در چمدان چپاندند ـ  البته هنگام عبور از بُسفُر در يك قايق دستگير شدند. فكري كه آن‌ها را به پيش راند، فكري كه آن‌ها را متمايل به قتل كرد، اين بود كه«خطرناك‌ترين دشمن، نزديكت‌رين به توست، و اين يعني كسي كه اول از همه هسته را ترك مي‌كند.» ـ به دليل آنكه اين را نخست در جن‌زدگان خوانده بودم توانستم در قلبم آن را حس كنم. سال‌ها بعد از دوستي كه در آن هسته بود پرسيدم آيا هيچ وقت جن‌زدگان را خوانده بوديد كه از آن چنين تقليد نا‌به‌خردانه‌اي كرديد، اما او هيچ علاقه‌اي به خواندن رمان نداشت.

     هرچند جن‌زدگان از هراس و خشونت لبريز است اما رماني است مفرّح و بسيار خنده‌آور. داستايفسكي هجويه‌نويس قهاري است به خصوص در صحنه‌هاي پرجمعيت. داستايفسكي در برادران كارمازوف تورگينف را با هزل و هجوِ گزنده‌اي مي‌چزاند. داستايفسكي در زندگي واقعي با تورگينف هم دوست بود و هم از او تنفر داشت. به عقیدة داستایفسکی تورگينف، زمين‌داري ثروتمند بود كه نهليست‌ها و غرب‌گرايان را تاييد مي‌كرد و به فرهنگ روسيه به چشم تحقير مي‌نگريست. او سوهانِ روح داستايفسكي بود. تا حدي مي‌توان گفت جن‌زگان رماني است كه داستايفسكي بر ضد رمان«پدران و پسران» تورگينف نوشته است.

     با وجود آن‌که داستايفسكي از ليبرال‌هاي چپ و غرب‌گرايان دلِ پرخوني داشت، چون آن‌ها را از درون مي‌شناخت، از روي شفقت گاهی با آن‌ها به بحث هم می‌پرداخت. داستايفسكي از پايان كار استفان ترونيموويچ ـ و ديدارش درست به شكل دهقان روسي كه هميشه در خيالش مي‌پروراند ـ با چنان تغزلي صميمي براي خواننده مي‌نويسد كه نمي‌توان استفان را به رغم آن همه خودنمايي‌ها در سراسر كتاب، ستايش نكرد. اين مي‌تواند به يك معنا شيوة وداعِ داستايفسكي با روشنفكرِ غربیِ«همه ـ يا هيچِ» انقلابي دانست كه او را به حال خود رها مي‌كند تا در شورها، هوس‌ها، اشتباه‌ها و خودنمايي‌هاي خود فرو رود.

     هميشه جن‌زدگان را كتابي مي‌دانم كه رازهايِ شرم‌آور روشنفكرانِ بنيادگرا را برملا مي‌كند، رازهايي كه اين روشنفكران مي‌كوشند از ما پنهان نگه‌دارند. روشنفکرانی كه دور از مركز، روي لبه و حاشية اروپا و در جنگ با روياهاي غربي‌شان به سر می‌برند و شک در بارة بودن یا نبودن خداوند آن‌ها را خرد کرده است.

يادداشتي بر رمان «خشم و هياهو» اثر ويليام فاکنر از ژان پل سارتر

يادداشتي بر رمان «خشم و هياهو» اثر ويليام فاکنر از ژان پل سارتر

ترجمه: ابوالحسن نجفي

          کسي که «خشم وهياهو» را مي‌خواند نخست از غرابت صناعت آن در شگفت مي‌شود: چرا فاکنر زمان قصة خود را شکسته و قطعات آن را درهم ريخته است؟ چرا نخستين دريچه‌اي که بر اين جهان افسانه‌اي گشوده مي‌شود ذهن مردي ابله است؟
          خواننده به وسوسه مي‌افتد تا شاخص‌هايي بيابد و خط سير ماجرا را برطبق ترتيب زماني آن پيش خود تنظيم کند: «جاسن و کارولين کامپسون سه پسر و يک دختر داشته‌اند. دختر که نامش کدي است با مردي به نام دالتون ايمز رابطه يافته و از او آبستن شده است؛ لازم است که هر چه زودتر شوهري براي او دست و پاکنند...» در اين‌جا خواننده بازمي‌ايستد، چون ناگهان در مي‌يابد که نه داستان فاکنر را که داستاني ديگر را نقل مي‌کند. زيرا فاکنر نخست اين ماجرا را به صورت منظم در نظر نگرفته بوده است تا سپس مانند ورق‌هاي بازي آن را در هم بريزد: فاکنر نمي‌توانسته است به گونه‌اي ديگر نقل کند.
          در رمان مرسوم کهن، ماجرا متضمن گرهي است: قتل باباکارامازوف در برادران کارامازوف (از داستايوفسکي) و ملاقات ادوار با برنار، در سکه‌سازان (از آندره ژيد). بي‌هوده به دنبال اين گره در خشم و هياهو مي‌گرديم. آيا گره داستان در اخته شدن بنجي است؟ يا در ماجراي عاشقانه و حقير کدي؟ يا در خودکشي کونتين؟ يا در نفرت جاسن از دختر خواهرش؟ هر واقعة جزيي چون بر آن بنگريم از هم باز مي‌شود و وقايع ديگري را، همة وقايع ديگر را، در پس خود آشکار مي‌کند. هيچ‌چيز روي نمي‌دهد، قصه به پيش نمي‌رود، بلکه همچون حضوري مزاحم و وقيح، با تراکمي بيش‌تر يا کم‌تر، زير هر کلمه کشف مي‌شود.
          خطاست که اين نابهنجاري‌ها را بازي‌هاي بي‌موجبي براي هنرنمايي بشماريم. زيرا که صناعت داستان همواره بر ديد فلسفي نويسنده دلالت مي‌کند. وظيفة منتقد آن است که پيش از ارزيابي آن به بازيابي اين بپردازد. و اما کاملاً هويدا است که فلسفة فاکنر فلسفه‌اي است ناظر به زمان.
          بدبختي آدمي اين است که در زمان قرار دارد. به قول خود فاکنر در همين کتاب: «انسان مساوي است با حاصل جمع بدبختي‌هايش. ممکن است گمان برند که عاقبت روزي بدبختي خسته و بي‌اثر مي‌شود، اما آن‌وقت خود زمان است که سرچشمة بدبختي ما خواهد شد.» اين است موضوع حقيقي رمان «خشم و هياهو». و اگر صناعتي که فاکنر به‌کار مي‌بندد، در بادي امر، نفي زمان مي‌نمايد بدين سبب است که ما مفهوم زمان را با توالي زمان مخلوط و مشتبه مي‌کنيم. سنه و ساعت از ساخته‌هاي آدمي است. به قول فاکنر:«اين که ما دائماً از خود بپرسيم که وضع عقربه‌هايي خودکار بر روي صفحه‌اي ساختگي و قراردادي از چه قرار است نشانة عمل ذهني است. مدفوعي است چون عرق تن.»
          براي رسيدن به زمان واقعي بايد اين مقياس ساختگي را که مقياس هيچ‌چيز نيست به دور افکند:«تا وقتي که تيک تاک چرخ‌هاي ساعت، زمان را مي‌خورد زمان مرده است. فقط وقتي ساعت از کار بماند زمان از نو زنده مي‌شود.» پس حرکت کونتين که ساعت جيبيش را مي‌شکند ارزش تمثيلي دارد: ما را به زمان بي‌ساعت مي‌برد. زمان بنجي ابله، که حرکات ساعت را در نمي‌يابد، نيز زمان بي‌ساعت است.
          آن گاه آن چه مي‌ماند و کشف مي‌شود زمان حال است. نه آن حد فاصل مطلوبي که جايش به شايستگي ميان گذشته و آينده مشخص شده است: زمان حال فاکنر ذاتاً مصيبت‌بار است؛ همان رويداد حوادث است که چون بختک روي سينة ما مي‌افتد، عظيم و تصورناپذير؛ روي سينة ما مي‌افتد و ناپديد مي‌شود. در وراي اين زمان حال هيچ نيست، چون آينده وجود ندارد. زمان حال از جايي نامعلوم سربر مي‌کشد و زمان حال ديگري را پس مي‌راند؛ حاصل جمعي است که مداوم از سر گرفته مي‌شود:«و... و... و بعد...» مانند شيوة دوس پاسوس اما پوشيده‌تر و ناپيداتر. شيوة روايت فاکنر نوعي «جمع بندي» است: اعمالي که انجام مي‌گيرند؛ حتي اگر از ديدة کساني که آن‌ها را انجام مي‌دهند نگريسته شوند، چون در زمان حال ورود کنند از هم مي‌پاشند و مي‌پراکنند:«به طرف جالباسي رفتم و ساعت را که هنوز دمرو بود برداشتم. شيشه‌اش را بر لبة جالباسي کوبيدم و ريزه‌هايش را در کف دستم ريختم و آن‌ها را در زير سيگاري گذاشتم و عقربه‌ها را پيچاندم و از جا کندم و آن‌ها را هم در زيرسيگاري گذاشتم. تيک تاک ساعت همان‌طور ادامه داشت.»
          خصوصيت ديگر اين زمان حال «فروروندگي» است. من اين کلمه را به کار مي‌برم چون کلمة بهتري سراغ ندارم. غرضم نوعي «حرکت ساکن» اين غول بي‌شکل است. در داستان فاکنر هرگز پيش‌روي وجود ندارد، هيچ‌چيز نيست که از آينده برآيد. زمان حال نخست يکي از امکانات آينده نيست (مثل وقتي که دوست من عاقبت پديدار مي‌شود، يعني همان مي‌شود که من انتظار داشتم). زمان حال بودن يعني بي‌دليل پديدار شدن و فرو رفتن. اين فروروندگي، نگرشي انتزاعي نيست: در خود اشيا است که فاکنر آن را حس مي‌کند و مي‌کوشد تا من خواننده هم آن را حس کنم:«قطار راه آهن نيم دايره‌اي زد. ماشين با ضربه‌هاي ريز نيرومند نفس نفس مي‌زد، و بدين گونه آن‌ها ناپديد شدند در حالي که به نرمي در آن هالة بدبختي و شکيبايي بي‌زمان و آرامش راکد محصور شده بودند...» يا اين جمله:«زير نشست درشکه، سم‌ها که مانند حرکات دست زني خامه دوز واضح و سريع بودند پيشروي بدون کاهش مي‌يافتند، مثل آدمکي که با حرکت صحنة چرخان نمايش به سرعت به پشت صحنه کشيده شود.» چنين مي‌نمايد که فاکنر در بطن اشيا سرعت يخ بسته‌اي را در مي‌يابد: جهش‌هاي منجمد و متحجري که بدون جنبش رنگ مي‌بازند و واپس مي‌روند و ريز و ناپديد مي‌شوند وجود او را لمس مي‌کنند.
          با اين همه، اين سکون گريزنده و تعلق ناپذير را مي‌توان متوقف و تعلق‌پذير کرد. کونتين ممکن است بگويد: من ساعتم را شکستم. منتها، چون اين را بگويد عملش گذشته است. گذشته را مي‌توان نام برد، باز گفت و حتي تا اندازه‌اي آن را از طريق مفاهيم کلي ثابت و مستقر کرد، يا از راه دل آن را باز شناخت. فاکنر در رمان پيشين خود سارتوريس هميشه حوادث را هنگامي شرح مي‌دهد که به انجام رسيده باشند. در خشم و هياهو همه چيز در پشت صحنه مي‌گذرد: هيچ‌چيز اتفاق نمي‌افتد، بلکه همه چيز اتفاق افتاده است. اين‌جا است که مي‌توان اين جملة عجيب يکي از قهرمان‌هاي کتاب را دريافت:«من نيستم، بلکه بودم.» از اين نظر هم فاکنر از انسان مي‌تواند مجموعة بي‌آينده‌اي بسازد:«ماحصل تجربيات اقليمي‌اش»، «ماحصل بدبختي‌هايش»، «ماحصل آن‌چه دارد»: در هر لحظه انسان خطي مي‌کشد و زندگيش را مي‌بندد، زيرا زمان حال هيچ نيست مگر همهمه‌اي بي‌قانون، مگر آينده‌اي گذشته.
          مي‌توان بينش فاکنر را با بينش کسي که در اتومبيل سرگشاده‌اي نشسته باشد و به پشت سر خود بنگرد قياس کرد. هردم اشباحي بي‌شکل از چپ و راست او برمي‌جهند: آشفتگي مشاهدات و لرزه‌هاي صاف‌شونده و نوارهاي رنگارنگي از نور است که فقط اندکي بعد، با گذشت زمان و فاصله‌گيري، به صورت آدم و درخت و وسايط نقليه در مي‌آيند. درنتيجه، زمان گذشته قدرت تازه‌اي مي‌يابد و رنگي از «ماوراي واقعيت» به خود مي‌گيرد: خط و مرز آن واضح و استوار مي‌شود، ساکن و تغييرناپذير مي‌شود. زمان حال، نام‌ناپذير و ناثابت، به زحمت مي‌تواند در برابر آن تاب بياورد. زمان حال پراز خلا و حفره است و از طريق همين حفره‌ها اشيا و امور گذشته بر آن هجوم مي‌آورند، ثابت و بي‌حرکت و خاموش، چونان داوراني يا نگاه‌هايي. گفتار دروني قهرمان‌هاي فاکنر و خواننده را به ياد مسافرت با هواپيما مي‌اندازد که پر از چاه‌هاي هوايي باشد: در هر چاهي، ذهن قهرمان «در گذشته سقوط مي‌کند»، به پا مي‌خيزد و باز فرومي‌افتد. زمان حال وجود ندارد، بلکه به‌وجود مي‌آيد، «نيست» بلکه «مي‌شود»، همه‌چيز «بود».
          در سارتوريس زمان گذشته «تاري» ناميده مي‌شد، زيرا که سخن از خاطرات ساخته شده و خانوادگي بود، زيرا که فاکنر هنوز صناعت خود را نيافته بود. در خشم و هياهو، زمان گذشته فردي‌تر و نامشخص‌تر است. اما وسوسه‌اي است چنان نيرومند که گاهي زمان حال را مي‌پوشاند ـ و زمان حال مانند رودي زيرزميني در تاريکي حرکت مي‌کند و آفتابي نمي‌شود مگر آن‌گاه که خودش هم گذشته باشد. هنگامي که کونتين به «بلاند» توهين مي‌کند حتي متوجه عمل خود نمي‌شود، بلکه به ياد نزاعش با دالتون ايمز مي‌افتد. و هنگامي که « بلاند» او را مي‌زند اين مشاجره زير مشاجرة ديگري در گذشته (ميان کونتين وايمز) پنهان مي‌شود و به شکل آن درمي‌آيد. بعداً «شريو» شرح خواهد داد که چه‌گونه بلاند کونتين را زد: صحنه را شرح خواهد داد زيرا که آن صحنه به صورت تاريخ در آمده است ـ اما هنگامي که در زمان حال روي مي‌داد هيچ نبود مگر لغزشي نرم در زير حجاب‌هايي.
          شنيده‌ام که ناظم سابق دبيرستاني خرف شده بود و حافظه‌اش چون ساعت شکسته‌اي از کار مانده بود و اين ساعت همواره چهل سالگي او را نشان مي‌داد. سنش به شصت رسيده بود، اما خودش نمي‌دانست. آخرين خاطره‌اش حياط مدرسه‌اي بود و گردش‌هاي دسته‌جمعي روزانه به گرد آن. از اين رو زمان حال خود را به اعتبار اين گذشتة آخرين تفسير مي‌کرد و به اطمينان اين که مشغول مراقبت دانش‌آموزان در زنگ تفريح است به دور ميزش مي‌چرخيد. چنين‌اند قهرمان‌هاي فاکنر.
          از اين هم بدتر: گذشتة آن‌ها، که منظم است، بر طبق ترتيب زماني تنظيم نمي‌شود. در حقيقت، کواکبي عاطفي در کارند: برگرد چند مضمون اصلي (آبستني کدي، اختگي بنجي، خدکشي کونتين) توده‌هايي بي‌شمار و خاموش در چرخش‌اند. بي‌منطقي ترتيب زماني و «بيان احمقانه و مدور ساعت» از همين‌جا ناشي مي‌شود: نظام گذشته نظام دل است. نبايد پنداشت که زمان حال چون بگذرد به صورت نزديک‌ترين خاطره‌هاي ما درمي‌آيد. مسخ‌شدگي زمان حال ممکن است آن را به ژرفاي حافظه براند يا نيز در سطح آب نگه دارد. فقط تراکم خاص آن و معناي فاجعي زندگي ما سطح آن را تعيين مي‌کند.
          چنين است زمان در نظر فاکنر. آيا ما آن را باز نمي‌شناسيم؟ آيا آن را در جاي ديگر نديده‌ايم؟ اين زمان حال وصف‌ناپذير که چون قايق شکسته‌اي از همه سو آب در آن رخنه مي‌کند، اين يورش‌هاي ناگهاني زمان گذشته، اين نظام عاطفي، متضاد با نظام فکري و ارادي که بر طبق ترتيب زماني عمل مي‌کند ليکن از واقعيت به دور مي‌ماند، اين يادآوري‌ها (وسوسه‌هاي مداوم، کج و معوج، از هم گسسته)، اين قطع و وصل عواطف و احساسات... آيا همان زمان از دست رفته و بازيافتة مارسل پروست نيست؟ نمي‌خواهم تفاوت‌هاي اين دو را ناديده بگيرم. مثلاً مي‌دانم که رستگاري به نظر پروست در خود همين زمان هست، در تجلي مجدد و کامل زمان گذشته است. اما به عکس، در نظر فاکنر، زمان گذشته هرگز از ميان نمي‌رود ـ بدبختانه ـ هميشه حاضر است، مشغلة دايمي ذهن است. از قلمرو زمان نمي‌توان گريخت مگر از طريق خلسه‌هاي عارفانه. عارف کسي است که هميشه مي‌خواهد چيزي را فراموش کند: «من» خودش را، به طور کلي زمان را، يا تجسم‌هاي مجازي ذهن را. از نظر فاکنر، بايد زمان را فراموش کرد:«دوباره خود را در زمان مي‌ديدم و صداي ساعت را مي‌شنيدم. اين ساعت پدربزرگ بود و هنگامي که پدرم آن را به من مي‌داد گفت: کونتين، من گور همة اميدها و همة آرزوها را به تو مي‌دهم. به طرز دردناکي محتمل است که تو آن را براي تحصيل پوچي همة تجارب بشري به کار ببري، و«حوايج» تو از اين طريق برآورده نخواهد شد هم چنان‌که «حوايج» پدرت و «حوايج» پدر پدرت نشد. من اين را به تو مي‌دهم نه براي آن که زمان را به ياد بياوري، «بلکه براي اين که گاهي بتواني لحظه‌اي آن را از ياد ببري»، براي اين که از اين خيال درگذري که با کوشش براي تسخير زمان، خود را از نفس بيندازي. سپس گفت: زيرا هيچ جنگي به پيروزي نمي‌رسد. حتي جنگ در نمي‌گيرد. «صحنة» جنگ فقط ديوانگي و نوميدي انسان را به او نشان مي‌دهد، و پيروزي چيزي نيست مگر «توهم» فيلسوف‌ها و احمق‌ها.» کاکاسياه روشنايي ماه اوت از آن رو که زمان را فراموش کرده است ناگهان به خوش‌بختي عجيب و اليم خود دست مي‌يابد. «فقط پس از آن که فهميدي که هيچ‌چيز نمي‌تواند کمکت کند ـ نه مذهب، نه غرور، نه هيچ‌چيز ديگر ـ وقتي اين را فهميدي آن‌وقت به هيچ کمکي نياز نداري.»
          اما از نظر فاکنر هم چنان که از نظر پروست، زمان در وهلة نخست چيزي است که جدا مي‌کند. به ياد بياوريد آن بهت زدگي قهرمان‌هاي پروست را که ديگر نمي‌توانند به عشق‌هاي گذشتة خود باز گردند و آن سرگشتگي عشاق را در خوشي‌ها و روزها که به عشق‌هاي خود چنگ انداخته‌اند زيرا مي‌ترسند که اين عشق‌ها بگذرند و مي‌دانند که مي‌گذرند. همين دلهره را در کتاب فاکنر هم مي‌توان ديد:«آدم هرگز نمي‌تواند کاري بکند که آن‌قدرها هم وحشتناک باشد، اصلاً نمي‌تواند هيچ‌کار خيلي وحشتناکي بکند، حتي چيزي را که امروز به نظرش وحشتناک مي‌آيد فردا نمي‌تواند به ياد بياورد.» و نيز:«عشق يا غم مثل اوراق قرضه است که بدون نقشة بعدي خريده مي‌شوند و بعد خواهي‌نخواهي موعدشان سر مي‌رسد و بدون اطلاع قبلي بازخريد مي‌شود و جاي‌شان را به هرجور قرضة ديگري مي‌دهند که خدايان در اين وقت مي‌فرستند.»
          در حقيقت پروست در داستان‌نويسي بايستي صناعت فاکنر را به‌کار گرفته باشد، زيرا نتيجة منطقي ديد فلسفي او چنين ايجاب مي‌کرد. منتها، فاکنر مردي سرگشته است و چون خود را سرگشته مي بيند مي‌تواند خطر کند، مي‌تواند تا انتهاي انديشة خود پيش برود. پروست نويسنده‌اي است پي‌روي اساليب کهن و نيز فرانسوي است: فرانسويان به امساک سرگشته مي‌شوند و هميشه هم در آخر سر، خود را باز مي‌يابند. فصاحت کلام و علاقه به افکار روشن و «روشن‌فکربازي» موجب تحميل اين فکر به پروست شده‌اند که ترتيب زماني را، لااقل به صورت ظاهر حفظ کند.
          پس دليل عمقي اين مشابهت را در پديدة ادبي بسيار رايج اين زمان بايد جست: اکثر نويسندگان بزرگ معاصر، پروست و جويس و دوس پاسوس و فاکنر و ژيد و ويرجينيا ولف، هريک به شيوة خود کوشيده‌اند تا زمان را مثله کنند. بعضي گذشته و آينده را از آن برمي‌دارند تا آن را به کشف و شهودي محض از «لحظه» مبدل سازند؛ بعضي ديگر، چون دوس پاسوس، آن را به صورت حافظه‌اي مرده و بسته درمي‌آورند. لکن پروست و فاکنر به سادگي آن را سر مي‌برند، بدين‌گونه که آينده را از آن مي‌گيرند، يعني «بعد» اعمال بشري و بعد آزادي را. قهرمانان پروست هرگز دست به اقدامي نمي‌زنند. البته پيش‌بيني مي‌کنند، اما پيش‌بيني آن‌ها به خود آن‌ها مي‌چسبد و نمي‌تواند مانند پلي به آن سوي زمان حال افکنده شود. خواب و خيالي است که از برابر واقعيت مي‌گريزد. آن آلبرتين که پديدار مي‌شود همان نبود که انتظارش را داشتند و انتظار هيچ نبود مگر اندک جنب‌وجوشي بي‌نتيجه و محدود به لحظه. اما قهرمان‌هاي فاکنر حتي پيش‌بيني هم نمي‌کنند. رو به پشت سر خود کرده‌اند و اتومبيل آن‌ها را مي‌برد. خودکشي آتي که ساية سنگينش را بر آخرين روز زندگي کونتين افکنده است يکي از امکانات بشري نيست، زيرا يک لحظه هم به فکر کونتين نمي‌رسد که بشود خودکشي نکرد. اين خودکشي، ديواري پابرجا است، شيئي است که کونتين پس‌پس به آن نزديک مي‌شود و نه مي‌خواهد و نه مي‌تواند آن را تعقل کند:«گويا تو اين همه را صرفاً ماجرايي مي‌بيني که مويت را به اصطلاح يک شبه سفيد مي‌کند بي‌آن‌که اصلاً ظاهرت را تغيير بدهد.» اين اقدام نيست، سرنوشت محتوم است. چون جنبة ممکنش را از دست مي‌دهد ديگر وجودي هم در آينده ندارد: از هم اکنون حي و حاضر است و همة هنر فاکنر متوجة اين منظور است که به ما القا کند که گفت‌وگوهاي دروني کونتين و آخرين گردشش از «هم اکنون» خودکشي کونتين «است».
          اين‌جاست که به گمان من مي‌توان اين امر ظاهراً متناقض را توجيه کرد: کونتين آخرين روز زندگي‌اش را در گذشته مي‌بيند، هم چون کسي که خاطراتي را به ياد بياورد. اما کيست که به ياد مي‌آورد، زيرا آخرين انديشه‌هاي او تقريباً با انفجار حافظه‌اش و با نابودي‌اش مقارن است؟ در جواب بايد گفت که زبردستي رمان‌نويس در انتخاب زمان حال است تا براساس آن زمان گذشته را نقل کند. و فاکنر در اين‌جا براي زمان حال لحظة بي‌نهايت کوچک مرگ را انتخاب کرده است. بدين‌گونه، هنگامي که حافظة کونتين شروع مي‌کند تا خاطراتش را مرور کند («از پشت ديوار، صداي فنرهاي تختخواب شريو را و بعد صداي کشيده شدن کفش‌هاي دمپاييش را به کف اتاق شنيدم. از جا برخواستم ...») ديگر مرده است. اين همه هنر و، حقيقت را بگويم، اين همه «نادرستي» هدفي جز اين ندارد که جانشين «کشف و شهود آينده» شود که نويسنده فاقد آن است. اکنون همه چيز و، در وهلة نخست، خصوصيت غيرمنطقي زمان روشن و واضح مي‌شود: چون زمان حال امري غير مترقب است پس «بي‌شکلي» فقط از طريق هجوم درهم و برهم خاطرات مي‌تواند تعيين شود. و نيز اين نکته روشن مي‌شود که چرا زمان موجب «بدبختي خاص آدمي» است، زيرا اگر آينده واقعيت داشته باشد، زمان، آدمي را از گذشتة دور و به مستقبل نزديک مي‌کند؛ اما اگر شما آينده را از ميان برداريد، ديگر زمان هيچ نيست مگر چيزي که جدا مي‌کند، چيزي که پيوند زمان حال را از خودش مي‌گسلد: «تو ديگر نمي‌تواني اين فکر را تحمل کني که ديگر اين طور رنج نبري.» آدمي زندگيش را صرف مبارزه با زمان مي‌کند و زمان مانند اسيدي آدمي را مي‌خورد، او را از خودش جدا مي‌سازد و مانع مي‌شود تا او انسانيت را متحقق کند. آن‌وقت است که همه‌چيز پوچ مي‌شود: «زندگي افسانه‌اي است که از زبان ديوانه‌اي نقل شود، آکنده از خشم و هياهو که هيچ معنايي ندارد.»
          ولي آيا زمان انسان بدون آينده است؟ زمان ميخ را، زمان کلوخ را، زمان اتم را قبول دارم که زمان حال دايم باشد، ولي آيا انسان ميخ متفکر است؟ اگر بتوان او را در زمان کلي، در زمان سحابي‌ها و ستاره‌ها و چين‌خوردگي‌هاي طبقات زمين و رده‌هاي جانواران فرو برد (چنان‌که در حوضي از اسيد سولفوريک) حرفي نيست. منتها، شعوري که از اين لحظه به آن لحظه مي‌آويزد نيز بايد نخست شعور باشد و سپس در زمان باشد. آيا مي‌پنداريد که زمان از بيرون بر آن وارد مي‌شود؟ شعور نمي‌تواند «در زمان باشد» مگر به شرط آن‌که، از طريق همان تحرکي که آن را شعور مي‌سازد، «زمان بشود». يا به قول هايدگر شعور بايد «زماني» شود. بنابراين پذيرفتني نيست که آدمي را در هر لحظه از زمان حال متوقف سازيم و او را به عنوان «ماحصل آن‌چه دارد» تعريف کنيم. زيرا ماهيت شعور مستلزم اين است که خود را به پيشاپيش خود در آينده بيفکند. نمي‌توان بودن آن را درک کرد مگر از طريق آن‌چه خواهد شد. وجود فعلي آن از طريق امکانات آينده‌اش تعيين مي‌شود. و اين همان است که هايدگر «نيروي خاموش امر ممکن» مي‌نامد.
          انسان فاکنر را، اين وجود محروم از امکانات آينده را که فقط از طريق آن‌چه بود تبيين مي‌شود، شما در خود نمي‌يابيد. بکوشيد تا به شعور خود دست يابيد و درون آن را بکاويد، خواهيد ديد که ميان‌تهي است و در آن چيزي جز آينده نخواهيد يافت. مقصودم نقشه‌هاي شما و انتظارات شما هم نيست، بلکه همين حرکتي که شما آن را در حين عبور مي‌گيريد براي شما معنايي ندارد مگر اين که اتمامش را به بيرون از آن، به بيرون از خود، در «نه هنوز» بيفکنيد. اين فنجان با ته آن که شما نمي‌بينيد ( اما ممکن بود که ببينيد زيرا در انتهاي حرکتي قرار دارد که شما هنوز نکرده‌ايد)، اين کاغذ سفيد که پشتش ناپيدا است (اما شما ممکن است ورق را برگردانيد و آن را ببينيد) و همة اشياي ثابت و حجيمي که ما را احاطه کرده‌اند آني‌ترين و متراکم‌ترين کيفيات خود را در آينده گسترده‌اند.
          انسان «ماحصل آن‌چه دارد» نيست، بلکه مجموع آن چيزهايي است که هنوز ندارد، که ممکن است داشته باشد.
          و حال که مي‌توانيم بدين‌گونه در آينده فرو رويم آيا از خشونت بي‌فکر زمان حال کاسته نمي‌شود؟ رويداد حوادث مثل بختک روي سينة ما نمي‌افتد زيرا که حادثه طبعاً و ذاتاً «آينده بوده» است. و در مورد خود زمان گذشته هم آيا مورخ براي توضيح آن نخست وظيفه ندارد که آيندة آن را تجسس کند؟ پوچي و سخافتي را که فاکنر در زندگي آدمي مي‌بيند مي‌ترسم که نخست خود در آن نهاده باشد. نمي‌گويم که آن پوچ نيست. ليکن پوچي ديگري در کار است.
سبب چيست که فاکنر و بسياري نويسندگان ديگر اين پوچي را، که نه چندان به کار داستان‌نويسي مي‌آيد و نه چندان حقيقي است، انتخاب کرده‌اند؟ به نظر من دليلش را در اوضاع و احوال اجتماعي زندگي عصر ما بايد جست. نوميدي فاکنر به گمان من مقدم بر فلسفة او است: براي او، هم چنان که براي ما، آينده مسدود است. هر آن چه مي بينيم، هر آن چه مي‌گذرانيم ما را بر مي‌انگيزد تا بگوييم:«اين نمي‌تواند دوام بياورد»، و با اين حال تغيير و تحول حتي تصورپذير نيست مگر به صورت فاجعه و مصيبت. ما در دورة انقلابات ناممکن زيست مي‌کنيم، و فاکنر هنر خارق‌العاده‌اش را در اين راه صرف مي‌کند که اين جهان ميرنده از پيري و خفگي ما را شرح دهد. من هنرش را دوست دارم، اما به فلسفه‌اش اعتقاد ندارم: آيندة مسدود باز هم آينده است. به قول هايدگر: «حتي اگر واقعيت بشري ديگر چيزي «پيشاپيش» خود نداشته باشد، حتي اگر حسابش را متوقف کرده باشد، باز هم هستي‌اش در «پيش رفتن از خود» تعيين مي‌شود. مثلاً قطع همة اميدها موجب قطع واقعيت بشري از امکاناتش نيست، بلکه فقط نوعي شيوة زيستن نسبت به همين امکانات است.»