خیابان یک طرفه

قسمت دوم

فاکنر تصمیم گرفت از راه نیواورلئانز به اروپا برود. اما به نیواورلئانز که رسید، شش ماه در آنجا اقامت کرد. چند طرح با عنوان « آیینه های خیابان چارترز»  برای تایمز ـ پیکایون  نوشت، و برای دابل دیلر ، که « مجلۀ کوچک» مهمی‌بود، چند مقاله فرستاد، و با شروود اَندرسُن، که در آن زمان محبوبترین نویسندۀ امریکایی بود، دوستی به هم زد. همچنین نخستین رمانش، مواجب بخور و نمیر  نوشت که اَندرسُن به انتشار آن کمک کرد. به رغم اختلاف خلق و خو که گاه به دعوا می‌انجامید و با اینکه فاکنر در کتابی از طرحهای ویلیام اسپراتلینگ ، یکی از دوستان نیو اورلئانزی اش، به نام شروود اَندرسُن و سایر دورگه های مشهور  طنزی به سبک شروود انرسن نوشته بود، دوستی شان همچنان دوام داشت. در این کتاب طرحی از فاکنر و خود اسپراتلینگ دیده می‌شود که پشت میزی نشسته اند و نقاشی می‌کنند و می‌نویسند و می‌نوشند. روی دیوار تابلویی هست که رویش نوشته شده « زنده باد هنر.» زیر صندلی فاکنر سه قرّابه عرق ذرت هست. در ژوئن 1925 فاکنر و اسپراتلینگ سوار کشتی باری شدند و به ایتالیا رفتند و از آنجا پای پیاده عازم آلمان و فرانسه شدند.

   فاکنر برای انتشار کتاب مواجب بخور و نمیر، رُمانی آگاهانه توأم با نازک کاری دربارۀ « نسل گمشده»، در مارس 1926 به نیویورک برگشت. سبک آن مدیون سوینبرن و بیدزلی ، یا کلی تر بگوییم، مدیون سنت پایان قرن نوزدهم است. این هم نمونه: « مشروب دیگری نوشیدند. موسیقی در تاریکی، زیر هماوایی گنگ و طلایی ستارگان، لابه لای برگهای تازه می‌تپید. چراغ ایوان خاموش بود و خانه در برابر آسمان غول آسا جلوه می‌کرد: خرسنگی که موج درختان بر آن می‌شکست، و آوار شکستگی این موج تا ابد معلق بود: و ستارگان تکشاخهای زرین بودند که در میان چمنزار کبود شیهه های ناشنیدنی می‌کشیدند، و با سمهایی تیز و سوسوزن چون یخ سمضربه هایی بر آن می‌کوفتند. آسمان بسیار دوردست و بسیار غمگین، لگدکوب تکشاخهای زر که از غروبدم تا سپیده دم شیهه های بی صدا می‌کشیدند، آنها را دیده بود، او را دیده بود ـ تن کشیده اش را، دَمَر و لخت، چون برکه ای باریک...» سنت پایان قرن نوزدهم در ایالات متحد هیچگاه پا نگرفت، مگر اینکه گفته شود در شعر والاس استیونز  به پختگی رسید، اما امریکا نویسنده ای جوان چون فاکنر دستاورد ناچیزی داشت، اما پیدا بود که نویسندۀ جوانش از استعداد برخوردار است. مواجب بخور و نمیر با استقبال ناقدان ر.برو شو، و ناشر آن قراردادی برای رمان دوم با فاکنر نوشت. فاکنر برای نوشتن آن به پاسکاگولا ، می‌‌سی‌سی‌پی، رفت.

   ماجرای پشه ها ، که در 1927 منتشر شد، در نیواورلئانز می‌گذرد. پشه ها، تا آنجا که بشود گفت درونمایه ای دارد، می‌گوید که کردار از گفتار و همچنین آنکه عمل می‌کند از آنکه حرف می‌زند مهمتر است. رمانی است با طنزی تلخ، اما بیشتر طنزهایش خالی از لطافت است. یکی از شخصیتهایش، داوسُن فیرچایلد ، از روی شخصیتهای قصه های شروود اندرسن ساخته شده، و یکی از قسمتهای جالبتر کتاب رشته ای « قصۀ شاخدار» است که فاکنر بعدها گفت که او و اندرسن به کمک هم ساخته و پرداخته اند. پشه ها خیلی کمتر از مواجب بخور و نمیر با استقبال روبرو شد.

   سارتوریس (1929) به فاکنر کمک کرد جایگاه نویسندگی اش را بیاید. پس از نوشتن این رمان بود که کشف کرد « نوشتن کار بسیار ظریفی است؛ توانایت می‌کند آدمها را روی پاهای پسین نگاه داری و سایه های دراز روی زمین بیندازی.» سارتوریس گزارشی غیر انتقادی است از افسانۀ سارتوریس ( یا فاکنر) که تا نسل خود فاکنر می‌رسد و کانون توجه در آن بایارد جوان، یک کهنه سرباز جنگ است. او یکی از جوانانی است که گروترود استاین  « نسل گمشده» شان نامید، اما میراث جنوبی نیز خاطرش را به خود مشغول می‌دارد. سارتوریس برای بسیاری از داستانهای بعدی فاکنر چون منبعی است، و فاکنر با نوشتن آن راهی را آغاز کرد که قرار بود به صورت بادوام ترین موضوع اصلی اش درآید، یعنی مشاهده و احساس عزّت و شرف، و رقّت و ذلّت.

   فاکنر ضمن نوشتن سارتوریس بر روی خشم و هیاهو نیز کار می‌کرد. این دو رُمان به فاصلۀ چند ماه از یکدیگر منتشر شدند. سارتوریس پایان دورۀ کارآموزی اش را نشان می‌دهد؛ و خشم و هیاهو کار نویسنده ای بزرگ است.

   در ژوئن 1929 فاکنر با استل اولدهم  ازدواج کرد و از آن پس در کار نویسندگی قرار و سازمان گرفت. در دوره ای ده ساله بیشتر کتابهایی را که کارهای بزرگش دانسته اند نوشت و انتشار داد. سفرهایی به هالیوود کرد و چند فیلمنامه نوشت و چند بار به نیویورک رفت، اما بیشتر در آکسفورد بود. حریم  برایش شهرت به بار آورد. اما تحسین ناقدان به کندی فراهم آمد. در کمال شگفتی فرانسویان سریعتر و وسیعتر از امریکا بیان به نیروی فاکنر پی بردند. آندره مالرو  مقدمه ای بر حریم نوشت، و ژان پل سارتر  مقالۀ انتقادی مفصلی دربارۀ آثار فاکنر نگاشت. در 1946 که ملکم کاولی  کتاب تأثیرگذارش، مجموعۀ جمع و جوری از فاکنر ، را منتشر کرد، همۀ کتابهای فاکنر از دور خارج شده بودند، و کمتر نقدی جدی بر آثارش نوشته شده بود. اما در 1946 مطالعات ارزشمندی شروع شد، و اکنون کمتر مجلۀ انتقادی یا تحقیقی یافت می‌شود که مقاله پشت مقاله دربارۀ فاکنر ننویسد. در 1950 جایزۀ ادبی نوبل به او داده شد. فاکنر همراه دخترش به سوئد رفت و خطابه ای خواند که شهرت عالمگیر به دست آورد. پس از آن جایزه های بسیار نصیبش شد، از جمله جایزۀ پولیتنزر برای شهر ، و جایزه ای پس از مرگش برای چپاولگران. فاکنر به کشورهای اروپایی، بویژه فرانسه، سفر کرد، در 1955 چند هفته ای را در ژاپن گذراند، و در ایالات متحد گهگاه در مجامع عمومی‌پدیدار می‌شد. در 1957 نویسنده ای بود مقیم دانشگاه ویرجینیا. در 6 ژوئیه 1962، سه هفته پس از آنکه از اسب افتاد، بر اثر سکتۀ قلبی در آکسفورد می‌‌سی‌سی‌پی از دنیا رفت.

   کتابهای فاکنر بخصوص در چاپهای ارزان قیمت همچنان منتشر می‌شوند؛ از روی برخی از آنها فیلمهای تلویزیونی و سینمایی تهیه شده اش؛ مرثیه برای یک راهبه  در برادوی به صورت نمایشنامه درآمد و در بسیاری کشورهای اروپایی اجرا شد، و در فرانسه آلبر کامو  از آن اقتباس کرد. به رغم آنکه گاه خوانندگان فریاد نارضایی سر می‌دهند و گاه ناقدان حس می‌کنند که او ثقیل می‌نویسد، و در لفاظی حدّ و مرز نمی‌شناسد، و نوشته هایش مبهم و دشوار است،فاکنر به عنوان یکی از نویسندگان بزرگ امریکا پذیرفته شده است. هواداران فاکنر گاه ادعا می‌کنند که مخالفانش چن سرشت نبوغش را در نمی‌یابند از قدر او می‌کاهند، و مخالفانش گاهی می‌گویند که دوستداران فاکنر را غلنبه بافی او خیره کرده است. حقیقت این دو نظر نهفته است.

   رابرت پِن وارن  در مقاله ای که نخست در 1946 منتشر شد، می‌گوید: « ویلیام فاکنر نوزده کتاب نوشته است، که به لحاظ دامنۀ اثرگذاری، وزن فلسفی، اصالت سبک، تنوع شخصیت پردازی، طنز، و حدّت تراژیک، در زمانه و کشور ما بی همتاست. با این وصف بیایید بپذیریم که در کارهای فاکنر نواقص بسیاری نیز هست. گاهی حدّت تراژیک به صورت احساساتیگری صرف درمی‌آید، مهارت فنّی به پیچیدگی می‌انجامد، و وزن فلسفی به آشفتگی ذهنی می‌رسد. بگذارید اینهمه را بپذیریم، چون فاکنر نویسنده ای است ناهموار. این ناهمواری از لحاظی نشانۀ سرزندگی، اشتیاقش به خطر کردن، آزمودن اثر گذاری  نو، و اکتشاف تازۀ دستمایه و روش است.» آقای وارن تلویحاً می‌گوید که هواداران فاکنر وقتی نمی‌پذیرند که محدودیتهایش گاه با بزرگترین دستاوردهایش چون کلافی سردرگم درآمیخته است، خدمتی به او نمی‌کنند.

   عدۀ انگشت شماری از ناقدان فاکنر نیز کوشیده اند دورنمایه های او را در قالب بریزند. مثلاً می‌گویند که او « اشراف زادگان» پیش از جنگ داخلی و تبارشان را بر دیگر گروههای جامعۀ جنوبی ترجیح می‌دهد، یا با جلوه های زندگی امروزی مخالف است و فقط پلیدیهای زندگی صنعتی و ماشینی را می‌بیند. هرکس که رمانهای فاکنر را مانند ما به ترتیب توالی تاریخی برسی و طرحشان را خلاصه و درونمایه شان را تحلیل کند، می‌تواند ببیند که گزارشی چنین کلی واقعاً کاربرد ندارد.

   ناقدان نویسندگانی چون رابرت فراست، والاس استیونز، یا ارنست همینگوی  می‌توانند مقاله ای طولانی بنویسند و درونمایه های مداومی‌را دنبال کنند. در هریک از این نویسندگان از نخستین کتاب تا واپسین کتاب همگنی موضوع و نظرگاه وجود دارد. اما در مورد فاکنر چنین چیزی صادق نیست. برخلاف هنری جیمز  و رابرت پن وارن که موضوع « فلسفی» عمده ای در کتابهایشان متوالیاً پی گرفته می‌شود، در آثار فاکنر خبری از چنین موضوع فلسفیی نیست. می‌توان گفت که فاکنر در بخشی از کشور می‌زیست که پرهیزگاریهای قرن نوزدهمی‌بیش از سایر نواحی ایالات متحد در آن زنده بود، و گاه این پرهیزگاریها با فرضیاتی که فاکنر قرن بیستمی‌داشت سازگار نبود. اما حتی این تعارض و ناسازگاری نیز درونمایۀ مسلط و اصلی هریک از رمانها نیست. شاید بهترین راه تعمیم درونمایه های فاکنر آن باشد که بگوییم او فضیلتهای ابتدایی این مسیحیت را می‌پذیرد به شرط آنکه بی درنگ بیفزاییم بیشتر مسیحیان ِ عُرفی برخی اشکال رفتاری را که گویا فاکنر در برخی از رمانها تبلیغ و از آنها طرفداری می‌کند ارتدادآمیز و حتی شرارت آمیر می‌دانند. روش درست و منصفانۀ نوشتن دربارۀ خط مشی او ـ که در این مقاله سعی بر آن داریم ـ این است که کارهای بزرگش را یک به یک در نظر بگیریم، ماجراهای رمانها را خلاصه کنیم، درونمایه ها را دسته بندی کنیم، و چون فاکنر ابداع کنندۀ مهمی‌است، روش روایت را توضیح دهیم.

   فاکنر زمانی گفت که تمام توش و توان خود را در نوشتن خشم و هیاهو به کار گرفته است. بسیاری از ستایشگران عقیده دارند که این بهترین رمان او و یکی از بزرگترین رمانهای قرن بیستم است. بی شک این کاری است برخوردار از فضیلتی عظیم و حتی نبوغ، اما برخی مخالفتهای ناقدانه دربارۀ آنچه فاکنر می‌خواست در این کتاب بگوید وجود دارد.

   روشن است که خشم و هیاهو رمانی « نو» است. رمانی است با سنت امپرسیونیستی هنری جیمز، جوزف کانراد ، استیون کرین ، فورد مدوکس فورد ، و جیمز مویس ـ سنتی که می‌گفت: « زندگی روایت نمی‌کند، بلکه تأثیراتی بر مغز ما می‌گذارد.» این نظر بر آن بود که رمان نویس می‌گذارد، یا به نظر می‌رسد که می‌گذارد، که داستان خود گفته شود؛ و او در آن دخالتی نمی‌کند. ( فاکنر گفتار با خود، سیلان ذهن، و واژگان مرکب را ویژه مدیون جویس است.) با این حال فاکنر گاه دخالت می‌کند، اما به مفهومی‌خاص: او صدای فصاحت خود، نوعی هماوایی، را به شخصیت وام می‌دهد. مثلاً کوئنتین کامپُسن ، که معمولاً افکارش درهم و آشفته و حتی دیوانه وار نموده می‌شود، ناگهان با زبانی کاملاً متفاوت رشته ای سفر با قطار را با یاد می‌آورد که طی آن از پنجره پیرمرد سیاهی را با پاهای گشوده کنار قاطر کوچکی دیده بود. این قسمت چنین است:

   بعد قطار بنا کرد به جنبیدن توی هوای سرد، از چنجره به بیرون خم شدم و به عقب نگاه کردم. کنار قاطر خرگوشی لاغرمردنی ایستاده بود، هردوشان ژولیده و بی حرکت و بی صبر بودند. قطار سر پیچ پیچید و موتورش کوتاه و سنگین پف پف می‌کرد، و به این ترتیب آنها آرام از نظر ناپدید شدند، با آن کیفیت ژولیدگی و صبر ازلی و آرامش بی جنبش: آن آمیزۀ ناتوانی کودکانه و حاضر آماده و اطمینان متناقض نمایی که آدمهای محبوبش را بیرون از دایرۀ عقل حفظ و حمایت می‌کند و دائم می‌چاپدشان و با وسایلی بسیار آشکارتر از آنچه بتوان طفره اش نامید از زیر بار مسئولیت و تکلیف شانه خالی می‌کند و وقتی هنگام دزدی و تجاهل گیر بیفتد با چنان تحسین بی ریا و پرشوری با فاتح روبرو می‌شود که نجیب زاده ای برای حریف پیروز در نبردی منصفانه قائل است، چشم پوشی مشتاقانه و استواری نسبت به بلهوسیهای سفید پوست جماعت مثل چشم پوشی پدربزرگها در قبال بچه های سرتق و مرد آزار را که یادم رفته به اینها اضافه کنید.

   این قسمت به سارتوریس شباهت فراوانی دارد که در آنجا راوی خود فاکنر است. صدای لفاظیهای فاکنر در تمام کتابهای پس از خشم و هیاهو به همین ترتیب دخالت می‌کند. اما در وهلۀ اول شخصیتها به شیوۀ خاص خود حرف می‌زنند. بنجی ، شخصیت ابله، این طور شاهد بازی گلف است: « از میان نرده، بین فضای پیچان گل، می‌دیدمشان که می‌زدند. می‌آمدند طرف پرچم و من کنار نرده رفتم. لاستر کنار درخت گل توی چمن را می‌کاوید. پرچم را درآوردند و همان طور می‌زدند.» همۀ افکار بنجی با احساسها، بوها، خوردن، یا لحن صداها مربوط می‌شود. زمان گذشته و زمان حال در ذهنش ادغام می‌شوند و درهم می‌آمیزند. هرگز تعمق نمی‌کند یا نقشه نمی‌کشد ـ فقط حس می‌کند. افکار و گفتار جیسُن کامپسُن  پیوسته طعنه آمیز و بیانگر طنز تلخ و درماندگی اوست: « به مادر شب بخیر گفتم و رفتم به اتاق خودم و جعبه را بیرون آوردم و پول را دوباره شمردم. صدای اخته گاو گندۀ امریکایی را می‌شنیدم که عین کارخانۀ رنده کشی خرناس می‌کشید. جایی خوانده بودم که آن کار را سر مردها در می‌آورند تا به ایشان صدای زنانه بدهند. اما شاید او نمی‌دانست که چه بلایی به سرش آورده اند. خیال نمی‌کنم که حتی می‌دانست چه کار می‌خواسته بکند، یا چرا آقای بورگس با دیرک پرچین تو سرش زد و بیرونش انداخت.» در همه جای خشم و هیاهو خواننده می‌بیند، می‌شنود، و تجربه می‌کند، چه بچه های کوچک کامپسم، نجابت و صبر دیلسی ، مراسم وعظ مذهبی سیاهان که باشکوه اجرا شده، و چه صدای سم کوبینی  در میدان شهر.

   داستان اصلی که در خشم و هیاهو روایت می‌شود، داستان زوال یک خانواده است. خانواده، چند ژنرال، یک فرماندار، و کشتکاران ثروتمند در بین خود داشته است. آنها مالک ملک کامپسن مایل  بوده اند. در یک گاهشمار خانواده که برای کتاب مجموعه ای جمع و جور از فاکنر تهیه شد، فاکنر تاریخ خانوادۀ کامپسن را از 1699 تا 1945 دنبال می‌کند. اما رمان فقط از 2 ژوئن 1910 تا 8 آوریل 1928 را در بر می‌گیرد و به ما می‌گوید سر آخرین نسل خانواده چه می‌آید. آقای کامپسن وکیل دعاوی هوشمند اما الکلی است، و ذهن خانم کامپسن مدام با آبرو، افتخارات رنگباخته، و خواریهای کنونی، نظیر پسر ابلهش و برادر بی عرضه اش موری مشغول است. کندیس ، کوونتین، جیسن و بنجی هم در کودکی دیده می‌شوند و هم در سن بلوغ.

   کوئنتین در کمبریج، ماساچوست، دیده می‌شود که آمادۀ خودکشی است: به خانواده اش و بخصوص به زنای کندیس با دالتن ایمز  و ازدواجش با سیدنی هربرت هد  می‌اندیشد. تجربۀ آن روزش ( 2 ژوئن 1910) به طرزی سایه وار بر خاطراتش و بویژه بر هوس ناکامش به رهایی خود و کندیس از عرض بی معنای زمان تأثیر می‌گذارد. در ورای هوس زنا با کندیس این امید نهفته بود که چنین کاری سبب شود یهوه آنها را تا ابد به دوزخ بیفکند. اما پدرش گفته بود که بکارت یکی از ابداعات آرمانی انسان است، و حرف زدنش از زنا با محارم فقط راهی است برای دادن چنان اهمیتی به خودش که نه او و نه هیچ کس دیگر نمی‌تواند به آن دست یابد. کوئنتین هم حس می‌کند که کسی دوستش ندارد، جز کندیس. یک بار می‌گوید: « من مادر ندارم.»

   جیسُن چهارم، برادر کوئنتین، وقتی که بزرگ می‌شود در یک فروشگاه لوازم فلزی خانگی کار می‌کند، اوراق بهادار می‌خرد و می‌فروشد، و مرتب پولی را که کندیس برای نگهداری دختر نامشروعش، که نامش را کوئنتین گداشته، می‌فرستد کش می‌رود. دختر که جیسن نسبت به او پست و گاه بیرحم بوده، از او مبلغی می‌دزدد و با کسی که کارناوال استخدامش کرده می‌گریزد. جیسن نه می‌تواند پیدایشان کند و نه پول را پس بگیرد ـ درماندگی و عجز او تقریباً تحمل ناپذیر است. جیسن سنت، اصول، و شرافت را به باد ملامت می‌گیرد.

   در حقیقت دیلسی، پیرزن سیاه پوست شایسته، غمخوار، و مسئول است که انسجام و اصول اخلاقی به دست می‌دهد که خانوادۀ کامپسن، تلویحاً، در برابر آن داوری می‌شوند. او یکی از به یاد ماندنی ترین شخصیتهای فاکنر است.

   فاکنر گفته است که خشم و هیاهو داستان « معصومیت از دست رفته» است. باید افزود که این کتاب همچنین تاریخچۀ خانواده ای درونگراست که بیشتر در گذشته زندگی می‌کند. به این ترتیب خشم و هیاهو دنبالۀ خانۀ هفت شیروانی  هاثورن  است. همچنین می‌توان آن را دنبالۀ برادران کارامازوف  دانست. یکی از ناقدان گفته است که کوئنتین با راسکولنیکوف جنایت و مکافات  خویشاوندی دارد. اگر خشم و هیاهو را اساساً داستان کوئنتین بدانیم ( بی شک با تأکیدی جانبدار و یکسونگر) این رمان بدل به جستجوی قهرمانی امروزی برای یافتن مفهوم اصلی زندگی می‌شود ـ قهرمانی که معمولاً زیبایی شناسی حسّاس است. همچنین می‌توان آن را شکست عشق در درون یک خانواده، و فقدان عزت نفس و احترام متقابل دانست. این یک داستان جنوبی است. این یک داستان قرن بیستمی‌است. و از این نظر که روایت سقوط یک خانواده است شبیه داستانهای بسیار قدیمی‌در ادبیات غربی است.

 از کتاب ویلیام فاکنر