اصول داستان پلیسی

چگونه می توان داستان پلیسی نوشت؟

 

اصول داستان پلیسی

نخستین و اساسی‏‎ترین اصلی ‎که باید بدانیم آن‏ است ‎که هدف داستان‎های معمایی، همچون هر داستان و معمایی، تاریکی و تباهی نیست، بل‎که روشنایی و آگاهی‏ بخش است. داستان به قصد رسیدن به لحظه‏ای نوشته می‎‏شود ‎که خواننده به‏ آگاهی می‎‏رسد و همه چیز را می‎‏فهمد. و لحظات‏ آغازین داستان خواننده در آن سردرگم است و از اصل ماجرا اطلاع ندارد غایت داستان نیست. بی‏خبری خواننده را می‎‏توان به تشکیل ابر سیاهی‏

اصول نوشتن‏ داستان پلیسی تشبیه کرد ‎که غایتش برق خیره ‏کننده‎ی بارانزا است. و همین جا این نکته را بگویم ‎که بیشتر داستآن‎های‏ پلیسی از آن رو بدند ‎که از این نکته غافل مانده ‏اند. نویسندگان بر این باورند ‎که باید خواننده را حیران‏ و سردرگم سازند موفقند. از این رو، برآوردن‏ دیگر توقعات خواننده را چندان مطمح نظر قرار نمی‎‏دهند. اما برای متغیر ساختن خواننده نه فقط باید رازی را پنهان کرد، بل‎که در وهله‎ی اول باید رازی را یافت ‎که در خور پنهان کردن باشد. اوج داستان نباید سرسری گرفته شود و صرفا مجموعه حوادثی باشد ‎که خواننده را خرامان به‏ سوی مخمصه ‏ای بکشاند و حیران رها سازد. اوج‏ و بزنگاه داستان نباید همچون حبابی تو خالی باشد، بل‎که باید خواننده را به سوی طلوع و سپیده‎ی روشنایی‏ راهنمایی کند. و این هدایت به سوی روشنایی، باید با تاریکی برجسته گردد.

باید دانست ‎که هر شکلی از هنر، هر چند هم ‎که پیش پا افتاده باشد، به حقایقی جدی و در خور توجه اشاره دارد. گرچه داستآن‎های پلیسی‏ شخصیتهایی چون دکرت واتسون دارند ‎که همواره‏ با چشمان از حدقه درآمده صرفا به نظاره‎ی وقایع و کارهای قهرمان داستان مشغولند، ولی نباید مردمی‏ را ‎که در تاریکی نشسته‏اند تا برق روشنایی را ببینند از نظر دور داشت. و باز هم باید تأکید کنم ‎که ارزش‏ تاریک بدان است ‎که نور و روشنایی تابیده بر اذهان را برجستهتر سازد. دست بر قضا، داستآن‎های‏ خوب شرلوک هولمز عناوینی دارند ‎که مؤید این‏ اصل روشنایی‏ بخش در داستان‏نویسی پلیسی‏ هستند. عناوینی مثل “برق نقره‏ای” . دومین اصل مهم ‎که باید بدانیم آن است ‎که سادگی، پایه و روح داستآن‎های پلیسی است و نه‏ پیچیدگی. راز داستان ممکن است پیچیده بر نظر آید، اما در اساس باید ساده و مظهر و نماد معماها و رازهای متعالی‏‎تر باشد. وظیفه‎ی نویسنده توصیف‏ بپردازد: توصیف معما خود باید گویا و سرراست‏ باشد: باید چیزی باشد ‎که بتوان آن را در چند کلمه‏ در گوشی بیان کرد (البته، فرد شرور و خبیث این‏ کار را آن‎جام می‎‏دهد) یا بتوان آن را فریاد کرد (‎که صد البته، بهتر است قهرمان زن داستان پیش از غش کردن و پس از فهمیدن این نکته‎ی هول‏ انگیز ‎که دو به علاوه‎ی دو می‎‏شود چهار، این کار را آن‎جام‏ دهد) . در حال حاضر برخی از کارآگاهان ادبی، را حل را از معما پیچیده‏تر، و جرم را از راه ‏حل پیچیدهتر می‎‏کنند.

سومین اصل حکایت از آن دارد ‎که اطلاعات و شخصیتی ‎که در داستان آورده می‎‏شود تا حد ممکن‏ اطلاعات و شخصی مأنوس باشد. فرد تبهکار نباید از همان ابتدا در جایگاه مجرم قرار گیرد، بل‎که تنها باید در پیش‏زمینه و محلی قابل دیدن قرار گیرد؛ و صد البته این امر باید طبیعی جلوه کند. به موردی به درد بخور ‎که قبلا از آن نام برده اشاره‏ می‎‏کنم: داستان “برق نقره‏ای” شرلوک هولمز درست به اندازه‎ی شکسپیر مشهور است. پس افشای‏ راز یکی از داستآن‎های مشهور غیرمنصفانه نیست. به شرلوک هولمز خبر می‎‏رسد ‎که یک اسب‏ مسابقه‏ ای گران‏قیمت دزدیده شده، و دزد، مربی‏ مراقب است را کشته است.

طبیعی است ‎که افراد بسیاری در مظان اتهام دزدی‏ و قتل قرار می‎‏گیرند. همه در جست‎و‎جوی حل این‏ معمای پلیسی خطیر هستند ‎که قاتل مبی اسب را بیابند. اما حقیقت آن است ‎که اسب او را کشته‏ است.

بسیاری از داستآن‎های پلیسی بدین لحاظ ناموفقند ‎که فرد مجرم را در داستان بلاتکلیف رها می‎‏کنند و نقشی جز ارتکاب جرم برای او قایل نمی‎‏شوند.

خب، من این داستان را الگوی موفق داستان پلیسی‏ می‎‏دانم. زیرا واقعیتی است ‎که در آن مطرح است بسیار ساده و بی‏غل و غش است. واقعیت این ماجرا حقیقتا بسیار آشکار و بدیهی است. درهرحال، نکته این است ‎که اسب بسیار عیان و هویدا است. عنوان داستان نیز همان اسم است؛ کل داستان‏ درباره‎ی اسب است؛ اسب در پیش‏زمینه و پیوسته در معرض دید است، اما در نقش و مقام یک قاتل. به‏ عنوان امید و شانس اول مسابقه بسیار گرانبها است؛ و برای آن‎که ظاهرش نمادی از تبهکاری‏ باشد به رنگ سیاه است.

این داستان به سرقتی می‎‏پردازد ‎که در آن اسب‏ نقش یک گوهر گرانبها را بازی می‎‏کند و خوانندگان‏ از این نکته غافل میمانند ‎که این گوهر گرانبها می‎‏تواند نقش یک سلاح را نیز بازی کند. اگر بنا بود من برای داستآن‎های پلیسی قاعده بنویسم، این‏ را از نخستین داستآن‎های پلیسی می‎‏دانستم. به‏ طور کل، عامل جرم باید چهره‏ای آشنا، در نقش‏ و کارکردی ناآشنا باشد. نکته‏ای ‎که بدان پی‏ می‎‏بریم باید چیزی قابل تشخیص باشد. یعنی باید از قبل آن را بشناسیم و به نحوی برجسته در داستان عرضه و نشان داده شده باشد. در غیر این‏ صورت، بداعت صرف نمی‎‏تواند نباشد هرگز نمی‎‏تواند غیرمنتظره جلوه کند. اما آن شخص یا چیز باید از یک لحاظ مهم و در خور توجه، و از لحاظی دیگر مسبب وقوع جرم باشد. بخش اعظم هنر یا فوت‏ و فن داستان‏نویسی پلیسی یافتن دلیلی متقاعد کننده و عین حال، با توجه به شهرت و اهمیت‏ مجرم، به اشتباه اندازنده است، تا بتوان ارتکاب جرم‏ را در چارچوب داستان، منطقی و ممکن، و در عین‏ حال، شگفتی‏ آور جلوه داد.

بسیاری از داستآن‎های پلیسی بدین لحاظ ناموفقند ‎که فرد مجرم را در داستان بلاتکلیف رها می‎‏کنند و نقشی جز ارتکاب جرم برای او قایل نمی‎‏شوند. عموما مجرمان افرادی مرفه هستند، وگرنه قانون‏ عادلانه و عدالت‏ جوی ما، احتمالا مدتها قبل از آن‎که به جرم قبل دستگیر شوند آن‎ها را به اتهام‏ ولگردی دستگیر می‎کرد. ما بر اساس فرآیند ناخودآگاه اما سریع حذف متهمان، به مجرم مظنون‏ می‎‏شویم. عموما ما به کسی شک می‎‏کنیم ‎که مظنون نبوده است. هنر این نوع داستان به این‏ بستگی دارد ‎که خواننده حداقل برای مدتی متقاعد شود ‎که نه‏تنها شخصیت داستانی هیچ قصدی‏ برای ارتکاب جرم ندارد، بل‎که نویسنده نیز به‏ قصدی غیراز ارتکاب جرم او را وارد داستان کرده‏ است؛ زیرا داستان پلیسی صرفا نوعی بازی است، و در این بازی خواننده در واقع با نویسنده کلنجار می‎‏رود و دست و پنجه نرم می‎‏کند، نه با مجرم. نکته‏ای را ‎که نویسنده باید در این نوع بازی به‏ خاطر داشته باشد آن است ‎که خواننده، همچون‏ موقعی ‎که با موارد جدی یا واقعی مواجه است، نخواهد پرسید: “چرا آن مأمور ارزیابی عینکی از درخت بالا رفت تا به حیاط خلوت خانم دک‎تر نگاه‏ کند؟”او ناگزیر خواهد پرسید: “چرا نویسنده مأمور ارزیابی را بالای درخت فرستاده است، یا اصلا مأمور ارزیابی را وارد داستان کرده؟”خواننده قبول‏ دارد ‎که به‏هرحال شهر به یک مأمور ارزیابی نیاز دارد. اما می‎‏خواهد بداند کدام ضرورت موجود، یک‏ مأمور ارزیابی را بالای درخت فرستاده است، یا اصلا مأمور ارزیابی را وارد داستان کرده است؟” خواننده قبول دارد ‎که به‏ هرحال شهر به یک‏ مأمور ارزیابی نیاز دارد، اما ضرورت وجود یک مأمور  ارزیابی در داستان به راحتی نمی‎‏پذیرد. پس‏ لازم است وجود مأمور ارزیابی (و درخت) در داستان‏ موجه جلوه کند. و نه فقط علت رفتن او به بالای‏ درخت به دستور شورای شهر مشخص گردد، بل‎که دلیل نویسنده برای فرستادن او به آن‎جا نیز معلوم‏ شود. صرف وجود افراد حقیقی در زندگی واقعی، توجیهی برای وجود مأمور ارزیابی در داستان نیست، وجود او به‏عنوان شخصیت داستانی باید در چارچوب‏ داستان موجه جلوه کند. شم خواننده، ‎که مشغول‏ قایم‏باشک بازی با نویسنده است، به او حکم می‎‏کند ‎که همیشه با سوء ظن بگوید: “آره، می‎‏دونم ‎که مأمور ارزیابی هم ممکنه از درخت بالا بره؛ راستش را بگو حقه‏باز کلک، چرا این مأمور ار از این درخت‏ در این داستان فرستادی بالا؟”

چهارمین اصل شاید چندان به نظر مردم واقع‏بینانه‏ و عملی نباشد؛ زیرا بسیار نظری است. این اصل‏ بر این حقیقت تکیه دارد ‎که داستآن‎های جنایی در طبقه‏ بندی هنر ما، در گروه گسترده و شادی‏بخش‏ لطیفه‏ها جای می‎‏گیرد. داستان، درست مانند لطیفه‏ها، نوعی خیالپردازی است: روایتی آشکارا ساختگی و خیالی. شاید بتوان داستان را هنری‏ بسیار مصنوعی دانست. من ترجیح می‎‏دهم ‎که آن را یک بازیچه دروغین بنامیم ‎که بچه ‏ها وانمود می‎‏کنند به او علاقه دارند. این گفته بدان معنی‏ است ‎که خواننده، ‎که کودکی ساده و بی‏پیرایه است‏ و در نتیجه کاملا هوشیار و بیدار، نه فقط از وجود این بازیچه باخبر است، بل‎که می‎‏داند همبازی‏ نامرئی‏ای وجود دارد ‎که سازنده‎ی این بازیچه و مبتکر این بازی است. بچه‎ی معصوم بسیار زیرک است و ذره‏ای بدگمانی در وجود او نیست. و یکی از قواعد اولیه‏ای ‎که آن را برای سازنده‎ی داستان، ‎که همان‏ بازی باشد، تکرار می‎‏کنم این است ‎که باید به خاطر داشته باشد ‎که قاتل نقابدار باید مجوز هنری برای‏ حضور در صحنه داشته باشد. حضور او در هر مکانی‏ باید توجیه داستانی داشته باشد. داستان پلیسی‏ آرمانی داستانی است ‎که نویسنده شخصیت قاتل‏ را چنان آفریده باشد ‎که انگار داستان صرفا محض‏ خاطر آفرینش این شخصیت ساخته شده است، یا خلق قاتل برای آن باشد ‎که دیگر مسایل ضروری‏ داستانی قابل طرح شوند. حضور قاتل نباید به علل‏ ظاهری بستگی داشته باشد. بلکه باید به دلیلی‏ پوشیده و رازآلود او را آفرید.

و سرانجام اینکه، داستان پلیسی همانند همه‎ی اشکال‏ ادبی دیگر با یک طرح و نقشه می‎‏شود و نباید خارج از داستان به دنبال طرح نقشه بود. این‏ مطلب در مورد جزئیات مکانیکی داستان نیز صادق‏ است. نویسنده، بر خلاف کارآگاهی ‎که برای کشف‏ جرم و شناسایی مجرم از بیرون کار خود را شروع‏ می‎‏کند، باید از درون داستان کار خود را آغاز کند. هر طرح و نقشه‎ی خوبی از یک فکر و اندیشه‎ی مثبت‏ شروع می‎‏شود ‎که فی‏نفسه نکته ساده‏ای است: خواننده برخی از وقایع و حقایق زندگی را به‏ فراموشی می‎‏سپارد یا چندان توجهی بدآن‎ها ندارد، حال آن ‎که نویسنده نباید چیزی را فراموش کند یا نکته‏ ای را از نظر دور بدارد. اما در هر صورت، داستان باید بر حقیقت استوار باشد.

 

ماهيت تراژدي چیست؟

يادداشتي بر ماهیت تراژدی از آرتور ميلر

كتاب‌هايي كه سر وكارشان با ماهيت تراژدي است چندان فراوانند كه كتاب‌خانه‌ها مي‌توان از آن‌ها ساخت. همين كه اين موضوع توجه اينهمه نويسنده را در قرن‌هاي متوالي به‌خود جلب كردهتا حدودي گواه بر اين مدعا است كه ايده‌ي تراژدي پيوسته در حال تغيير است، و بيش از آن، گواه آن است كه تراژدي هرگز تعريفي نهايي به‌خود نمي‌گيرد.

با اين‌حال، در اين روزگاري كه در آن فرصت يا تمايلي براي نظريه‌پردازي نيست، كج‌فهمي‌هاي بنيادي خاصي چنان در ذهن منتقد و خواننده جاي گرفته‌اند كه سبب مي شوند اغلب اين كلمه به حد يك «عنوان» صرف تنزل كند. شناخت دقيق‌تر از اهميت آنچه تراژدي در بر دارد مي تواند همه‌ي ما را به درك متعالي‌تري از تمام نمايش‌ها رهنمون شود، و اين نيز به نوبه‌ي خود مي تواند سطح تئاتر ما را بالا ببرد.

رايج ترين شبهه ناشي از ناتواني در تميز بين تراژيك و حزن‌انگيز است. هر داستاني، براي اينكه بر صحنه قدر و ارزش داشته باشد، بايد داراي كشمكش باشد. پيداست كه اين كشمكش بايد بين آدم‌ها باشد. ولي چنين كشمكشي از پيش پا افتاده‌ترين و ابتدايي‌ترين نوع آن است؛ كشمكشي كه صرفا بين اشخاص باشد همان چيزي است كه ملودرام بدان نياز دارد و طبيعتا خشونت جسماني اوج آن است. در حقيقت، اين نوع كشمكش تعريف ملودرام است.

يك پله بالاتر، داستاني است كه كشمكش آن نه‌تنها بين اشخاص، بلكه در عين‌حال در ذهن طرفين درگير است.

وقتي نشان داده مي‌شود كه چرا كسي كاري را مي كند شيوه‌اش مي تواند ملودرامي باشد؛ ولي هنگامي كه نشان داده مي‌شود كه چرا كاري را نيم كند، شيوه‌اش درام است.

چرا اين دومي ارزش بيشتري دارد؟ چون دومي فرايند عملي كنش انساني را با دقت بيشتري بازمي‌تابد. بدون خلق يك شخصيت زنده هم مي‌توان ملودرام خوبي نوشت. در حقيقت اگر در جايي از نمايش تلون مزاج و تناقضات شخصيت‌پردازي واقعي راه يابد، ساخت ملودرامي از هم مي‌پاشد. اما، به‌عكس، بدون يك شخصيت زنده و واقعي خلق درام يا تراژدي ممكن نيست. زيرا همين كه نويسنده، علاوه بر تحقق در چرايي دست‌يازيدن كسي به كاري، عوامل بازدارنده‌ي وي از اين عمل را نيز بررسي كند – اگر صادق باشد – ديگر مشكل بتوان اين عمل را در قالب اختياري يا اجباري ملودرام گنجاند.

حال، اگر اين عنصر بنيادين درام را مبنا قرار دهيم، مي توانيم سعي كنيم كه به تراژدي برسيم. اول اينكه تراژدي يك قسم خاص از احساس را در تماشاگر مي‌افريند، نمايش حزن‌انگيز قسم ديگري را. در اينجا هم، مثل مقايسه‌ي درام و ملودرام، يكي متعالي‌تر از ديگري است. اما ميان درام و ملودرام مي توان به‌سادگي تفاوتي روانشناختي قايل شد – نوع متعالي دربرگيرندهي كشمكشي در درون هر شخصيت است – در حالي كه جدا كردن تراژدي از حزن‌انگيز صرف بسيار دشوارتر است. چرا كه در اينجا پاي جامعه نيز در ميان است.

بگذاريد اين‌گونه بگوييم : وقتي آقاي «ب» به هنگام قدم زدن در خيابان، پيانويي بر سرش مي‌افتد، روزنامه‌ها اين‌را تراژدي مي نامند. البته اين حادثه در واقع تنها پايان حزن انگيزي است بر زندگي آقاي «بن. و دليل آن صرفاً سرشت تصادفي مرگ وي نيست – اين دليل ابتدايي آن اس. علت اصلي حزن‌انگيز بودن آن حادثه اين است كه صرفاً احساس هم‌دردي و غم و همسان پنداري ما را برمي انگيزد. آنچه مرگ آقاي «ب» در مانمي‌انگيزد احساس تراژيك است.

به‌نظر من، تفاوت اساسي و قطعي تراژدي و حزن اين است كه تراژدي نه تنها غم، همدردي، همسان پنداري، و حتي ترس را در ما برمي‌انيزد، بلكه بر خلاف حزن، شناخت يا روشنگري نيز همراه مي‌آورد.

ولي چه نوع شناختي؟ در گسترده‌ترين مفهوم، شناخت شيوه‌ي صحيح زيستن در جهان. سياق مرگ آقاي «ب» چنان نبود كه اصلي از اصول زندگي را روشن كند. خلاصه، هيچ روشنگري اخلاقي در آن نبود. در يك كلام،‌ اين‌كه ما تراژيك را با حزن‌انگيز اشتباه مي‌گيريم، و نيز اينگه چنين كم تراژدي مي‌آفرينيم، دليلي دو سويه دارد : يكي اينكه بسياري از نويسندگان ما تلاش براي يافتن شيوه‌ي صحيح زيستن را رها كرده‌اند؛ دوم اينكه بين ما هيچ باور پذيرفته شده‌ي مشتركي در مورد يك شيوه‌ي زندگي واحد – كه هم سود مادي و هم رضامندي خاطر را فراهم آورد – وجود ندارد.

گرايشي سراسر ادبيات ما را فراگرفته است كه همواره اين مفهوم را القا مي‌كند كه انسان، علي‌رغم رنج بسياري كه مي برد، قادر نيست به مهمي دست يابد كه بتواند او را به وضعيت شادمانه‌تري رهنمون شود. كندوكاو روح به كوره راه رفتارگرايي افتاده است، بدين شيوه، هنرمند صرفاً به كالبد شكافي فاجعه اكتفا مي‌‌كند، و انسان ماهيتاً حيوان گنگي فرض مي‌شود كه از ميان هزار توي از پيش ساخته‌شده‌اي به سوي خواب محتوم خويش ره مي‌سپارد.

با چنين برداشتن از انسان هيچ‌گاه نمي‌توان پا از حزن فراتر بگذارد، چرا كه اگر زندگي را واقعيتي فاجعه‌آميز و گريز ناپذير ببينيم، ديگر روشنگري ممكن نخواهد بود. اگر تراژدي را نوع رفيع‌تري از شناخت مي‌ناميم به اين سبب است كه ما را به آنچه كه شخصيت مي‌توانسته است باشد آگاه مي‌كند. ولي لازمه‌ي گفتن يا القاي اين‌كه يك فرد چه مي‌توانسته است باشد اين است كه نويسنده با اعتقادي كامل و ژرف به توانايي‌هاي سترگ بنگرد. همان طور كه آريستوفان گفته است، شاعر از تاريخ‌نويس بزرگتر است، زيرا شاعر چيزها را نه تنها آن‌گونه كه بودند نشان مي‌دهد، بلكه ما را به آنچه كه مي توانسته‌اند باشند نيز دلالت مي كند. هنگامي كه به وقايع‌نگاري فاجعه اكتفا كنيم، ادبيات را رها كرده‌ايم.

بنابراين، تراژدي را از برخي اميدهاي كوچك و دست‌يافتني بشر جدايي نيست. و بارقه‌ي اين امكان درخشان است كه غم و اندوه حزن‌آميز را به رغم و اندوه تراژيك ارتقا مي بخشد.

اما به دست گرفتن يك داستان غم‌انگيز و نمايان كردن اميدي كه احتمالا در آن نهفته است نياز به كامل ترين درك از شخصيت هاي درگير دارد. چرا كه در ادبيات هيچ چيز مثل خوش‌بيني بي‌مايه واقعيت را ويران نمي‌كند.

عقيده، يا بهتر است بگويم تعصب من بر اين است كه وقتي انساني كامل، همه جانبه، و با تمام خصوصيت‌هاي ويژه‌اش ديده شود، وقتي صحنه زندگيش را وراي قالب و هدف داستان منظور دارند، اميد در چهره‌اش رخ مي نمايد، درست همان‌گونه كه در زندگيش – هرچند تيره و تار – رخ مي كند. همانطور كه از قديم گفته‌اند در بدترين آندم‌ها خوبي هايي وجود دارد. من فكر مي كنم كه تراژدي نويس، به فرض كه غمگين‌ترين شهروند هم باشد، هيچ‌گاه نمي تواند اين واقعيت را ناديده بگيرد، و بايد سخت بكوشد كه هميشه جهاني را مطرح كند كه در ان خير اين امكان را دارد كه، به جاي آنكه در برابر شر از پا در آيد، نفس خويش را بيان كند. در شروع سخنم گفتم كه تراژدي به احتمال هرگز تعريفي بتمام نخواهد شد، حال مي خواهم مطلبم را با تعريفي از تراژدي به پايان ببرم. البته تعريف من تعريف نهايي نيست، اما دست‌كم اين ارزش را دارد كه نمي گذارد نمايش صرفاً حزن انگيز با آن تداخل يابد.

نمايش وقتي تراژدي است كه اشخاص آن در نظر ماكاملا ولقعي باشند، آن‌قدر واقعي كه در عين اين كه مي دانيم واقعي نيستند، به واقعي بودنشان باور داشته‌باشيم. نيز، داستاني كه اين اشخاص در آ» درگيرند بايد چنان باشد كه تمامي شخصيت آن اشخاص در مسئله‌اي كه مطرح است دخيل باشند. تا بدان‌جا كه نه تنها علت اندوهناك بودن عاقبت آن‌ها را بفهميم، بلكه نيز پي ببريم كه چگونه مي توانستند از اين عاقبت اجتناب كنند. ظاهر ماجراهاي داستان بايد بسيار جدي باشد – آن‌قدر جدي كه در ما وحشت بي واسطه‌اي نسبت به افراد درگير به وجود آورد، چنان كه گويي خود جاي آن ها هستيم.

همه‌ي اين ها نبايد صرفاً به قصد كشيدن اعصاب و تحريك غدد ما باشد، بلكه بايد بگونه‌اي باشد كه وقتي تئاتر را ترك مي‌گوييم به اين آگاهي رسيده باشيم كه بشر، به‌خاطر تلاش و خواست شديدش - كه تجلي آن‌را هم الان شاهد بوديم – توانايي شكوفايي برهمين كره‌ي خاك را دارد.

وقتي انساني را بر صحنه مي‌بينيم كه نتوانسته است به خوشي دست يابد، نمايش تراژدي است. اما خوشي بايد در آن باشد، نويد راه درست زندگي بايد در ان باشد، وگرنه حزن حاكم مي‌شود و تصويري بي سرانجام، بي معني، و اساساً غير واقعي و بشر خاق مي گردد – بشري مي‌شود كه، زير پيانويي كه بر سرش افتاده، كاري از دستش نمي آيد؛ بشري كه در جهاني خصم‌تر از آن‌كه بتوان بر او چيره آ«د، همه‌چيز خويش را باخته است.

تراژدي، در يك كلام، تصوير كاملا متوازني است از بشري كه براي رسيدن به شادي در نبرد است. علت اين كه براي تراژدي‌ها والاترين حرمت‌ را قائليم آن است كه ما را به واقعي‌ترين شكل ممكن تصوير مي‌كنند. و به همين دليل است كه تراژدي را نبايد، با اشتباه كردن با ديگر انواع نمايش كوچك و ناچيز كرد. زيرا تراژدي كامل‌ترين وسيله‌اي است كه به كمك آن مي‌توانيم نشان دهيم كه هستيم، چه هستيم، و چه بايد باشيم – يا بكوشيم كه چه بشويم.

 

 

۱۵ اصل طلایی برای موفقیت در نویسندگی

 

آنچه همه نویسندگان جوان باید بدانند!

۱)

پیش از نوشتن اولین کلمه، خوب فکر کنید که چه چیز، درباره‎ی چه، به چه منظور، برای چه کسی، و چه قدر می‎خواهید بنویسید.

نوشتن کار است. بی‎فایده نوشتن بی‎معنی است. خیلی ها بیش از آنچه می‎خوانند، می‎نویسند، حیف زحمت، حیف‎ وقت و حیف کاغذ!

از خودتان بپرسید آیا موضوعی که می‎خواهم بنویسم قبلا نوشته نشده است؟ آیا کس دیگری آن را خلق نکرده است؟ آیا من‎ می‎توانم حرف تازه‎تری بگویم یا مطلبی تکراری را بهتر بنویسم؟ آیا اطلاعاتم درباری آن بیش از دیگران است؟ به چه منظور و چرا باید بنویسم؟ با این نوشته به چه کسی خدمت می‎کنم؟ چند کلمه، سطر، صفحه، یا چند جمله بنویسم؟

آیا می‎خواهید از ماجرائی گزارش تهیه کنید؟ آیا می‎خواهید تجربه، سرگذشت، حادثه یا قصه‎ای تخیلی را روایت کنید؟ پس، از خودتان بپرسید چرا باید مطلبی را گزارش یا روایت‎ کنم؟

فقط به سوال کردن اکتفا نکنید، سعی کنید در دفتر یادداشت‎ روزانه یا کاغذ چرکنویس جواب بدهید. با این کار، به‎ خودتان، ناشر، و خوانندگانتان کمک می‎کنید.

۲)

به موضوع و مطلبتان عشق بورزید و با آن خودمانی‎ باشید.

آیا می‎خواهدی مقاله‎ای فنی بنویسید؟ پس درباره چیزی‎ بنویسید که می‎شناسید. البته متخصصان باتجربه و نویسندگان‎ متون تخصصی باتجربه و نویسندگان متون تخصصی و فنی نیز همه چیز را نمی‎دانند. اما کسی که فقط به دانش خود بسنده کند زیر پایش زود خالی می‎شود.

پس سوژه را از “کجا” تهیه کنیم و “چه گونه” در جای‎ مناسب قرارشان دهیم.

کجا: اول در ذهن، دوم در بایگانی (کتابهای تخصصی، مجله‎ها و مقاله‎های گردآوری شده و تکه‎های روزنامه) ، سوم‎ در کتابهای مرجع و دائره المعارفها، چهارم در تازه‎های نشر که‎ در کتابشناسی کتابفروشیها می‎توانید پیدا کنید یا از کتابخانه‎ها امانت بگیرید (کاربرد این مرجع‎ها فقط محدود به نوشته‎های‎ تخصصی نیست، اگر تصمیم دارید سرگذشت و زندگی‎ اشخاص را روایت یا گزارش کنید، این مراجع می‎توانند کاربرد فراوانی داشته باشند. )

چگونه: اول استفاده از ۱۵ اصل طلائی، دوم تحصیل در مدرسه‎ی نویسندگی، سوم عشق ورزیدن به نوشتن.

اگر شما با چنین اساسی به کارتان روی آورید و آن را در عمل به کار گیرید، توانائیتان خودبخود افزایش می‎یابد.

۳)

به اجزای کار و افکارتان نظم بدهید، نقشه‎ای مانند نقشه‎ راهنمائی و رانندگی تهیه کنید.

تا به حال سوپ سبزی درست کرده‎اید؟ لوبیا، نخود، هویج، گوجه، گل‎کلم و. . . ، همه را با هم خوب مخلوط می‎کنند. شما نیز اجزای کار و افکارتان را نظم و ترتیب دهید. چه گونه؟

برای شروع همه‎ی مطالب را یکجا ننویسید. دیدگاههای‎ اصلی موضوع را-به هر اندازه که مایلید-روی کارتهای‎ یادداشت بنویسید. کارتهای حاوی دیدگاههای اصلی را در گروهی جداگانه قرار دهید و نظمی منطقی به آنها بدهید.

دیدگاههای فرعی را در کارتها یا کاغذ یادداشتهای جداگانه‎ (بهتر است از رنگ دیگری استفاده شود) بنویسید. آنها را براساس تعلق به گروه اصلی منظم کنید.

کارتها را در ردیفهای مرتب روی هم بگذارید و این کار را آن‎ قدر تکرار کنید تا مجموعه‎ی اجزای کارتان به نظمی منطقی‎ دربیاید.

حتما متوجه شده‎ای که این نسخه برای نوشته‎های فنی و تخصصی به کار می‎رود. اگر می‎خواهید مطلبی را گزارش یا روایت کنید (داستان کوتاه، رمان، نمایشنامه‎های تلویزیونی یا رادیویی یا سایر مطالب) می‎توانید برای اشخاص (اسامی، روحیات، غرائز، عادات) و برای مکان و رویدادها و حادثه‎ی اصلی داستان از کارتهای اصلی استفاده کنید. برای اشخاص و مکانهای فرعی، و وقایع فرعی نیز از کارتهای فرعی استفاده‎ کنید. کارتهای فرعی را مانند کارتهای اصلی مرتب و طبقه‎بندی کنید. پایان این مرحله، پایان مشکلترین بخش “کار نوشتاری” است. حال اتوبوستان می‎تواند حرکت کند. تعجب خواهید کرد! درست مانند اتوبوس درون شهری می‎شود!

۴)

برای خودتان ننویسید، بل که برای خواننده بنویسید؛ به‎ عبارت بهتر: ساده بنویسید.

همه‎ی ما به زبان خاص خودمان صحبت می‎کنیم. زبان‎ می‎تواند ساده (نه پیش پا افتاده) و قابل درک یا علمی و مشکل‎ باشد. زبانهای حد وسط زیادی در این بین وجود دارند که‎ می‎توانند به شکلی زیبا بدرخشند.

باید خوشحال باشیم که هرکس از شیوه‎ی خاصی برای‎ صحبت کردن استفاده می‎کند و گرنه برای یکدیگر کاملا خسته‎کننده می‎شدیم. بااین‎حال، همه‎ی ما یک زبان را برای‎ نوشتن دوست داریم: زبان ساده و روان، کوتاه، واضح و قابل‎ درک. اگر به زبانی غیر از این یا براساس زبان دیگری بنویسید، بسیاری از خوانندگان را از دست می‎دهید.

در میان اصول پایه‎ی نگارش، اصل سادگی ضربه‎پذیرترین آنها محسوی می‎شود. به همین دلیل بسیاری از نوشته‎ها خوانده‎ نمی‎شوند و بسیاری از کتابها به گورستان کلمات، جملات و افکار تبدیل می‎شوند.

چرا این‎گونه است؟ اغلب وقتی پشت ماشین تحریر می‎نشینیم یا قلم را در دستان خود می‎گیریم. ناگهان حالت‎ طبیعی خود را از دست می‎دهیم و فراموش می‎کنیم که خودمان‎ باشیم. بدین‎گونه، زبان گفتاریمان تبدیل به زبان فصاحت و بلاغت می‎شود.

آیا براستی نمی‎شود افکار بزرگ را در قالب کلمات ساده‎ آورد؟ البته که می‎شود! همه نویسندگان واقعی توانسته‎اند، شما نیز می‎توانید؛ به شرطی که با کلمات دست و پنجه نرم کنید، نه‎ این که هرچه به فکرتان رسید بلافاصله بنویسید.

آن وقت هنر مشکل (اما قابل فهم) ساده‎نویسی شروع‎ می‎شود. مشکل است. باور نمی‎کنید؟ پس حرف شوپنهاور را قبول کنید؛ او می‎گوید: “هیچ کاری مشکلتر از این نیست که‎ مهمترین افکار را به زبانی قابل فهم برای همه بیان کرد” .

شوپنهاور می‎گوید: “هیچ کاری مشکلتر از این نیست که‎ مهمترین افکار را به زبانی قابل فهم برای همه بیان کرد” .

5)

عنوان می‎تواند مانند آهنربا باشد، شروع باید به چشم‎ بیاید.

عنوان، آهنربا باشد؟ آیا “خدایان، گورکنها و دانشمندان‎ عنوانی که سرام برای کتابش انتخاب کرد، همچون آهنربا بود؟ یا مانند برگ برنده بخت‎آزمایی، شانس آورد؟ ”

در واقع همه چیز تعیین‎کننده بود: عنوان کتاب، اوج‎ داستان، کنجکاوی خواننده و شیوه روایت سرام. موضوع‎ کتاب درباره مسأله‎ای واقعی است اما سرام واقعیتها را پشت سر هم ردیف نمی‎کند، چون واقعیتها هزاران بار در عالم حقیقی رخ‎ داده‎اند. سرام فقط روایت می‎کند و این همان نیرنگ و نبوغ‎ اوست.

لسینگ-نویسنده و متفکر نابغه-می‎گوید: “عنوان نباید فهرستی از رویدادهای کتاب باشد، هرچه کمتر وقایع را فاش‎ کند، بهتر است. ”

آیا عنوان کتابش- “ناتان خردمند” -از وقایع کتاب خبر نمی‎دهد؟ آیا عنوان کتاب سرام گوشه‎ای از مطالب کتاب را فاش نمی‎کند؟ آیا شهرت جهانی کتاب “آنا کارنینا” اثر تولستوی‎ و “ویکتوریا” اثر هامزون و “خانواده‎ی بودن بروک” توماس مان به‎ خاطر انتخاب عنوانشان است؟

ما نمی‎توانیم برای شما نسخه بپیچم، هیچ کس دیگر هم‎ نمی‎تواند. اما توجه داشته باشید که فقط اگر نویسنده خوبی‎ باشید، عنوان کتابتان هرچه باشد موفق می‎شوید. جذابترین‎ عنوان می‎تواند چرندترین متن را داشته باشد و کسالت‎آورترین‎ عنوان نشاط آورترین متن را در پی داشته باشد. اما به‎طور عام، هر آنچه تاکنون درباره نوشته خوب گفته‎ایم درباره عنوان هم‎ صدق می‎کند. پس، عنوان باید ساده، کوتاه، و واضح باشد.

برای نوشتن مقدمه نیز همین‎طور عمل کنید. اگر مطلب فنی‎ -تخصصی می‎نویسید، بسرعت آنچه را که خواننده انتظار دارد، جلوی چشمش قرار دهید. جملات متن باید کوتاه، ساده، و واضح باشد. خواننده را متعج کنید! بگذارید احساس کند تکخال حکم را در دست دارد و اوست که باید بازی را شروع‎ کند.

اگر حادثه یا پیشامدی را تعریف می‎کنید، مکان و موضوع‎ داستان را بگوئید (چه گونه و چرا ماجرا روی داده است)

اگر می‎خواهید رمان یا حماسه‎ای را روایت کنید یا جمله‎ای‎ حادثه اصلی داستان را بنویسید (مثال: “جنگ و صلح” تولستوی‎ و “خانواده بودن بورک” توماس‎مان)

۶)

شما می‎توانید ببینید، بچشید، لمس کنید، حس کنید و بشنوید. خوانندگان شما هم همین حسها را دارند. بسیاری از نویسندگان این واقعیت را فراموش می‎کنند.

نویسندگان تهیدست، خوانندگان تهیدست! زبان آلمانی- یکی از غنی ترین زبانهای دنیا-بیش از ۵۰۰۰۰۰۰ واژه‎ی مختلف‎ دارد. با این واژه‎ها می‎توان تمام احساسات را بیان کرد.

این واژه‎ها، واژه‎های شما هستند، واژه‎هائی برای‎ خوانندگانتان. واژه‎ها را بیابید و برای تهیه‎ی غذائی خوشمزه آنها را بپزید، بجوشانید، کباب کنید، سرخ کنید، روی شعله‎ی ملایم‎ بگذارید، برشته کنید و روی میز بچینید و بیارائید!

در این زمینه طبعا قواعد و قوانینی برای یادگیری وجود دارد اما در این فرصت کوتاه مجال پرداختن به آنها نیست. دو مثال‎ برای شما انتخاب کرده‎ایم که مفهوم احساسات پنجگانه‎ی انسان را می‎توان در آنها یافت:

از “یان یوبل از ورشو” اثر لوئیزه راینر:

“روزهای بعد آرام سپری می‎شد. هوا دوباره تابستانی شده‎ بود. درخت فلکس که دیگر پژمرده شده بود، به خود تکانی داده‎ بود و از نو می‎درخشید. از وجودش سراپا افتخار می‎کردیم. فلکس از این سر باغ تا آن سر باغ در دو ردیف چپ و راست راه‎ میانی با انبوهی از رنگهای سرخ، بنفش، سفید پشت سر هم، با شکوفه‎های درشت، نصف بلندای قد آدم و باشکوه و ابهت هر چه تمامتر امتداد یافته بود. سراسر تابستان، مردم می‎ایستادند و از جلال آن متحیر می‎شدند. بسیاری دیگر از آن روی می‎آمدند تا از نزدیک سیر نگاه کنند و عطر شیرین و سکرآور آن را که باد با خود به هرجای می‎برد، استشمام کنند. . . ”

و از “دفتر یادداشت” اثر سامرست موام:

“جنگل کاج آرام و خنک بود و با احساسات من هماهنگ. ساقه‎های بلند، صاف و باریک، چون دکل کشتی، بوی مطبوع‎ و ملایم، هوا اندکی شرجی و مه ارغوانی چنان لطیف که فقط همچون نسیم گرم قابل احساس بود؛ همه‎ی اینها به من آرامشی‎ حیرت‎آور می‎داد. نرم و سبک از روی برگهای سوزنی و قهوه‎ای می‎گذشتم. هوای عطرآگین وجودم را سرشار از خماری و مستی می‎کرد. . . ”

متوجه شدید که منظور از به کارگیری تمام پنج احساس خود و خواننده چیست؟

دلسرد نشوید. شما هم می‎توانید این هنر را بیاموزید (البته‎ در صورتی که آموزش لازم را ببینید و دقیقا راهنمائی شوید) .

۷)

از واژه‎های خارجی استفاده نکنید!

شکی نیست که شما کلمات خارجی را می‎شناسید اما اگر قرار باشد از هر هفت کلمه یک کلمه خارجی باشد، خواننده‎ ممکن است در تسلط شما بر زبان مادری شک کند.

یقینا شما نیز نویسندگانی را می‎شناسید که مانند طاووسی پر گشوده، به خود می‎نازند که کتابهایشان را بدون در دست داشتن‎ واژه‎نامه‎ی خارجی نمی‎توان خواند. این افراد نویسنده نیستند، بلکه خودنما، لافزن و متقلبند. جای این نوشته‎ها در سطل آشغال‎ است.

چند جمله‎ی یکی از کتابهای جامعه‎شناسی را (از ذکر عنوان‎ صرفنظر می‎کنیم) انتخاب کرده‎ایم که اکثر مردم از درک آن‎ عاجزند: “ابتدا باید تنوع در تئوری آیدن‎تیتی این تیپ تئوریها در رابطه با مفهوم کلی امپلیکیشن، اسکیچ شود. ” !

یا: “در عین حال باید با این مجموعه عوامل پریسرف- رستر کتیف، با استدلالهای افیسینسی منطقی و البته غیرمنطقی، تئوری دموکراسی را اکسپنسیف و تشریح کرد. ” !

این کتاب در چهارصد صفحه تألیف شده است. فکر نکنید بدترین نوع جملات آن را انتخاب کرده‎ایم؛ اینها فقط مثالهای‎ کوچکی از متون علمی غیرقابل درکند.

براستی این متن، متنی علمی است یا فقط ظاهری علمی‎ دارد؟ شاید به قول امروزیها “نشانی از خودنمائی” باشد. نه‎ می‎دانیم و نه می‎خواهیم که بدانیم. اما این را می‎دانیم که اگر این کتاب را با زحمت زیاد به زبان آلمانی ترجمه کنیم، کتاب‎ بسیار کوچکتر (و در مجموع حدود هفتاد یا صد صفحه) می‎شود. این نتیجه‎گیری خیلی بد است (البته منظور این نیست‎ که باید تمام کلمات خارجی را دور ریخت. به قول معروف نه به‎ آن شوری شور، نه به این بی‎نمکی! ) اما بسیاری از کلمات‎ خارجی را همه می‎شناسند. پس با خیال راحت می‎توانید از این‎ نوع کلمات استفاده کنید.

نکته دیگر این که به کارگیری این کلمات، بعضی مواقع به‎ نفع خودمان و خوانندگان است. چه طور؟ این را هم یاد خواهید گرفت.

از توضیح اضافی خودداری کنید.

توضیحهای اضافی باعث خستگی خواننده می‎شود. اگر می‎خواهید حرفی بزنید مستقیما اصل مطلب را بگوئید.

از خودکار قرمز برای حذف جملات و کلمات غیرضروری‎ استفاده کنید. هرجا مطلبی به نظرتان زائد می‎رسد، دورش را خط قرمز بکشید. لودویگ راینز-یکی از بزرگترین استادان- چنین مثال می‎آورد:  “جولیوس سزار نگفت: بعد از شرفیابی موفقیت‎آمیز و بررسی اوضاع و احوال، کسب پیروزی میسر شد. بل که او گفت: آمدم، دیدم، پیروز شدم. ”

در ضرب المثل نمی‎گوئیم: اگر اسمی از حضور شیطان‎ برده شود، ممکن است خطر آمدنش زیاد شود. می گوییم: اگر اسم شیطان را بیاوریم، پشت در حاضر می‎شود.

با مطالعه‎ی روزنامه‎ها، مجله‎ها، کتابهای علمی و گوش‎دادن‎ به برنامه‎های رادیو و تلویزیون متوجه صحبتهای تکراری و زائد فراوانی می‎شوید. خودکار قرمز در این مواقع کاربرد فراوانی‎ دارد: فقط کافی است خطر بکشید. لطفا این کار را انجام دهید! با هر خطی که دور کلمات و جملات زائد می‎کشید، هدیه‎ای به‎ خوانندگانتان می‎دهید. خودتان نیز متعجب می‎شوید که متن‎ چه زبان ساده و خواندنی‎ای پیدا می‎کند. زبانی که خواننده‎ همانند زبان مادری‎اش از آن لذت می‎برد.

اگر با این زبان بنویسید، خوانندگانتان (حتی روشنفکران) علاقه‎مند می‎شوند که مطالب بیشتری از شما بخوانند.

۹)

آنچه می‎نویسید، باید نفس بکشد.

می‎نویسید برای این که خوانده شود، این‎طور نیست؟ پس‎ تکه‎گوئی نکنید. خواننده دوست دارد وقتی درباره‎ی رشته‎ای‎ تخصصی و خشک مطلبی می‎خواند، مورد خطاب واقع شود. حتی وقتی مطلبی آ “وزشی می‎خواند، می‎خواهد سرگرم شود. مطالب توضیحی و آموزشی نیز باید سرگرم‎کننده باشند.

از این که مورد خطاب قرارتان می‎دهیم و سرگرمتان‎ می‎کنیم، خوشحال نیستید؟ شما نیز باید با خواننده صحبت‎ کنید و با او گپ بزنید.

یعنی چه؟ یعنی نوشتن مکالمه‎ای دوطرفه با خواننده است. اگر این‎طور نباشد پس لابد برای کشوی میز و سطل‎آشغال‎ می‎نویسد.

ولتر می‎گوید: “غیر از نوشته‎ی کسالت‎آور، انسان مجاز است هر مطلبی بنویسد. آشپز خوب می‎تواند از سنگ هم‎ غذایی خوشمزه درست کند. ”

اصل طلایی ۳ را به یاد می‎آورید؟ غذا باید به دهان خواننده‎ مزه بدهد نه شما. وقتی کاغذ سفید بی‎گناه را در درست‎ می‎گیرید، این جمله را بارها در ذهنتان تکرار کنید.

توجه کرده‎اید که چه قدر شما را در بیان این اصول طلائی‎ طرف خطاب قرار دادیم؟ و از اولین سطر چه قدر با شما گپ‎ زدیم؟

ما با شما صحبت می‎کنیم نه برای شما. از شما سوالهای‎ بی‎شماری پرسیدیدم. به بعضی از آنها جواب دادیم و جواب‎ بعضی دیگر را به خودتان واگذاشتیم. دقت کنید که در بیان این‎ اصول چند علامت سوال را به کار برده‎ایم، و چند بار از ضمیرهای “شما” و “تان” استفاده کرده‎ایم؟

دست‎تان را روی قلبتان بگذارید. براستی این‎روش، نظرتان‎ را جلب نکرده است؟ آیا این اصول، خشک و بی‎جانند؟

اصل، مانند فرمان است. می‎توانستیم مختصر و مفید و با بالا بردن انگشت اشاره “ده فرمان” را با لحنی آمرانه بگوئیم اما ما حکمران و معلمی نیستیم که انگشت اشاره‎اش را بالا گرفته‎ است. ما نمی‎گوئیم “تو باید. . . تو نباید. . . ”

شما مجبور به انجام هیچ کاری نیستید. اصل مطلب این‎ است که شما می‎خواهید نوشتن را بیاموزید، ما نیز می‎خواهیم‎ به شما کمک کنیم. از این‎رو، با یکدیگر حرف می‎زنیم.

لسینگ، یکی از اساتید پرخواننده‎ی مکالمه بود. کتاب‎ “آنتونی گوتزه” را بخوانید! چنان پیش می‎رود که انگار به‎ مباحث‎ای جنجالی در مجلس گوش می‎دهید: خطابه‎ها، فریادها، اعتراضها و مخالفتها، سوال پشت سوال، جواب‎ پشت جواب. شما لسینگ و شخص مورد خطابش-گوتزه‎ی بیچاره-را زنده روبروی خود می‎بینید، درحالی‎که فقط مشغول‎ خواندنید.

این همان زندگی کردن و نفس کشیدن است. این، نوشته‎ای‎ زنده و جاندار است.

توماس مان جملات مجزا را کنار هم‎ می‎نوشت. در عین حال این رشته از جملات مانند تصاویر بدون‎ توضیح روزنامه‎ای، خواندنی بود.

10)

کلمات را چنان در جای خود بنشانید که انگار واقعا نشسته‎اند.

اصلی ساده و بدیهی، حق با شماست. اما بندرت می‎توان از این بند تا انتها پیروی کرد. کمتر کسانی موفق شده‎اند که آن را کاملا اجرا کنند (تقریبا هیچ کس) . شما نیز زمانی می‎توانید موفق شوید که بسیار کار کنید و هر جمله را ده بار یا بیشتر تغییر دهید و خیلی از جملات را دور بریزید.

شما هنوز توماس مان نشده‎اید، ما هم برنده‎ی جایزه‎ی نوبل را تعیین نمی‎کنیم. توماس مان جملات مجزا را کنار هم‎ می‎نوشت. در عین حال این رشته از جملات مانند تصاویر بدون‎ توضیح روزنامه‎ای، خواندنی بود.

بار دیگر صحبتهای شوپنهاور را بشنوید.

“یکی از اصول اساسی در نوشتن، این است که انسان در آن‎ واحد و به‎طور مشخص، فقط به یک نکته فکر کند، نه این که‎ همزمان به دو موضوع یا بیشتر فکر کند. آلمانیها افکارشان را در هم می‎پیچند و به تسلسل باطل می‎پردازند. چن به جای این‎ که، یکی پس از دیگری، به مسائل مختلف بپردازند، می‎خواهند یکدفعه شش مسأله را بیان کنند” !

ما نیز وقتی با عجله چیزی می‎نویسیم یا دیکته می‎کنیم، جملات‎مان از فرط شتاب درهم و برهم می‎شود. اشکالی ندارد؛ پس خودکار قرمز به چه کار می‎آید؟ بسیاری از مواقع نیز جملات مجزای بسیاری می‎نویسیم که بعدا آنها را خط می‎زنیم، چون دست‎نوشته‎های اولیه تقریبا خیلی طولانی می‎شود اما نه به‎ این معنی که یکدفعه صد و هشتاد درجه بچرخید و نوشته‎هایتان‎ مانند اخبار روزنامه‎ای خلاصه بشود.

اندازه‎ی جملات قاعده‎ای کلی ندارد. جملات بیسمارک در “افکار و خاطرات” به‎طور متوسط ۳۴ کلمه، بل در “بیلیارد در ساعت نه و نیم” ۳۱ کلمه و فریش در “شتیلر” ۱۹ کلمه است.

بهتر است جملات شما بین ۱۵ تا ۲۰ کلمه داشته باشند.

۱۱)

از خودکار قرمزتان برای کوتاه‎تر کردن منتها استفاده‎ کنید.

نقشه‎ی نوشتاری براساس بند طلائی ۳ را به خاطر می‎آورید؟ ایستگاههای این نقشه، فصلهای نوشته است اما میان این‎ ایستگاههای اصلی (یا فصلهای اصلی) ایستگاههای کوچک‎ زیادی (بندها) هم وجود دارند. شما همچون راننده‎ی اتوبوس‎ نیازی به توقف در این ایستگاهها ندارید اما خوانندگان نیاز دارند گاه گاهی نفس تازه کنند، و خستگی چشمها را به در کنند.

اصل پایه‎ای ما چنین است: سعی کنید روی هر بندی که‎ بیش از ۱۲ یا ۱۴ سطر دارد، خط بکشید. از خودتان بپرسید آیا همه‎ی جملات کوتاه‎شده از نظر عقلی (کارتهایتان را فراموش‎ نکنید) با هم ارتباط دارند؟

برای خواننده بسیار خوشایند است که بندها یک یا دو سطر باشد. بهتر این استکه همیشه ذهن خواننده را به مطلبی تازه- فقط به یک سوال-معطوف کنید.

خب، بعد از کوتاه و تقسیم کردن بندها، نوبت مهمترین کار است: هر بند را یک یا دو بار بخوانید. آیا نکته‎ی قابل‎ چشمپوشی‎ای باقی نمانده است؟ مطمئن باشید که خوانندگان‎ دیدی بسیار انتقادیتر از شما دارند. از این‎رو، هر بندی را که‎ شما حذف نکرده‎اید، آنها دور می‎ریزند! پس هر آنچه را خواننده می‎تواند حدس بزند، دور بریزید. خواننده از خواندن‎ بندهای زائد خسته می‎شود.

۱۲)

در به کارگیری کلمات، خسیس باشید. کوتاه کوتاه‎ کوتاه بنویسید.

شوپنهاور می‎گوید: “کسی که قصد دارد به دنیای پهناور سفر کند، نباید بار زیادی با خودش حمل کند. ”

بار اضافی به چه چیزی می‎گویند؟ هر بخش، هر پاراگراف، هر جمله و هر حرف قابل حذف، بار اضافی است. لودویگ راینر هم در این باره می‎گوید: “هنر دور انداختن، کار ساده‎ای نیست. ” خب، پس به چنگ هر عبارت اضافی و هر صفت غیرضروری بروید. به جای نوشتن کلمات غیرضروری‎ از یک کلمه با بار کاربردی استفاده کنید. مانند: همانطور که‎ همه می‎دانند، و. . .

شاید بندرت بتوان جمله‎ای پیدا کرد که در اولین یا دومین (یا حتی سومین) پیش‎نویس، نیازی به کوتاهتر شدن نداشته باشد؛ و بندرت ایده‎ای را یافت که از طریق کوتاهتر شدن، واضحتر بیان نشود.

۱۳)

مسلم است که باید واضح بنویسید.

تولستوی‎ می‎گوید: “خوب فکر کنید که چه می‎خواهید اما طوری فکر کنید که هر کلمه‎ای بتنهائی قابل درک باشد. اگر زبان واضح و روان باشد، نمی‎توان بد نوشت. ”

درباره‎ی آلمانیها می گویند: “در هیچ کشوری به اندازه‎ی آلمان‎ مطالب غامض و پیچیده و نامفهوم نوشته نمی‎شود. ” و باز می‎گویند: “آلمانیها توان و اراده‎ی واضح نوشتن ندارند. ”

مشکل ناتوان بودن، قابل حل است. به‎طور قطع انسان آنچه‎ را نمی‎داند، می‎تواند یاد بگیرد. اما بی‎اراده بودن، خیلی بد است. به نظر ما کسانی که پیچیده می‎نویسند، می‎خواهند دیگران متوجه نشوند که حرفی برای گفتن ندارند.

دو فرض را در نظر بگیریم: اول این که واضح نوشتن به زبان‎ آلمانی مشکل است، بسیار مشکلتر از مثلا زبان فرانسه. دوم این که زبان مشکل، فکر کردن را هم مشکل می‎کند. اما فقط کسی‎ که واضح فکر می‎کند، می‎تواند واضح بنویسد.

مبهم و غیرواضح بودن عبارت، همیشه و همه جا نشانه‎ای‎ بسیار بد است. چون از ۱۰۰ مورد ۹۹ مورد آن به دلیل‎ مبهم بودن تفکر است. آنچه را که انسان قادر به فکر کردن درباره‎ی آن است می‎توان در همه جا با کلماتی واضح، جامع و تک‎مفهومی بیان کرد. کسانی که با عبارتهای مشکل، مبهم و چند پهلو کلمات را کنار هم قرار می‎دهند خودشان هم درست‎ نمی‎دانند که می‎خواهند چه بگویند. آنها فقط تصوری مبهم از ایده‎ای را در ذهن دارند و اغلب می‎خواهند از خودشان و دیگران پنهان کنند که حرفی برای گفتن ندارند.

ما و بسیاری دیگر معتقدیم هرکس بتواند خوب صحبت‎ کند، می‎تواند خوب هم بنویسد. اما اشتباهتر از این، سخنی‎ پیدا نمی‎شود. بعکس، کسانی که بسیار خوب صحبت‎ می‎کنند، اغلب بسیار بد می‎نویسند.

با نیچه هم عقیده‎ایم: “وقتی ابتدا سبک‎مان را تصحیح‎ کردیم، و به عبارت دیگر: بهتر نوشتن را یاد گرفتیم، آن وقت‎ یاد می‎گیریم که واضح فکر کنیم و واضح صحبت کنیم” .

ما دلیل اصلی غامض و غیرقابل فهم نوشتن را اشتباه درک‎ کرده‎ایم. تا زمانی که در تفکرمان سست هستیم و سبکی آشفته‎ داریم، نمی‎توانیم خوب نوشتن را یاد بگیریم.

۱۴)

با گوش‎های‎تان بنویسید.

یعنی چه؟ با گوش نوشتن، یعنی نوشته‎ی خود را با صدای بلند بخوانید؛ آن وقت متوجه می‎شوید که کجای نوشته ناهموار است. راه بهتر این است که آنچه را نوشته‎اید. روی نوار ضبط کنید. نوشته و نوار را چند روزی، حد اقل یک هفته، کنار بگذارید. به نوار و نوشته دست نزنید. سپس بدون این که نوشته‎ را جلوی دستتان قرار داده باشید، یک، دو یا سه بار به نوار گوش دهید. بعد از آن، نوار و نوشته را با هم مقایسه کنید.

خودتان هم متوجه می‎شوید که چه قدر برای خودکار قرمزتان کار پیدا شده است. مطمئنا ناهمواری کار را بدون‎ بهره گرفتن از این “حقه” متوجه نمی‎شوید.

۱۵)

نکته پایان نمی‎یابد.

نظرهای متفاوت دو استاد نویسندگی را نقل می‎کنیم (از آوردن اسم آنها صرفنظر می‎کنیم) ، یکی می‎گوید: “ساده‎ترین‎ بخش، نوشتن قسمت پایانی است. ” دیگری می‎گوید: “پایان‎ مشکلتر از آغاز است. ”

کدام یک درست است؟

هر دو. وقتی متنی تخصصی یا فنی می‎نویسید، نوشتن پایان آن مشکل‎ نیست. معمولا کافی است با استفاده از نوشتن جمله‎ی واضح و مؤثر جمعبندی کنید. بعضی مواقع هم با استفاده از چند جمله‎ مختصر و مفید به پیشرفتهای احتمالی آینده اشاره کنید. نوشتن‎ پایان مطلب، وقتی مشکل است که مطلبی را روایت می‎کنید.

سخن پایانی ما این است: پایان نوشته‎های نویسندگان‎ بزرگ را مطالعه کنید. نیازی به ذکر اسامی آنها نیست، چون در طول دوره‎ی نویسندگی اسامی آنها را به اندازه‎ی کافی می‎شنوید و می‎خوانید.

 

گزارشی در بارة سبک(ماریوبارگاس‌یوسا )

گزارشی در بارة سبک

ماریوبارگاس‌یوسا

                                                      

دوست عزیز:

سبک، عنصر اصلی قالب داستانی است هر چند که تنها عنصر آن نیست. رمان‌ها از کلمات ساخته می‌شوند، به این معنی که رمان نویس زبان خود را که در داشتن یا نداشتن فریبایی داستان‌هایش نقشی اساسی دارد، انتخاب و تنظیم می‌کند. البته، زبان داستان می‌تواند از آنچه رمان روایت می‌کند یا همان موضوعی که در کلمات تجسم می‌یابد، جدا باشد؛ چرا که یگانه روش درک کامیابی یا شکست رمان نویس در بیان روایت‌اش، بررسی این مطلب به کمک نوشته‌اش است و این که حیات و پویایی داستان پس از رهایی از سایه‌ی پدید آورنده خود و هم از قید و بند زندگی واقعی و تحمیل خود به خواننده به مثابه واقعیتی مسلم و مقتدر در داستان تحقق یافته است یا نه.

پس نحوه‌ی روایتگری متن، کارآمدی یا ناکارآمدی و نیز حیات آفرینی یا عاری از زندگی بودن آن را معین می‌کند. شاید برای شناسایی عناصر سبک، از همین ابتدا مجبور باشیم پیش فرض درستی سبک را از سرمان بیرون کنیم. هرگز این که سبکی درست یا نادرست باشد مهم نیست؛ مهم این است که توانمند باشد و با وظیفه‌ای که به عهده دارد یعنی اعطای وهمی از زندگی ­ زندگی واقعی­ به داستانی که نقل می‌کند، همخوانی داشته باشد. هستند نویسندگانی که در نهایت درستی و پیراستگی و در تطابق کامل با قواعد دستوری و زیباشناختی زمانه‌ی0 خود نوشته‌اند، مانند: سروانتس، استاندال، دیکنز، گارسیا مارکز، و دیگرانی نه کمتر از ایشان که آن قواعد را زیر پا گذاشته و نوعی دیگر از جذابیت های زبانی و سبک های ادبی پدید آورده‌اند که از دیدگاهی آکادمیک پر از اشتباه است، نیز قواعد و سبک‌های رایج ادبی آن‌ها را وادار نساخته تا تابع رمان نویس‌های عالی زمان خود باشند، از جمله: بالزاک، جویس، پیو باروخا، سلین، کورتاسار و لساما لیسا. آسورین که خود ادیبی فوق العاده و رمان نویسی مایه‌ی کسالت بود، در مجموعه مقالاتش به نام «مادرید» می‌نویسد: «ادیبی نثری فصیح و کلاسیک می‌نویسد، ولی این نثر بدون مایه‌هایی از ظرافت، هدفی والا، کنایه و استعاره به هیچ نمی‌ارزد.» این مطلبی زیرکانه است: سبک ادبی به خودی خود هرگز متضمن کامیابی یا شکست یک داستان نیست. پس قابلیت و توانمندی یک متن داستانی به چه چیز بستگی دارد؟ به دو ویژگی، یکی پیوستگی درونی و دیگری خود اتکایی متن.

روایتی که داستان نقل می‌کند می‌تواند ناپیوسته و گسسته باشد، اما زبانی که به آن شکل می‌دهد باید که یک پارچه باشد تا آن گسستگی را متقاعد کننده و حقیقی جلوه دهد. مثالی در این مورد تک گویی مولی بلوم در پایان اولیس جویس است، سیلابی مغشوش از خاطره‌ها، احساس‌ها، رفتارها و هیجان‌هایی که نیروی افسون کننده‌اش ناشی از نثری است پاره پاره و در هم شکسته که در زیر پوسته‌ی به هم ریخته‌اش از پیوستگی سفت و سخت و تطابقی ساختاری تابع الگو و نظامی بکر از هنجارها و اصولی که ساختارها و اصول این تک گویی هرگز از آن منحرف نمی‌شود، حفاظت می‌کند. آیا این نوعی حدیث نفس است؟ خیر، این ابداع ادبی چنان قدرتمند و مجاب کننده‌ای است که به نظرمان می‌آورد یک بازسازی کامل از سیر نفسانی مولی است، ولی در واقع این سفری ساختگی است.

خولیو کورتاسار در سالهای آخر نویسندگی به این کلام مباهات می‌کرد: هر بار بدتر. او میخواست بگوید برای بیان آنچه تمایل داشت در داستان‌ها و رمان‌هایش بازگو کند، همواره خود را برای یافتن قالب‌های بیانی هرچه رهاتر از قید و بند شکل‌های قانونمند و متعارف و نیز مبارزه با روح جاری زبان و تلاش برای وارد ساختن ریتم‌ها، معیارها، واژه‌ها، پیچ و تاب‌های بدیع در آن به شکلی که نثرش بتواند شخصیت‌ها و رویدادهای داستان‌هایش را از مقبولیت بالایی برخوردار نماید، موظف می‌داند. در واقع، با چنان بد نوشتنی، کورتاسار بسیار خوب می‌نوشت. او نثری روشن و روان داشت، که به طرز اعجاب ‌آوری شفاهی، یکپارچه و پیوسته می‌نمود و از آرایه‌ها، صراحت و جسارت موجود در کلام شفاهی برخوردار بود، از سویی دیگر واژه‌های بسیار ناب و بومی متداول آرژانتین بهره می‌گرفت، به همین دلیل او ابداع گر کلمه‌ها و عبارات بسیار پرمغز و آهنگینی بود که نه تنها هیچ‌گونه نهماهنگی و عدم توازنی با متن جمله‌هایش نداشت بلکه آن‌ها را با «مایه»‌هایی که آسورین برای رمان‌نویسی خوب بودن واجب می‌دانست، جلا می‌داد.

   باورپذیری یک داستان (فریبایی‌اش) به یکپارچگی سبکی که توسط آن بیان می‌شود بستگی تام و تمام ندارد –نقش تکنیک روایی هم در این مورد کم اهمیت نیست – اما بدون آن هم، این مقبولیت یا وجود ندارد و یا بسیار کاهش می‌یابد.

   یک سبک می‌تواند ناخوشایند باشد و در عین حال به مدد یکپارچگی‌اش توانمند. برای نمونه این موضوع در مورد لویی  فردینان سلین صادق است. جمله‌های بسیار کوتاه و ناتمام او، با نقطه‌ گذاری‌های آزارنده و اصطلاحات پرپیچ و تاب عامیانه‌اش، شما را نمی‌دانم ولی اعصاب مرا که به هم می‌ریزد. اما با این وجود، شک ندارم که سفر به انتهای شب و همین طور مرگ قسطی او، رمان‌هایی با فریبایی ویرانگر هستندف رمان‌هایی که با بازتولید دئانت، پستس و حماقت مسحورمان می‌سازند، و همه پیش فرض‌های‌مان از زیبایی‌شناسی و اخلاق در هم فرو می‌ریزند.

   من مشابه همین مورد را در آثار آله خوکارپنتییر  تجربه کرده‌ام. وی بی‌تردید یکی از بزرگترین رمان‌نویسان اسپانیایی زبان است، نویسنده‌ای که شیوه نوشتاری‌اش در رمان با آنچه مورد پسند من است، بسیار فاصله دارد (به خوبی می‌دانم که نمی‌توانم این دسته ‌بندی‌ها را انجام دهم، اما برای این که وضوح بیشتری به گفته‌هایم داده باشم دست به این کار می‌زنم). من هرگز نثر مغلق، بیش از اندازه آکادمیک، مطنطن و کتابی را دوست ندارم، نثری که در هر قدم مرا مجبور می‌کند با وسواس به فرهنگ لغت رجوع کنم، نثری که انسان را به یاد نکته سنجی‌های ادبیات کهن و آرکائیک (باستان‌گرا) و نثرهای هنرمندانه‌ای می‌اندازد که نویسندگان سبک باروک قرن هفدهم مبلغ آن بودند. با این حال وقتی این نثر، داستان تی نوئل و هنری کریستف را در رمان‌ فرمانروایی این دنیا بیان می‌کند، اثر استادانه‌ای که آن را سه بار خوانده‌ام و هربار با چنان قدرت نافذ و مجاب کننده‌ای روبرو شدم که همه پیش فرض‌هایم درباره این نوع نثر را از میان برد و مرا مات و مبهوت خود ساخت تا جایی که هربار وادارم کرد تا هر آنچه را روایت می‌کند ، در پیش چشم تصویر کنم. اما چونه سبک اتو کشیده و آهارخورده کارپنتییر چنان کار عظیمی را انجام می‌دهد؟ به لطف پیوستگی ناگسستنی و احساس الزامی که به ما منتقل می‌نماید و نیز آن قدرت باورپذیری که خوانندگانش را وا می دارد تا باور کنند تنها به این شیوه و با این کلمه‌ها، جمله‌ها و آهنگ خاص می‌توان این داستان را بازگو کرد.

  هرقدر شخن گفتن از پیوستگی سبک، کار چندان دشواری نیست، در عوض توضیح و بیان مسئله خود اتکایی متن که خصیصه‌ای ضروری براي فریبا بودن زبان داستانی است، دشوار می‌نماید. شاید بهترین راه برای درک این مسئله، بررسی نقطه مقابل آن باشد، سبکی شکسته و به هم ریخته که از لحظه شروع یک داستان، خواننده را دور از کنه روشن و بدیع داستان قرار می‌دهد، به عبارت بهتر او را آگاه می‌کند که مشغول خواندن متن بعید و دور از تصوری است که نمی‌تواند در زندگی شخصیت‌های آن وارد و با آن‌ها در ماجراهایشان سهیم شود. این گسستگی زمانی بروز می‌کند که خواننده شکافی را که نویسنده در زمان نوشتن داستان به فکر پرکردن‌اش نبوده است، احساس می‌کند، شکافی میان روایت و کلماتی که‌ان را بیان می‌کنند. این دو پاره شدن و دوگانگی بین زبان داستان و خود داستان، فریبایی آن را از بین می‌برد و سبب می‌شود تا خواننده هر آنچه را بازگو می‌کنند، باور نکند، چرا که نا پختگی و نامناسب بودن سبک، اورا از وقفه غیر قابل انکار موجود میان کلمات و رفتار شخصیت‌ها آگاه ساخته است. ترکی که ساختگی بودن از آن نشت کرده و بنیادهای داستان را آلوده می‌سازد. تنها داستان‌های خوب و موفق هستند که در پی زدودن  یا پنهان ساختن این تراوش‌ها برآمده‌اند.

  این داستن‌ها با شکست مواجه می‌شوند چون آن‌ها را لازم و متقاعدکننده نمی‌یابیم، حتی برعکس با خواندن‌شان این احساس به ما دست می‌دهد که اگر این داستن به شیوه و با کلمات دیگری بازگو شده بودند، بسیار بهتر از کار در می‌آمدند. اما برای نمونه این دوگانگی میان روایت و کلمه‌هایی که‌ آن را به تعریف در می‌اورند در حکایت‌های بورخس،  رمان‌های فاکنر و داستان‌های آیزاک دینسن به چشم نمی‌خورد. سبک این مؤلفان – هرچند بسیار متفارت از یکدیگر – مارا محسور می‌کنند، چرا که در آن‌ها واژه‌ها، شخصیت‌ها و همه چیزها واحد غیرقابل تجزیه‌ای را تشکیل می‌دهند، پیکری که حتی تصور جدا سازی‌اش هم نا ممکن است. از این نمومه‌‌های عالی یکپارچگی شکل و محتوی کمک می‌گیرم تا گریزی بزنم به خصیصه‌ی الزام زبانی یک داستان.

ویژگی الزام زبانی آثار نویسندگان بزرگ در نسخه برداری‌های ناشیانه، نوشته‌های تقلیدی و تقلبی مقلدان آن‌ها بیشتر رخ می‌نماید. بورخس یکی از اصیل‌ترین نویسندگان صاحب سبک اسپانیایی زبان و شاید بزرگ ترین آن‌ها در قرن بیستم است. به همین دلیل نفوذ و تاثیر زیادی از خود بر جای گذاشت و اگر به من اجازه دهید باید بگویم تاثیری تاسف‌انگیز! سبک بورخس بسیار شاخص و از کار‌آمدی فوق‌العاده‌ای بهره‌مند است: قابلیت اعطای حیات و اعتبار به دنیای اندیشه‌ها و کنجکاوی‌های موشکافانه و پالایش یافته متفکرانه و خیالی‌اش، آنجا که نظام‌های فلسفی، فکری و رساله‌های مذهبی، اسطوره‌ها و نمادهای ادبی، اندیشه و تعمق و نیز تاریخ جهان از منظر والای ادبیات، همه و همه مواد خام بدعت وی را فراهم می‌سازند. سبک بورخسف خودش را با ماده ذهن تطبیق داده، با موضوع آن تلفیق شده و در هیئت ماده مرکب غیر قابل تجزیه‌ای نمود می‌یابد. با مطالعه اولین عبارات داستان‌ها و مقالات وی که نشان از قوه ابتکار و تسلط همه جانبه‌اش بر داستان‌های تاریخی و واقعی دارد، این احساس به خواننده دست می‌دهد که همه اینها، فقط به این شیوه می‌توانسته‌اند بازگو شوند؛ با این زبان متفکرانه، شوخ طبع و با دقتی ریاضی‌وار، بدون کلامی زیاده و یا کلمه‌ای خطا و نابه‌جا. اما این شكوه و تعالی زبان اشرافی درخشان، بر باور و شناخت کامل وی از هیجان‌ها، آمال و اندیشه‌های انسانی صحه می‌گذارد، با حکمت و عرفان همساز و یار می‌شود و از این همه تفاخر، تکنیکی خاص می‌سازد، از زیر بار فرم‌های احساساتی‌گری ـ ‌سانتیمانتالیسم ـ شانه خالی می‌کند و بدن و لذت جسمانی را منکر می‌شود (و آن‌ها را در مسافتی دور از هم، چون مظاهر پست حیات انسانی به نظاره می‌نشیند) و به لطف طنزی ظریف هم چون نسیمی فرح‌بخش، پیچیدگی‌های جدل‌های منطقی، هزارتوهای غمض اندیشمندانه با ساختارهای پر زرق و برق باروک را که تقریباً همواره موضوع داستان‌هایش هستند، بازگو می کند. رنگ و لطف این سبک بیش از همه مدیون توصیفی بودن آن است، سبکی که خواننده را با وضوح و تهور نامتعارف خود تکان می‌دهد («هیچ کس ندیدش در شب یک دل و یک زبان از کشتی پیاده شود»)، نیز با تشبیه‌های جسورانه و غیر منتظره‌اش، صفت‌ها و قیدهایی که علاوه بر تکمیل یک فکر یا برجسته‌سازی طرح فیزیکی یا روانشناختی یک شخصیت، گاه برای خلق حال و هوای بورخسی اثر کفایت می کند. خلاصه این که این نثر بورخس به دلیل خصلت مجاب کنندگی‌اش، تقلید ناپذیر است. هنگامی که تحسین کنندگان و مریدان ادبی‌اش، از روش او در به کارگیری صفت، لطیفه و مطایبه و سؤال‌های پی در پی تقلید می‌کنند نتیجه کارشان شبیه کلاه گیس بد ساختگی می‌شود که وقتی به جای موی طبیعی روی سر بینوایی قرار گرفت جار می‌زند که عاریه‌ای و تقلبی است و کلاهی که سرش رفته باعث تمسخرش می‌شود! آفرینندگی سهمگین و نیرومند خورخه لوییس بورخس، چیزی ورای آزار و اذیت این نوچه بورخس‌ها است، مقلدینی که به سبب فقدان خصیصه الزام نپر در نوشته‌هایشان زیبایی، اصالت و خود اتکایی آن سبک عالی را لوث کرده، نثری زشت، ریایی و سخیف را به خورد خواننده می‌دهند (ریایی یا بی‌ریایی در ادبیات مسئله‌ای اخلاقی نیست بلکه زیباشناختی است).

  چیزی مشابه همین مسئله در مورد یکی دیگر از بزرگترین نثرنویسان زبان ما ـ اسپانیایی‌ـ گابریل گارسیا مارکز نیز اتفاق افتاده است. متفاوت از بورخس، سبک وی وزین و متین نیست بلکه ساده است و در کل عقل گرا نیست، بلکه حسی سراسر هیجانی و شهوانی دارد، نثری بی‌پیرایه و واضح با رگه‌هایی کلاسیک ولی نه آرکائیک و گیج کننده بلکه تازه و با طراوت، آماده برای جذب گفته‌ها و اصطلاحات عامیانه و نیز عبارت پردازی‌های بدیع و به کارگیری واژه‌های بیگانه، نثری آهنگین و بری از هرگونه لفاظی‌های پیچیده،ذهنی و عقلایی. نثری گرم، شیرین، موسیقایی؛ یافته‌ای از دریافت‌های عقلی و خواسته‌های تن که در آن همه چیز طبیعی و بی‌دغدغه‌ مبادی آداب بودن و با همان آزادی بر‌آمده از خیال و رها از پای بندی های متعارف به تصویر در‌ می‌آیند. مطالعه صد سال تنهایی یا عشق سال‌های وبا ما را سخت به این یقین می‌رساند که بازگویی آن‌ها تنها با این واژه‌ها، جاذبه و ریتم بوده که آن داستان‌ها را قابل تصور، افسونگر و پویا ساخته است و برعکس بدون این‌ها هرگر نمی‌توانستند ما را این گونه که اکنون مجاب کرده‌اند، افسون سازند، چرا که داستان‌های گارسیا مارکز، در واقع واژه‌هایی اند، که بازگوشان می‌کنند.

 حقیقت این است که آن واژه‌ها هم، داستان‌هایی‌اند که بازگوشان می‌کنند و برای همین وقتی نویسنده و دیگری این سبک را عاریه می‌گیرد، حاصل کار فغان می‌زند که ادبیاتی قلاب و تقلیدی است. پس از بورخس، گارسیا مارکز هم نویسنده‌ای است بسیار مورد تقلید از لحاظ زبان، و  هر چند عده‌ای از مقلدانش به موفقیت‌هایی هم رسیده و خواننده‌هایی برای خود دست و پا کرده‌اند، ولی آثارشان هرقدر هم کار برده باشند تا تقلید کامل و بی‌نقصی از آب در‌آیند، ولی روی پای خود نایستاده، حیاتی مستقل ندارند و دست دوم‌اند و زوری بودنشان آشکار است. ادبیات نیرنگ و دروغی ناب و خالص است که نویسندگان بزرگ قادر به لاپوشانی‌اش هستند و در عوض نویسندگان فرومایه برملایش می‌کنند.

  هرچند به نظرم می‌رسد همه آنچه درباره سبک می‌دانستم به شما گفته‌ام، اما در تکمیل این توصیه‌های کاربردی مبرم و ضروری، این را هم بگویم که: اگر شما نمی‌خواهید رمان نویسی بدون یک سبک وابسته باشید، پس تلاش کنید و سبک خودتان را بیابید. بسیار زیاد مطالعه کنید، چرا که دستیابی به زبانی غنی و جامع بدون مطالعه گسترده‌ی ادبیات خوب و اصیل ممکن نیست، و تا جایی که توان دارید در این راه تلاش کنید چرا که پیدا کردن زبانی اختصاصی کار ساده‌ای نیست، در ضمن هیچ‌گاه از سبک رمان نویسانی که تحسین‌شان می‌کنید و شما را عاشق ادبیات ساخته‌اند، تقلید نکنید. اما در تقلید موارد دیگر از آن‌ها کوشش کنید: تلاش و همت‌شان، نظم و انظباطشان، شیفتگی‌شان به ادبیات، و اگر این‌ها را درست دیدید خود را به انجام‌شان مجاب سازید. در عین حال سعی کنید از بازتولید مکانیکی شکل و شیوه نوشنه‌های آن‌ها پرهیز کنید. ولی اگر به دنبال یافتن و ارتقاء سبک شخصی خودتان نباشید، سبکی که از هر سبک دیگری برای آنچه که می‌خواهید بازگو کنید، مناسب‌تر است، داستان‌هایتان هرگز به فریبایی لازمی که آن‌ها را زندگی بخشد، دست نمی‌یابند.

  تلاش و یافتن سبکی انحصاری و شخصی کاملاً ممکن است. شما اگر اولین و دومین رمان فاکنر را بخوانید، ‌خواهید دید که میان رمان متوسط مگس‌ها و رمان قابل توجه پرچم‌ها در غبار، نسخه اول سارتوریس، است که این نویسنده جنوبی سبک خودش را پیدا می‌کند، همان زبان هزار چم و فخیم مرکب از عناصر دینی، اسطوره‌ای و حماسی که قادر به الهام بخشیدن یوکناپاتاوفا است. فلوبر هم سعی کرد و سبک خاص خود را در فاصله نوشتن اولین نسخه از رمان وسوسه سان آنتونیو که نثری آشفته، در هم ریخته و رمانتیسمی تغزلی دارد، و مادام بواری به دست آورد، رمان استادانه‌ای که در آن آشفتگی سبک و زبان جای خود را به سبکی یکدست و ناب داده است و هیجان‌ها و احساسات  افراطی و تغزلی و سطحی‌نگری که در رمان اول دیده می‌شد، به خیالی از واقعیت در رمان دوم بدل می‌شود، در واقع این کار میسر نشد مگر با پنج سال کار و تمرین مافوق توان انسانی فلوبر تا اولین رمان ارزنده و بزرگ خود را بنویسد. نمی‌دانم شما از نظریه‌ای که فلوبر راجع به سبک ارائه داده است، اطلاع دارید یا خیر، او می‌گوید: مو ژوست. کلمه‌ی مناسب و درست، تنها و تنها یک کلمه است. فقط یک کلمه است که می‌تواند بیانگر نظر نویسنده آن باشد. الزام فلوبر، یافتن آن کلمه بود.اما چطور متوجه می‌شد که آن را پیدا کرده است؟ این را طنین کلمه به او می‌گفت، کلمه وقتی درست بود که طنین خوبی داشت. ارتباط کامل بین قالب و محتوی ­ میان کلمه و فکر­ خودش را  در یک هارمونی و موسیقیایی معنی می‌کند. بنابراین، فلوبر همه جمله‌هایش را با آزمون لاگولد (فریاد) می‌سنجید. او در کوچه‌ای از درختان سپیدار ­ کوچه سخنگو­ که خانه کوچک‌اش در کروسه آنجا واقع بود و هنوز هم پابرجاست، نوشته‌هایش را با صدایی بلند می‌خواند. در آن کوچه قدم می‌زد و آنچه را نوشته بود با صدایی بلند می‌خواند و این گوش‌هایش بودند که به او می‌گفتند آیا موفق شده است یا باید جستجوی واژه‌ها و جمله‌ها را تا رسیدن به آن کمال هنری که با تعصبی شدید پیگیری‌اش می‌کرد، ادامه دهد.

  آیا شما این مصراع از روبن داریو را به خاطر می‌آورید: قالبی که سبک‌ام را نمی‌یابد! این مصراع مدت زیادی ذهن مرا آشفته کرده بود که، شاید سبک و قالب یک چیز نیستند؟ چگونه امکان دارد که به دنبال قالب بود، در حالی که آن را در اختیار دارید؟ اکنون بهتر درک می‌کنم که بله، ممکن است، چون همان طور که در یکی از نامه‌های قبلی به شما گفتم، متن تنها یک جنبه از فرم ادبی است. جنبه دیگری که اهمیت کمتری هم ندارد، تکنیک است. پس، تنها واژه ها برای بازگفتن داستان‌های خوب کافی نیستند.

  اما این نامه زیاد طولانی شد و بهتر است که این موضوع را بگذاریم برای بعد.

با بهترین آرزوها برای شما

کتابخوانی برای بورخس (قسمت اخر)

کتابخوانی برای بورخس

آلبرتو مانگوِئل

                                                                                                  برگردان: احمد اخوّت

   گاهی اوقات هم از این کتابخوانی‌ها برای کار نویسندگی‌اش استفاده می‌کرد. مثلاً وقتی فهمید کیپلینگ در توپهای کشتی بادبانی (داستانی که ما پیش از کریسمس خواندیم) از روح ببر استفاده کرده، به فکر افتاد عجب درونمایۀ خوبی است و بدین گونه یکی از آخرین داستانهایش یعنی ببرهای آبی را نوشت. داستان دو تصویر در آبگیر اثر جیووانی پاپینی هم منبع الهامی ‌شد برای نوشتن بیست و چارم اوت 1982 (تاریخی که در آن زمان هنوز جزو آینده بود). از بعضی داستانهای لاوکرافت خیلی دلخور بود (بارها وسط خواندن داستانی از او آن را قطع می‌کرد و می‌رفتیم سراغ داستان دیگرش و باز می‌گفت دنبالۀ داستان قبلی را بخوان) و یکی از آنها را دوباره نویسی و از آن«نسخۀ تصحیح شده ای» فراهم آورد و آن را در مجموعه داستان گزارش دکتر برودی منتشر کرد. بورخس اغلب از من می‌خواست در صفحات سفید پایان کتابی که می‌خواندیم چیزهایی برایش یادداشت کنم: مثلاًعنوان یک فصل و یا فکری که به ذهنش آمده بود. نمی‌دانم از این یادداشتها چگونه استفاده می‌کرد اما این عادت پشت سر کتاب حرف زدنِ او به من هم سرایت کرد.

   اِو ِلین وُو داستانی دارد که در آن مردی وسط جنگل آمازون مرد دیگری را نجات می‌دهد و در عوض از مرد می‌خواهد که بقیۀ عمر را صرف بلندخوانی داستانهای دیکنز کند.(7) من در دورۀ کتابخوانی برای بورخس هرگز احساس نکردم با این کار دارم وظیفه ای را به انجام می‌رسانم. به عکس، به نظرم این اسارت دلپذیری بود. آن قدر که مسحور تفسیرهایش می‌شدم (نقدهایی فاضلانه نه فاضل مآبانه، بسیار بامزه، گاه بی‌رحمانه و تقریباً همیشه حرفهایی ضروری و مفید) خود منتها چندان برایم دلپذیر نبودند: کتابهایی که می‌خواست چیزهایی را در آنها کشف کنم (آثاری که در نهایت بسیاری‌شان جزو کتابهای مورد علاقه‌ام شدند). احساس می‌کردم مالک همۀ این کتابهایی هستم که نقد و حاشیه‌نویسی‌شان می‌کرد و اینها به خاطر من است. روشن است که چنین نبود. من (مثل بسیاری دیگر) چیزی جز دفترچۀ یادداشتش نبودم، ابزاری در حافظۀ مردی نابینا تا نظریاتش را گرد آورد. جاه طلب تر از آن بودم که فقط مورد استفاده قرار گیرم.

   پیش از آشنایی با بورخس، یا برای خودم ساکت کتاب می‌خواندم و یا از دوستی می‌خواستم کتاب برگزیده‌ام را برایم بلند بخواند. کتابخوانی برای پیرمردی نابینا تجربۀ غریبی بود زیرا گرچه احساس می‌کردم با کمی‌تلاش کنترل آهنگ و گام خواندن را در دست دارم اما در مجموع بورخس شنونده آقای متن بود. راننده من بودم اما چشم انداز و فضای بر افراشته از آنِ او بود که بُرده می‌شد، آنکه مسئولیتی جز این نداشت که دنیای بیرون پنجره را فهم و هضم کند. کتاب را بورخس بر میگزیند، قطع و وصل‌های کتابخوانی  در دست او بود. کلامم را او قطع می‌کرد تا تفسیری کند، بورخس بود که اجازه می‌داد واژه ها به سویش بیایند. من نامرئی بودم.

   چیزی نگذشت که دریافتم خواندن سرشتی فزاینده دارد و به صورت تصاعد هندسی است. هر خوانش بر آنچه قبلاً خوانده‌ایم استوار است. کار من در این زمینه با فرضها دربارۀ داستانهایی آغاز شد که بورخس برایم انتخاب کرده بود، ذهنیت‌هایی مانند اینکه کیپلینگ نثری مصنوعی دارد، استیونسون بچگانه می‌نویسد و داستانهای جویس غیر قابل فهم است. اما کمی‌بعد تجربه جایگزین این پیش داوریها شد و کشف داستانی مرا در انتظار داستان دیگر می‌گذاشت، کاری که خاطرۀ واکنشهای بورخس [نسبت به این داستانها] و خود من آن را غنی‌تر می‌کرد. پیشروی من در خواندن هرگز بر اساس توالی معمول زمانی نبود. برای مثال کتابخوانی برای بورخس از متونی که قبلاً برای خود خوانده بودم موجب تصحیح آن خوانشهای اولیه‌ام شد و به من درک جدیدی از آنها داد که قبلاً به آن پی نبرده بودم و در این بازخوانی‌ها بود که حرفها و نقد‌های بورخس برایم عمق بیشتری می‌یافت. نویسندۀ آرژانتینی ازکوئل مارتینز استردا در این باره می‌گوید: «کسانی هستند که هنگام خواندن یک کتاب دائم به فکر احساساتشان از خوانشهای قبلی خود از آن کتاب اند و دریافت امروزشان را با گذشته مقایسه و جمع بندی می‌کنند. این یکی از زیباترین شکلهای زنای محصنه است.» بورخس به کتابشناسی [در اینجا کتابخوانی] معمولِ کلیشه ای اعتقاد نداشت و چنین خوانشهای زناکارانهadulterous readins  را تجویز می‌کرد.

بجز بورخس، تنی چند از دوستان، تعدادی از معلمها و گاه نقدهایی که اینجا و آنجا منتشر می‌شدند معرّف کتابهای تازه بودند. با این همه برخورد من با کتابها عمدتاً تصادفی بوده است، عیناً مانند دیدار با آن غریبه‌هایی که دارند در دایرۀ پانزدهم جهنم دانته می‌گذرند و«وقتی روز در غروب رنگ می‌بازد و ماه تازه در آسمان می‌آید به هم نگاهی می‌اندازند»، کسانی که در یک رویت، یک نگاه، یک واژه جذابیت مقاومت ناپذیری می‌بینند.

 

پاورقی:

1.history of reading, (penguin, 2004), pp. 15-20

2.Jamaica Kincaid, A Small Place, (New York, 1988)

3.A tree grows in Brooklyn

اثری است از بتی اسمیت، نویسندۀ آمریکایی، «رمانی خانوادگی» و عامه پسند که نویسنده آن را در سال 1943، در کشاکش جنگ جهانی دوم نوشت. (م)

4. اینجا تناقضی وجود دارد زیرا مانگوئل می‌نویسد دو سال برای بورخس کتاب می‌خوانده، اما در کتاب با بورخس رقم چهار سال (تا 1968) را ذکر می‌کند که معلوم نیست کدام یک از این دو صحیح است. (م)

5. در آن زمان هیچ کدام از ما (من و بورخس) نمی‌دانستیم که مبدع این زبان (زبان رمزی پیام فرستادن با اشیاء) کیپلینگ نبود و این کار سابقه داشته است. به نوشتۀ ایگناس گِلب (در کتاب تاریخ نوشتن، شیکاگو، 1952) در ترکستان شرقی زن جوانی برای عاشقش پیامی‌متشکل از اینها می‌فرستد: دو سه پر چای خشک، یک ساقه علف، یک عدد میوۀ قرمز، یک زرد آلوی خشک، یک تکه زغال، یک گُل، یک حبه قند، یک عدد ریگ، یک پر شاهین، و یک بادام. این بود معنای پیام :«دیگر نمی‌توانم چای بنوشم، بی تو علفی رنگی باخته ام، به تو که فکر می‌کنم بر افروخته می‌شوم، قلبم مثل زغال (گُل آتش) گُر می‌کشد، تو زیبایی مثل گُل، به شیرینی قند اما قلبت انگار از سنگ است! اگر بال داشتم به سویت پرواز می‌کردم، من مال توام همچون بادامی‌در دستت.»

 

کتابخوانی برای بورخس

                                          کتابخوانی برای بورخس                                           قسمت اول

آلبرتو مانگوِئل 

برگردان: احمد اخوّت

سخن مترجم

   آنچه می‌خوانید گزیدۀ چند صفحه‌ای است از کتاب تاریخ خواندن(1) نوشتۀ داستان‌نویس، ناقد و کتاب شناس آرژانتینی آلبرتو مانگوئل که به خاطرات او از جلسه‌های کتابخوانی برای بورخس اختصاص دارد. مانگوئل در سال 1948 در بوئنس آیرس به دنیا آمد و اقامتگاه کنونی او کشور کانادا است. او با یکجانشینی چندان میانه‌ای ندارد، دائم در سفر است و مواقعی که به مسافرت نمی‌رود در لندن یا بوئنس آیرس و یا کِبِک سکونت دارد. او نویسندۀ دو رمان و سیزده اثر غیر داستانی (بیشتر پژوهشی) است. مانگوئل خاطراتش را دربارۀ بورخس (که بیشترشان مربوط می‌شود به جلسه های کتابخوانی برای او) در کتاب با بورخس جمع آوری و در سال 2004 منتشر کرده است. این کتابی است کوچک در هفتاد و هفت صفحه (از انتشارات پنگوئن) که جزو مجموعۀ جاسنگین modern classic penguin راهی بازار نشر شده است.

   ماجرای کتابخوانی مانگوئل برای بورخس به سال 1964 باز می‌گردد، زمانی که آلبرتو شانزده سال بیشتر نداشت و به صورت نیمه وقت (عصرها) در کتابفروشی پیگمالیون به مدیریت میس لیلی لباخ کار می‌کرد. روزی بورخس که در آن زمان رئیس کتابخانۀ ملی آرژانتین بود همراه مادرش به این کتابفروشی معروف رفت و از هوشیاری و علاقۀ مانگوئل به کار و کتاب خوشش آمد و به او پیشنهاد کرد در هفته چند جلسه به دیدارش برود و برایش کتاب بخواند. بورخس که از سال 1957 کاملاً نابینا شده بود عشق بیکرانی به کتابخوانی داشت اما خودش (به قول خود او«با تأسف تمام») از این کار ناتوان بود و باید دیگران برایش کتاب می‌خواندند. در رحمت به روی مانگوئل جوان باز شده بود و او به مدت چهار سال (تا سال 1968) هفته‌ای دو یا سه جلسه برای بورخس کتاب خواند. در خانۀ استاد، مادرش (دونا لئونور)، پیرزن خدمتگزاری به اسم فانی و گربۀ سفید و چاقی که بپو صدایش می‌زدند زندگی می‌کردند. مانگوئل در کتاب با بورخس همۀ جزئیات این جلسه‌ها را ثبت کرده، اینکه حال و فضای خانه چگونه بود، بورخس معمولاً کجا می‌نشست و چگونه به کتاب گوش می‌‌اد و راوی نوجوان ما (که البته اکنون مرد پخته و میانسالی است) چه کتابهایی برای نویسندۀ محبوبش می‌خواند.

   مانگوئل ابتدا بخشهایی از خاطراتش را از بورخس در تاریخ خواندن نوشت و بعد همۀ آنها را در کتاب با بورخس ثبت کرد. من این خاطرات را از تاریخ خواندن برگرفتم و آن را برای کتاب حاضر به دو دلیل برگزیدم که اولاً خاطرات ناقد مطرحی است از نویسنده ای بزرگ که یاد و خاطره اش همیشه برای ما عزیز است و دوم اینکه این نوشته نمونه و مکملی است بر مقالۀ «بلند خوانی»؛ یعنی وقتی به دلایل مختلف خودمان متنی را نمی‌خوانیم (در مورد بورخس به علت نابینایی او) و آن را بر ما می‌خوانند چه اتفاق می‌افتد و احساسات خواننده و شنونده چگونه است. در این مورد ما همه چیز را از دریچۀ چشم مانگوئل می‌بینیم و متأسفانه خبر نداریم بورخس چه حال و وضعیتی داشت. عنوان مطلب را مترجم برگزیده است.

   می‌خواستم در میان کتابها زندگی کنم. در سال 1964 در سن شانزده سالگی برای اوقات فراغتِ پس از مدرسه کاری عصرگاهی در کتابفروشی پیگمالیون پیدا کردم؛ یکی از سه کتابفروشی انگلیسی- آلمانی (آنگلوژرمن) دایر در بوئنوس آیرس. مالک آن خانمی‌یهودی- آلمانی بود به اسم لیلی لِِِباخ که در اواخر دهۀ 1930 از دست نازی ها گریخته و به شهر ما پناه آورده بود. او وظیفۀ گردگیری روزانۀ کتابها را به عهدۀ من گذاشته بود. باید تک تک شان را برمی‌داشتم و دستمالی بهشان می‌کشیدم: شیوه‌ای که بدرستی این خانم فکر می‌کرد می‌توانم با کتابها و جایگاهشان در قفسه‌ها آشنا شوم. مشکل اما آن بود که وسوسۀ بسیاری از کتابها نمی‌گذاشت که فقط به گردگیری آنها بسنده کنم. می‌خواستند برشان دارم و بازشان کنم. گاهی اوقات حتی این کارها هم کافی نبود و ارضا نمی‌شدم. چند بار کتابهایی را که وسوسه‌ام می‌کردند دزدیدم. هر بار یک کتاب. آن را با خود به خانه بردم. می‌گذاشتمش در جیب کتم و از درمی‌آمدم بیرون. نه تنها باید آن را می‌خواندم، می‌خواستم از آن ِ خودم باشد و به همه بگویم مال من است. جامائیکا کینکائید رمان‌نویس اعترافاتی شبیه به من دربارۀ جرم دزدیدن کتاب دارد. می‌گوید یک بار در دوران کودکی در شهر آنتی گوا کتابی را از کتابخانه‌ای بلند کرد. اما قصدش از این کار اصلاً دزدی نبود. آن را از کتابخانه بیرون آورد زیرا «وقتی کتابی را می‌خواندم دیگر نمی‌توانستم ازش جدا شوم».(2) چیزی نگذشت که به این نتیجه رسیدم که ما جنایت و مکافات و یا رشد یک درخت در بروکلین(3) را فقط نمی‌خوانیم. بعضی از کتابها را با چاپشان می‌شناسیم و آنها را می‌خوانیم. از نسخۀ خاص آنها، قابل شناسایی از زبری یا نرمی‌کاغذ و بویشان، از آن تاخوردگی ِ [مثلاً]صفحۀ هفتاد و دو، از لکۀ فنجان قهوه در گوشۀ راستِ جلد آن. این اصل شناخت شناسی تدوین شده در قرن دوم میلادی که متون جدید جایگزین متون قدیمی‌تر می‌شوند، زیرا حاوی آنها هستند، در مورد من بندرت واقعیت داشته است. در اوایل قرون وسطی ناسخان قاعدتاً می‌بایست هنگام تسنیخ کتاب هر جا به خطایی بر می‌خوردند آن را «تصحیح» کنند تا نسخۀ «منقح تری» به وجود آید. اما از نظر من آن چاپی از کتاب که اولین بار خوانده بودم «نسخۀ اصلی» به حساب می‌آمد و نسخه‌های دیگر باید با آن مقایسه می‌شد. ملاک، آن بود. صنعت چاپ این توهم را به ما داده که گویی خوانندگان دن کیشوت همه یک کتاب را می‌خوانند. از لحاظ من، حتی امروز، مطلب از این قرار است که گویی هرگز اختراعی به اسم چاپ اتفاق نیفتاده و هر نسخه از کتاب برایم چیزی یگانه چون عنقاست.

   علاوه بر این، حقیقت آن است که هر کتابِ خاص ویژگیهای مخصوص برای هریک از خوانندگان دارد. مالکیت هر کتاب با تاریخچۀ خوانشهای قبلی آن همراه است. یعنی هرکس که مالک کتابی می‌شود و آن را در دست می‌گیرد دائم در ذهنش می‌گذرد که پیش از او چه کسانی صاحب این کتاب بوده‌اند. من نسخۀ دست دومی ‌از زندگینامۀ خودنوشت کیپلینگ، چیزی از خودم، در بوئنوس آیرس خریدم. مالک قبلی آن در صفحۀ آستر بدرقۀ کتاب شعری نوشته به تاریخ روزی که کیپلینگ از این جهان رخت بر بست. شاعر بدیهه سرایِ مالکِ این کتاب واقعاً که بود؟ سلطنت طلبی دو آتشه؟ شاید هم فردی عاشق نثر کیپلینگ که لایه های زیرین نژادپرستانۀ او برایش جالب بود؟ تمام این تصورات من دربارۀ مالکان قبلی کتاب بر خوانش‌ام تأثیر می‌گذارد، زیرا من پیوسته در حال گفت و گو با او هستم و دربارۀ این و یا آن موضوع با وی مجادله می‌کنم. هر کتاب تاریخچۀ خود را برای خواننده به ارمغان می‌آورد.

   خانم لباخ قاعدتاً متوجه شده بود که فروشنده هایش کتاب بلند می‌کنند، اما به گمانم به این نتیجه رسیده بود که ما تا زمانی که از حدّ اعلام نشدۀ خود پا فراتر نمی‌گذاشتیم می‌توان چنین گناهی را نادیده گرفت و آن را در عوض خدمات ما در نظر گرفت. یکی دو بار هم مرا دید که غرق خواندن کتابی بودم که تازه برایمان رسیده بود. فقط گفت برو سر کارت، بعد می‌توانی آن را با خودت ببری خانه و سر فرصت بخوانیش. خدا می‌داند با چه کتابهای محشری در کتابفروشی او آشنا شدم: یوسف و برادرانش توماس مان، هرزوگ سال بلو، گوزپشت بتردام اثر پار لاگرکویست، نه داستان سالینجر، مرگ ویرزیل هرمان بروخ، پسر سبز نوشتۀ هربرت رید، اعترافات زنو [در ترجمۀ فارسی وجدان زنو] اثر ایتالو سوو، اشعار ریلکه، دیلن توماس، امیلی دیکنسون و جرارد منلی کاپکینز، اشعار عاشقانۀ مصر باستان به ترجمۀ ازرا پاند و همین طور حماسۀ گیلگمش. 

   یک روز بعد از ظهر خورخه لوئیس بورخس به همراه مادر هشتاد و هشت ساله اش به کتابفروشی آمد. او در آن زمان هم نویسندۀ مشهوری بود، اما من چیز چندانی از او نخوانده بودم: چند شعر و داستان شاید، چیزهایی که چندان هم از آنها خوشم نیامده بود. او گرچه تقریباً نابینای کامل بود اما هرگز عصا دست نمی‌گرفت و با انگشتش روی عطف کتابها می‌کشید، گویی با این کار می‌توانست عناوین کتابها را بخواند. او در جست و جوی کتابهایی بود که بتواند به کمک آنها زبان آنگلو ساکسون را بیاموزد، آنچه سخت مشتاق یادگیری اش بود. برایش فرهنگ اسکیتسskeat و نسخۀ حاشیه نویسی شدۀ نبرد مالُدن را سفارش دادیم. بالاخره صبر مادرش سر آمد و با لج گفت: «آخه جورجی این هم شد زبان. چرا عوض اینکه وقتت را هدر بدهی نمیری زبانهایی یاد بگیری که به دردت بخورند. مثلاً لاتین یا یونانی. اینا خوبه». بعد بورخس آمد طرف من و سراغ چند کتاب دیگر را گرفت. چند تا از آنها را برایش پیدا کردم و اسم بقیه را یادداشت کردم تا برایش تهیه کنم. وقتی می‌خواستند بروند ازم پرسیدند عصرها چه می‌کنم و اگر فرصت دارم بد نیست برایش کاری انجام دهم چون نیازمند کسی است که برایش کتاب بخواند (این را با شرمندگی تمام گفت) زیرا مادرش خیلی زود خسته می‌شد. گفتم با کمال میل.

   دو سال(4) بعد عمرم بیشتر اوقات صرفِ کتابخوانی برای بورخس شد (مثل دیگر افرادی که گه گاه چنین سعادتی نصیب شان می‌شد)، بیشتر عصرها و اگر مدرسه تعطیل بود صبح‌ها. ترتیب کارها همیشه یکسان بود، به این صورت که آسانسور را نادیده می‌گرفتم و از راه پله به آپارتمانش می‌رفتم (راه پله شباهت زیادی داشت به آن پلکانی که زمانی بورخس در آن تصادف کرد. او در حالی که نسخۀ جدیدی از هزار و یک شب دستش بود از آن بالا می‌آمد و اصلاً ندید که پنجرۀ راهرو باز است و سرش محکم خورد به آن و زخم عمیقی برداشت و عفونی شد و بورخس گرفتار سرسام دائم، فکر می‌کرد عقلش را از دست داده و دیوانه شده است.) زنگ می‌زدم. خدمتکاری مرا از دم در ورودی پرده دار به اتاق نشیمن کوچکی راهنمایی می‌کرد، جایی که بورخس به استقبالم می‌آمد. دست نرمش را برای دست دادن جلو می‌آورد. مقدماتی در کار نبود. او سر جای همیشگی‌اش روی کاناپه و من بر جایم صندلی دسته‌دار می‌نشستم. بعد با ته صدای گرفته و تقریباً آسمی، خواندنی آن شب را پیشنهاد می‌کرد: «چطور است کیپلینگ را امشب بخوانیم، هان؟» البته واقعاً انتظار نداشت که من به سؤالش پاسخ دهم.

   در آن اتاق نشیمن، در زیر تابلوی کنده کاری پیرانسی از ویرانه‌های مدوّر روم، کتابهای کیپلینگ، استیونسون، هنری جیمز، مدخلهایی از دایرة المعارف آلمانی بروکهاوس، اشعار مارینو، انریک بانکزBanchs و هاینه را برایش می‌خواندم (بماند که اشعار آنها را حفظ بود و من هنوز خط اول را به پایان نبره بودم که بقیه‌اش را از حفظ می‌خواند. کلمات کاملاً در ذهن‌اش بود و گاه فقط با وزن شان مشکل داشت و مکث می‌کرد). من که قبلاً از این شاعران و نویسندگان چیزی نخوانده بودم این کتابخوانیها حس کنجکاوی‌ام را بر می‌انگیخت. وقتی کتابی را بلند می‌خواندم چیز تازه ای در آن کشف می‌کردم، اما بورخس از گوشش استفاده می‌کرد، همان طور که بقیه از چشمشان یاری می‌گیرند، تا در یک صفحه واژه‌ای، جمله‌ای، یا پاراگرافی بیابد که خاطره‌ای را در او زنده کند. هنگام کتابخوانی دائم مطلب را قطع می‌کرد تا آن را تفسیر کند و در حقیقت با این تمهید در ذهنش یادداشت برداری می‌کرد.

   یک بار هم که داشتم شبهای عربی جدید استیونسون را برایش می‌خواندم جمله‌ای از آن به نظرش عجیب و مضحک آمد («مزین و منقش به لباسی که دلالت می‌کرد بر اینکه از جملۀ اصحاب فلک زدۀ مطبوعات است»)، حرفم را قطع کرد و گفت چطور کسی می‌تواند لباس منقش بپوشد؟ این دیگر چه نوع لباسی است؟ به نظرت مقصود استیونسون از این جمله چیست؟ نمی‌توانست دقیق و بدون ابهام حرفش را بزند؟ بعد توضیح مختصری داد دربارۀ صناعت توصیف شخصی و یا شیء به کمک تصویر و یا یک مقوله به این صورت که هم در عین دقت تخیل خواننده را از او نگیرد و بگذارد او تعریف شخصی خود را از هر چیز داشته باشد. او و دوستش بیویی کاسارس در یک داستان کوتاه یازده کلمه ای همین فکر را به بازی گرفتند: «غریبه در تاریکی از راه پله ها بالا آمد: تیک- تاک، تیک- تاک، تیک- تاک».

   روزی وقتی داشتم مرد عوضی کیپلینگ را برایش می‌خواندم حرفم را قطع کرد، درست بعد از صحنه‌ای که بیوۀ هندی برای فاسقش با اشیاء مختلفی که در بقچه‌ای گذاشته پیام می‌فرستد. بورخس توضیحاتی داد دربارۀ دستاورد شعری [هنری] این کار و بعد از خودش پرسید: نمی‌دانم آیا کیپلینگ خود مخترع این زبان دقیق و در عین حال نمادین بود و یا آن را از جایی اقتباس کرده است؟(5) بعد مکثی کرد، انگار داشت در کتابخانۀ ذهنش چیزی را جست و جو می‌کرد. او این زبان رمزی را با زبان فلسفی جان ویلکینز مقایسه نمود که در آن هر واژه معادل تعریف خودش است. برای مثال، بورخس توضیح داد که ما از واژۀ Salmon [ماهی آزاد] چیزی دربارۀ معنای آن به دست نمی‌آوریم اما معادل آن در زبان فلسفی ویلکینز، Zana، واژه ای است به معنای ماهی فلس دار رودخانه ای با پوست قرمز رنگ،(6) متشکل از این عناصر از پیش شناخته و تعریف شده:  Zبه معنای ماهی، Za یعنی ماهی رودخانه ای ، Zan ماهی رودخانه ای فلس دار و Zana برابر است با ماهی رودخانه ای فلس دار با پولک های قرمز. کتابخوانی برای بورخس همیشه باعث می‌شد که کتابهای کتابخانه ام در ذهنم جا به جا شوند. در آن روز عصر در قفسۀ ذهنی ام کیپلینگ و ویلکینز در کنار هم قرار گرفتند.

   در یک دوران هم (که دقیقاً به خاطر نمی‌آورم کی بود که داشتم برایش کتاب می‌خواندم) فکری به ذهنش خطور کرد، به این معنا که هر جا در کتابهای شاعران معروف به بندی یا سطری بر می‌خورد که به نظرش ضعیف می‌رسید فوراً می‌گفت آن را یادداشت می‌کردم و می‌خواست از اینها جُنگی فراهم آورد. مثلاً این سطر از شعر کینز «جغد با آن همه پرهای بسیار، در سرما». یا این یکی از شکسپیر: «اوه، روح پیامبر گونه‌ام! عمویم!» (به نظر بورخس در این سطر کلمۀ «عمو» غیر شعری و واژه ای نیست که هملت آن را بر زبان آورد. حالا اگر می‌گفت«برادر پدرم» یا «قوم مادرم» باز یک حرفی. اینها به مراتب بهتر از «عمو»اند.) همین طور این سطر از شعر دوشس مالفی اثر وبستر: «ما فقط توپهای تنیس قهرمانیم و بس». و ایضاً این سطر پایانی بهشت باز یافته: «نادیده گرفت وطن را/ بازگشت سوی خانۀ دنج مادر» که به نظر بورخس اشکالش در این است که به خواننده این توهم را می‌دهد که گویی مسیح نجیب زادۀ انگلیسی است که کلاه لگنی بر سر دارد و برای صرف چای به خانۀ مامانش می‌رود.

زمان در هستی، زمان در داستان

زمان در هستی، زمان در داستان

 

یکی از رازآمیزترین پدیده‌های هستی پدیده‌ی زمان است. اما همیشه اینطور نبوده،چرا؟ با اینکه بخشبندی زمان به ساعت و دقیقه در دوران هخامنشیان رواج داشت، اما هرگز زمان ارزش آن را نیافت تا ذهن آدمیان آن دوره را به خود سرگرم نماید. علت آن این می‌توانست باشد که آدمی زمان را در نمی‌یافت و آن را – چنین که امروز می‌شناسد- نمی‌شناخت. برای نمونه؛ ایرانیان هخامنشی چه استفاده‌ای از ساعت و دقیقه می‌توانستند بکنند؟ آیا نمایشات درباری باید هرشب سر ساعت و دقیقه‌ی مشخصی آغاز می‌شده؟ و یا چاپارها باید سر ساعت و دقیقه‌ی مشخصی حرکت می‌کردند و به مقصد می‌رسیدند، درست مانند هواپیما‌ها، قطارها و یا اتوبوس‌های شهری؟

حقیقت این است که این بخشبندی در زندگی روزانه‌ی مردم آن زمان کوچکتری اثر و بنابراین کوچکترین استفاده‌ای نداشت. آنان بخشبندی دیگری داشتند که بیشتر بر اساس نیازهای غریزی آنان استوار بود مانند؛ هنگام‌های صبحانه، ناهار، شام. روز برای کار و شب برای خواب. و یا تغییر فصل‌ها برای استفاده در کشاورزی و گله‌داری. این البته در مورد یک زندگی عادی‌ست، وگرنه در زمان‌های جنگ یا پدیده‌های طبیعی همانند سیل و آتش‌سوزی و مانند اینها  زمان می‌توانست ارزش بیشتری بیابد که با پایان اینها باز توجه به زمان به دوره‌ی عادی باز می‌گشت.

به همین دلیل هنگامی‌که ما آفریده‌های ادبی-هنری آن دوران مانند؛ افسانه‌ها، حکایت‌ها، قصه‌ها و داستان‌ها را بررسی می‌کنیم بجز از این بخشبندی چیز دیگری نمی‌بینیم. یعنی در واقع ما عنصری به معنای زمان در آنها نمی‌توانیم بیابیم. به این تکه از « گیلگمش» دقت کنید؛ «  پس او [ انکیدوEnkidu نان] خورد تا آکنده شد و هفت جام از شراب تند نوشید، طربناک شد، قلب او به وجد آمد و چهره‌اش درخشیدن گرفت. موی درهم بافته‌ی تنش را سترد و با روغن تنش را چرب کرد. انکیدو به آدمی دگردیسی یافته بود.»

در یکی از حکایت‌های هزار و یکشب نیز بنام « حکایت بدر باسم و گوهره» می‌خوانیم: « [...] صالح گفت ای خواهر، شایسته‌ی پسر تو جز ملکه گوهره دختر ملک سمندل نیست [...] چون گلنار سخن برادر بشنید گفت ای برادر، به خدا سوگند که راست گفتی که من او را بارها دیده‌ام و در کودکی با هم یار بودیم و اکنون هژده سال است که او را ندیده‌ام. شایسته‌ی پسر [ هفده ساله‌ی] من جز او دختری نیست.»

در اینجا؛ مادر برای پسر هفده ساله‌اش، دوست دوران کودکی خود را در نظر دارد. در دفتر ششم از مثنوی مولوی هم قصه‌ایست زیر سرنام «حکایت آن پادشاه در وصیت کردن او سه پسر خویش را کی در سفر در ممالک من...». در این قصه، پادشاهی‌ست که سه پسر خویش را برای سرکشی به گوشه و کنار کشورش می‌فرستد. اما به آنان هشدار می‌دهد که به دژی بنام «دژ هوشربا» که رسیدند هرگز به آن نزدیک نشوند. پسران به سفر آغاز می‌کنند اما به دژ که می‌رسند، کنجکاوی آنان را به درون آن می‌کشاند و در آنجا چهره‌ی دختری را بر یکی از دیوارهای دژ می‌بینند که زیباییش هوش از سر آنان می‌رباید و هر سه را واله و شیدای خود می‌کند.

در پرس و جوی پسین آشکار می‌شود که آن چهره، چهره‌ی دختر خاقان چین است و سال‌هاست که بینندگان خویش را واله و شیدای خود کرده و گویا خود پادشاه نیز در زمره‌ی آنان است که پسران خویش را به آن هشدار داده بوده. به هر روی این سه پسر بر آن می‌شوند تا به چین روند و دخترک را از نزدیک ببینند. چنین می‌کنند و ماجرا ادامه می‌یابد. اما گذشته از زیبایی این قصه، مهم این است که دختر خاقان چین در همه‌ی این سال‌ها هنوز همان است و با چهره‌اش بر دیوار دژ هوشربا یکی‌ست و گویی که زمان هرگز بر او نگذشته است.

بی جایگاهی 

در همه‌ی افسانه‌ها از حماسه‌ی گیلگمش گرفته تا ایلیاد و اودیسه و شاهنامه و هزار و یک شب، و همه‌ی قصه‌ها، زمان به گونه‌ای ناشناخته است. در نمونه‌هایی که آورده شد، به ویژه نمونه‌ی هزار و یکشب، به این معنا نیست که مردم آن دوره هیچ از زمان نمی‌دانسته‌اند. اما این دانش آگاهانه نبوده است. آنان بگونه‌ی طبیعی بیش و کم، و دیری و زودی را می‌شناخته‌اند اما هنگامی‌که به ذهن خود‌آگاه خویش سفر می‌کرده‌اند تا- برای نمونه- حکایت یا قصه‌ای بنویسند، عنصری بنام زمان را نمی‌شناخته‌اند و از وجودش آگاه نبوده‌اند. و این در جزویات است و نه در کلیات. یعنی فلسفه‌ی آن دوران به زمان توجه‌ای داشته است و فلسفه یک دانش کلی و کلی‌گوی است. به همین دلیل یکی از کهن‌ترین آرزوهای آدمی عمر جاودان بوده که نشان‌دهنده‌ی توجه آدمی‌ست به زمان اما در یک قالب فلسفی و کلی. همچنین یکی از شاخه‌های دین زرتشتی «زروانیه» نام داشته که خدای زمان را می‌پرستیده‌اند بنام «زروان» (زمان) که صفت‌های «بیکرانه» و «درنگ خدای» نیز از آن او بوده. و مهرداد بهار بر این باور است که «فرقه‌ی زروانیه به احتمال قوی قبل از زرتشت وجود داشته و دین توده‌ی مردم بوده.»(1 )بنابراین چنین که پیداست این توجه بسیار کهن‌تر از آنی‌ست که تصورش می‌رود. اما شناخت آدم آن دوران به همین کلیات از زمان پایان می‌گیرد و هنگامیکه وارد جزویات- یعنی هنر- می‌شود از آن درک و فهمی ندارد.

نبودِ زمان، چنانچه پس از این خواهیم دید، بنیان نمادهای ساده است. مانند نمونه‌ای که از حماسه‌ی گیلگمش آوردیم. اما جالب‌تر اینکه هر کجا نبودِ زمان احساس می‌شود، نبودِ مکان را نیز احساس می‌کنیم. از دست رفتن زمان سبب از دست رفتن مکان نیز خواهد بود. ما پس از این خواهیم دید که علت این امر یکی بودن زمان و مکان است.

در واقع مکان نسبت به زمان برتر است، چون زمان زاده‌ی مکان است. از این روست که اگر زمان را از دست بدهیم در حقیقت مکان، یعنی کل هستی، را از دست داده‌ایم.

جایگاه اصطلاحی است که به جای اصطلاح زمان ـ مکان برگزیده‌ام. «جای» پسوند مکان و گاه، نیز پسوند زمان خواهد بود. امروز در فارسی، گاه را به همچون پسوند مکان هم استفاده می‌کنیم، مانند: جایگاه، خوابگاه، ایستگاه، پایگاه، فرودگاه و... و بی جایگاهی، به معنای نبودِ زمان و مکان، به علت از دست رفتن یکی از آنها، به ویژه زمان، است.

بی جایگاهی در افسانه‌ها، حکایت‌ها (که ویژه‌ی ادبیات ایران است) و قصه‌ها بسیار عادی است. اما چرا چنین است؟ چرا افسانه‌ها و حکایت‌ها و قصه‌ها، و در حقیقت، مردم باستان، زمان را از دست می‌داده‌اند؟ پیش از پاسخ به این پرسش، بهتر است به این پرسش پاسخ دهیم: زمان یعنی چه؟

زمان چیست؟

می‌گویند اگوستین قدیس نخستین کسی بود که گفت: «زمان یک خاصیت هستی است که خداوند آفریده و پیش از خلق عالم، وجود نداشته است. (2) فخرالدین اسعد گرگانی، شاعر و داستانسرای سده‌ی پنجم خورشیدی، نیز در دیباچه‌ی «ویس و رامین»  دقیق‌تر و روشن‌تر این معنی را گفته است: «بدان جایی که جنبش گشت پیدا از آن جنبش زمانه شد هویدا». امروز دانشمندان گفته‌ی هردو را تأیید می‌کنند که: جهان با انفجار بزرگ آغاز شده و زمان نیز از همان لحظه‌ی آغاز انفجار بزرگ هستی یافته. بنابراین زمان باید یکی از ویژگی‌های هستی، و یا به عبارت درست‌تر یکی از ویژگی‌های جنبش یا حرکت، باشد. و باز هم به عبارت درست‌تر، زمان زاده‌ی حرکت است و زمان یعنی حرکت، و تصور آن بدون حرکت ناممکن خواهد بود.

در بخش پیشین دیدیم که افسانه‌ها و قصه‌ها که زمان را از دست می‌دهند، درواقع مکان را هم از دست داده‌اند. حس زمان و حس مکان در حقیقت آن قدر به هم وابسته و پیوسته هستند که یکی بدون دیگری معنا نمی‌دهد. و البته حرکت مقدم بر زمان است. و پس از این خواهیم دید که همین امر دلیل امکان ناپذیری سفر در زمان خواهد بود.

اگر زمان به معنای حرکت باشد، و حرکت به معنای رفتن از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر فهمیده شود، حرکت دارای جهت خواهد بود. و اگر حرکت دارای جهت باشد، زمان نیز جهت‌دار است. دکتر استفن هاوکینگ که دارای جدیدترین نظریه درباره‌ی زمان است این جهت را «پیکان زمان» نامیده و بخشبندی هوشمندانه‌ای ارایه داده است. او می‌گوید:‌ «نخست پیکان ترمودینامیکی زمان است. بی نظمی یا آنتروپی در جهت ترمودینامیکی زمان افزایش می‌یابد. سپس پیکان روانشناختی زمان است. در جهت پیکان روانشناختی زمان، احساس می‌کنیم که زمان می‌گذرد و گذشته را به خاطر می‌آوریم ولی چیزی از آینده در ذهنمان یافت نمی‌شود. و سرانجام پیکان کیهان‌شناختی زمان است. در این جهت، گیتی به جای انقباض، گسترش می‌یابد3».

من بخشبندی زمان داستان را از این تقسیم‌بندی گرفته‌ام. با این وجود بخشبندی آقای هاوکینگ یک ایراد بزرگ دارد و آن اینکه او زمان را همچون یک عنصر مستقل از هستی انگاشته و به نظر درست نمی‌آید.

زمانی را که روزمره از آن استفاده می‌کنیم یک زمان قراردادی‌ست. از تهران به سوی لندن حرکت می‌کنیم. ساعت ما روی عدد هشت صبح است. هنگامی‌که درفرودگاه لندن از هواپیما بیرون می‌آییم ساعت ما یازده و نیم ظهر را نشان می‌دهد. اگر از ما بپرسند که از تهران تا  لندن چه مدت در راه بوده‌ایم، پاسخ خواهیم داد: سه ساعت و نیم. «سه ساعت و نیم» یعنی چه؟ این یک قرارداد است. اما همین قرارداد بر‌اساس حرکت نهاده شده است. ما یک بار گردش زمین به دور خودش را یک شبانه روز می‌نامیم. یک شبانه روز را به بیست و چهار ساعت، هر ساعت را به شصت دقیقه، هر دقیقه را به شصت ثانیه و... بخش می‌کنیم. یک بار گردش زمین به دور خورشید را یک سال نامیده‌ایم و آن را به چهار فصل و سیصد و شصت و پنج روز و... بخش کرده‌ایم. ما  می‌توانستیم بخشبندی دیگری داشته باشیم، هرچند که پیشترها ـ پیش از آنکه ابوریحان بیرونی بخشبندی کنونی را عرضه کند ـ ما تقسیم‌بندی دیگری داشته‌ایم.

می‌بینید که از این نظر میان حرکت زمین به دور خودش یا به دور خورشید، حرکت ما از تهران به لندن، و یا حرکت الکترونها و پروتونها به دور هسته‌ی اتم، هیچ تفاوتی به چشم نمی‌خورد. هر حرکت و جنبشی آفریننده‌ی زمان است. اما ببینیم که چه نسبتی با هم دارند. براساس نسبیت عام بالاترین سرعت، مرز سرعت نور است. و در این سرعت ـ اگر ما هنوز وجود داشته باشیم ـ زمان موجودیت خود را از دست می‌دهد. اما چگونه؟ گمان نمی‌کنم کسی باشد که تاکنون مسابقات خودرو رانی را ـ دست کم ـ در تلویزیون ندیده باشد. فرض کنیم که مسیر ما یک مسیر صد کیلومتری راست و هموار است. طبق قراردادها، اگر خودروی ما با سرعت صد کیلومتر در ساعت حرکت کند، این مسیر را در یک ساعت خواهد پیمود. بنابراین، حرکت خودروی ما از نقطه‌ی آغاز تا  نقطه‌ی پایان  با سرعت صد کیلومتر، زمانی خواهد آفرید که ما آن را، به پیروی از قراردادها، یک ساعت می‌نامیم. اکنون اگر ما سرعت خودرو را از صد کیلومتر به پنجاه کیلومتر کاهش دهیم چه می‌شود؟ برای پیمودن این مسیر، دو برابر زمان پیشین آفریده خواهد شد. اما اگر به جای صد کیلومتر، سرعت خود را به  دویست کیلومتر برسانیم، زمان آفریده شده به نیمه خواهد رسید، یعنی نیم ساعت. اگر ما پیوسته سرعت خود را کم و کمتر کنیم تا به صفر برسد، خودرو در نقطه‌ی آغاز خواهد ماند. بنابراین سرعت خودرو صفر خواهد بود، و زمان نیز صفر. و اگر پیوسته بر سرعت خودرو بیفزاییم، برعکس، زمان کم و کمتر خواهد شد تا جایی که اگر سرعت خودرو به مرز سرعت نور برسد، زمان نیز تا مرز صفرکاهش خواهد یافت. این بدان معنی است که اگر خودروی ما با سرعت نور حرکت کند، راننده در چنین وضعی قرار خواهد گرفت: دنده را جا انداخته، پای چپش روی کلاج و پای راستش روی صفحه‌ی گاز است. علامت حرکت داده می‌شود. راننده پای چپش را از روی کلاج بر می‌دارد و همزمان صفحه‌ی گاز را با پای راست می‌فشارد، اما او می‌باید پای سومی داشته باشد که همزمان با این دو حرکت صفحه‌ی ترمز را نیز فشار دهد، چون به نقطه‌ی پایان رسیده است. زمان حرکت خودرو چقدر بوده است؟ آن قدر کم که به دشواری  می‌توانیم اندازه بگیریمش.

شما شاهد بودید که زمان، در همه‌ی هستی، زاده‌ی حرکت است و البته با آن نسبت معکوس دارد. این نسبت همانند این بیت منوچهری دامغانی است که: «چنان دو کفه‌ی سیمین ترازو که این کفه شود زان کفه مایل»

یعنی بطور دقیق مانند دو کفه‌ی ترازو است که اگر هر کدام پایین رود آن دیگری بالا خواهد آمد. از این رو اگر حرکت وجود نداشته باشد، زمان نیز دارای هستی نخواهد بود. و درست در همین جاست که بخشبندی آقای هاوکینگ نادرست به نظر می‌رسد. او تأیید می‌کند که: «مفهوم زمان پیش از پیدایش جهان [یعنی پیش از پیدایش حرکت] بی معنی است».4 با این وجود برای زمان استقلال و جهت قایل است. اگر او این بخشبندی را مربوط به جهان (یعنی حرکت) می‌دانست قابل قبول بود. در حالیکه مشاهده کردید، زمان به صورت مستقل معنی نمی‌دهد. زمان آقای هاوکینگ همان زمان قراردادی است، درست مانند زمان قراردادی روزمره، با این تفاوت که این زمان، زمان قراردادی هستی است. اما پیش از ادامه‌ی این مطلب، نخست ببینیم که ما چگونه از زمان در داستان استفاده می‌کنیم.

انفجار بزرگ در داستان

زمان داستان نیز، همچون در هستی، از حرکت زاده می‌شود. در هستی حرکت با انفجار بزرگ آغازیده، در داستان نیز ما یک نقطه‌ی آغازین داریم که سبب زاده شدن حرکتی است که همچون موج سراسر هستی داستان را می‌پیماید و در واقع آن را می‌آفریند. این نقطه‌ی آغازین را «انفجار بزرگ» در داستان می‌نامیم. هستی داستان، همچون بودِ هستی، زاده‌ی این انفجار بزرگ است. برای نمونه رمان «جنایت و مکانات» نوشته‌ی داستایوسکی این‌گونه آغاز می‌شود: «در غروب گرم یکی از روزهای آغازین ژوییه جوانی از اتاق کوچک خود که آن را از ساکنان پس‌کوچه‌ی «س» اجاره کرده بود، به کوچه گام نهاد و آهسته با حالتی تردیدآمیز به سوی پل «ک» روان شد.»

انفجار بزرگ در این داستان با گام گذاردن جوان (= راسکلنیکوف) به کوچه آغاز می‌شود و با کشته شدن پیرزن رباخوار روی می‌دهد. در واقع هستی داستان جنایت و مکافات زاده‌ی همین رویداد است که بیدرنگ پس از انجام آن به سراسر داستان همچون موج گسترش می‌یابد و سبب زایش و آفرینش رویدادهای دیگر خواهد شد. حرکتی که از این رویداد زاده می‌شود آفریننده‌ی زمان اصلی داستان است که ما آن را زمان حقیقی داستان می‌نامیم و در بخشبندی ما نخستین و مهمترین زمان در داستان است.

هر داستانی برای ایجاد حرکت و به پیروی از آن، آفرینش زمان به این انفجار بزرگ نیازمند است. اما فراموش نکنیم که انفجار بزرگ در داستان نه از لحاظ کمی، که از نظر کیفی با انفجار بزرگ در هستی همسان است. زیرا کارکرد و پیامد آن در داستان مهم است.

گاه پیش می‌آید که داستانی به بیش از یک انفجار بزرگ نیاز دارد. نمونه‌وار؛ داستان «زن سی ساله» نوشته‌ی بالزاک دارای دو انفجار بزرگ است که در واقع دوبار هستی «ژولی»، شخصیت داستان، را دگرگون می‌کند و حتا می‌توان گفت که شخصیت تازه‌ای از او می‌آفریند. این دو انفجار بزرگ در زندگی او، آشنایی اوست با دو مرد، پس از ازدواجش. با این وجود همیشه یکی از آنها باید تعیین کننده باشد.

داستان کوتاه دارای یک انفجار بزرگ است در حالی که رمان ظرفیت داشتن دو یا بیشتر آن را داراست.

زمان در داستان

ب. گونه‌های زمان

1. زمان حقیقی یا قراردادی:

زمان حقیقی در هستی وجود ندارد. بنابراین آنچه که ما امروز با سرنام زمان می‌شناسیم همین زمان قراردادی است که در واقع خود ما بخشبندی آن را سامان داده‌ایم. مانند ثانیه، دقیقه، ساعت، روز، هفته، ماه، سال و... این زمان حقیقی‌ترین زمان در این بخشبندی است، چون در سویه‌ی رهش هستی است.

2. زمان تاریخی:

این زمان مربوط است به گذشته. هنگامیکه خودآگاه به گذشته می‌رویم و رویدادهای آن را به یاد می‌آوریم در واقع به زمان تاریخی سفر کرده‌ایم. این زمان از این رو تاریخی نامیده می‌شود که در گذشته روی داده و درست به همانگونه‌ای که روی داده به یاد می‌آید و ما آگاهانه آن را به یاد می‌آوریم.

3. چشم سوم:

چشم سوم یا زمان خیالی در واقع مربوط است به زمانی که هنوز نیامده، یعنی آینده. پیش می‌آید که ما به آینده‌ی دور یا نزدیک می‌اندیشیم و می‌کوشیم تا رویداد یا رویدادهایی را در خیالمان بی‌نگاریم و حالت‌های گوناگون آنها را بررسی کنیم. برای نمونه؛ شما به یک میهمانی دعوت شده‌اید. بسیاری از میهمانان را می‌شناسید که با آنها دوست یا دشمنید و دیگران را هم نمی‌شناسید و هنوز نمی‌دانید که آنها هم شما را می‌شناسند یا نه. و اکنون که یک هفته به میهمانی مانده شما مدام انگاره‌ی میهمانان ـ‌ شناس و ناشناس ـ و رویدادهایی را که ممکن است پیش بیاید در خیالتان می‌بینید و می‌کوشید تا با تجربه‌هایی که تاکنون دارید واکنش‌ها را در برابر رفتارها و گفتارهای خیالی خود به انگاره بکشید تا ببینید که بهترین جامه، بهترین رفتار، بهترین کردار، و بهترین گفتار چه خواهد بود. بنابراین مدام خودتان را در میهمانی می‌بینید که با فلانی روبرو شده‌اید؛ او آن را می‌گوید و شما این را، و او چنان می‌کند و شما چنین. به همین روش شما با دیدن انگاره‌های گوناگون از میهمانی در خیالتان می‌کوشید تا بهترین آنها را برگزینید و انجام دهید.

این انگاره خیالی از آینده را که هم طبیعی است و هم از واقعیت دور نیست ما با دو چشم معمولی خود نمی‌توانیم ببینیم. گذشته را با چشم‌هایمان دیده‌ایم و اکنون را نیز با همین چشم‌ها می‌بینیم. اما توانایی‌های این چشم‌ها نیست که آینده را نیز ببینند. بنابراین آن انگاره‌ای را که از آینده در خیالمان می‌بینیم، که در واقع با چشم خیال است، ما چشم سوم می‌نامیم.

گفته شد که ما گذشته را دیده‌ایم. این درست است، اما بدین معنا نیست که ما نمی‌توانیم درباره‌ی گذشته هم مانند آینده خیال‌پردازی کنیم و یا رویدادهایی را ببینیم که هرگز روی نداده‌اند.

خیلی پیش می‌آید که ما به گذشته باز می‌گردیم و درباره‌ی یک رویداد چنین می‌اندیشیم که اگر روی نداده بود و یا به گونه‌ی دیگری روی داده بود، چه می‌توانست پیش آید. بنابراین هنگامیکه ما یک رویداد را در گذشته دگرگون می‌کنیم و یا آن را برمی‌داریم و رویداد دیگری را جایش می‌نشانیم تا بدانیم که چه می‌توانست پیش آید، در واقع انگاره‌هایی را می‌آفرینیم که هرگز رخ ننموده‌اند. از این رو ما گذشته را با چشم سوم دیده‌ایم.

چشم سوم نیز مانند زمان تاریخی آگاهانه است. از این گذشته هنگامیکه شما یک داستان، نمایشنامه، فیلمنامه و یا یک کتاب تاریخی را می‌خوانید، هرچه که خیالتان نیرومندتر باشد آسانتر می‌توانید چهره‌ها و رویدادهای آنچه را که می‌خوانید در خیالتان به انگاره بکشید و کارآیی‌های آنها را ارزیابی کنید. این نیز چشم سوم نامیده می‌شود اما مربوط به زمان نیست.

4. زمان مجازی:

زمان مجازی آن است که راه‌هایی را در سویه‌های گوناگون می‌پیماید که با زمان قراردادی یا حقیقی و یا در واقع با رهش هستی تفاوت می‌کند. از این رو آن را می‌توان زمان شکسته هم نامید چون در این جا زمان می‌شکند و در سویه‌های گوناگون؛ گذشته، اکنون، و یا آینده حرکت می‌کند.

زمان مجازی یا شکست زمان اگر آگاهانه باشد یا تاریخی است یا چشم سوم. بنابراین زمان مجازی یا شکست زمان، که ناآگاهانه است، در واقع زاده‌ی بیماری ذهن ماست. ما اراده و اختیار خود را نسبت به زمان از دست می‌دهیم و دیگر نمی‌توانیم میان گذشته و اکنون و، حتا، آینده تفاوتی بشناسیم و یا پیش می‌آید که انگاره‌ها یا رویدادهایی از گذشته مدام در خیالمان دیده می‌شوند و ما نمی‌توانیم از دردسر آنها رها شویم. بنابراین اکنون و آینده‌ی ما را، اگر که زیاد و همیشگی شود، آشفته خواهد کرد و ما کم کم بی‌آنکه بخواهیم در گذشته می‌مانیم و نمی‌توانیم زمان دیگری را ببینیم و بشناسیم و حس بکنیم.

و گاهی پیش می‌آید که ما رویدادها و انگاره‌هایی را از آینده در خیالمان می‌بینیم که رها شدن از دست آنها در اراده و توانایی‌ ما نیست. برای نمونه؛ شما دوست دارید که نویسنده و یا فضانورد شوید. پس از مدتها تلاش پیگیر شکست خورده‌اید اما نمی‌توانید این شکست را بپذیرید و نمی‌توانید بپذیرید نیز که شما نه استعداد نویسندگی را دارید و نه امکانات فضانورد بودن را. بنابراین چون واقعیت شکست برای شما نپذیرفتنی و دردناک است، شما کم کم از واقعیت می‌برید و به خیال روی می‌آورید و مدام انگاره‌ی خودتان را همچون یک نویسنده و یا یک فضانورد پیروز و سرشناس می‌بینید. و چون این انگاره، که با آرزوهای شما سازگار و هم خوان است، به شما لذت و خوشی و خشنودی می‌دهد، کم کم به آن پناه می‌برید و اگر ادامه دهید به آن عادت می‌کنید و آرام آرام واقعیت را از یاد می‌برید. بنابراین آن خیال‌پردازی‌ای (نیروی خیال یا نیروی خیال‌پردازی با خیالبافی تفاوت می‌کند) که در آغاز تلاش‌هایتان برای نویسنده یا فضانورد شدن داشتید، آرام آرام به خیالبافی تبدیل می‌شود. از این رو شما بیمارید.

همیشه پیش نمی‌آید که این خیالبافی‌ها و یا یادآوری گذشته شما را خشنود کند. بلکه امکان دارد که شما را وحشت‌زده کند و بترساند.

زمان تاریخی و چشم سوم اگر از اراده و اختیار ما بیرون روند، زمان مجازی خواهند بود. زمان مجازی در ایران به «جریان سیال ذهن» شهره است.

5. زمان هنری

این زمان پس از زمان حقیقی داستان، از اهمیت بسیاری برخوردار است، و جهت رهش داستان مربوط است به این زمان.

جهان داستان جهانی است مستقل از جهان واقعی، اما براساس قوانین آن. داستان برخلاف تصور بسیاری از نویسندگان تقلید و نقاشی از هستی نیست، بلکه جهانی است آفریده شده بر شالوده‌ی قوانینی که از هستی می‌شناسیم. به عبارتی؛ جهان داستان براساس و پایه‌ی شیوه‌ی هستی آفریده می‌شود، اما دو تفاوت بزرگ و مهم با آن دارد: نخست آنکه ما در جهان داستان می‌توانیم از واقعیتی بگوییم که هست، اما می‌توانیم در باره‌ی واقعیتی نیز بگوییم که نیست اما می‌تواند، بر پایه‌ی قوانین هستی، بود داشته باشد. من پیشتر در نقد مجموعه داستان «پنچ گنج» هوشنگ گلشیری زیر سر نام «واقعیت یا شیوه‌ی واقعیت» در این باره گفته‌ام و اینجا مجال آن نیست؛ و دوم جهت رهش داستان. هرچند که ما جهان داستان را براساس قوانین هستی می‌آفرینیم، اما جهت رهش آن بطور دقیق مخالف جهت رهش هستی است، و این اهمیت بسیار دارد.

آقای استفن هاوکینگ می‌گوید که براساس قانون دوم ترمودینامیک «بی نظمی با گذشت زمان افزایش می یابد».5 او براساس همین جهت رهش (و به گفته‌ی او؛ حرکت) است که این پرسش خیال‌انگیز را طرح می‌کند: «چرا ما گذشته را به خاطر می‌آوریم و نه آینده را؟» او باورمند است که ما گذشته را به خاطر می‌آوریم اما از آینده چیزی نمی‌دانیم، چرا که جهان به سوی بی نظمی پیش می‌رود!

این در باره‌ی هستی درست است اما جهت رهش داستان در جهت مخالف هستی و نظم بخشیدن به همه‌ی هستی داستان است. من سالها پیش درباره‌ی «شیوه واقعیت» نوشته‌ام، و به نظر می‌رسد که  این اصل با اصل جهت رهش داستان به سوی نظم سازگار است. چرا که براساس اصل آقای هاوکینگ، ما توانا به یادآوری آینده نیستیم، اما براساس اصل شیوه‌ی واقعیت ما دارای این توانایی خواهیم بود و همچنین ما توانا هستیم از واقعیتی بگوییم که بود ندارد اما می‌تواند داشته باشد.

انفجار بزرگ در داستان، همچون هستی، با شتاب، جهان داستان را به بی نظمی دچار می‌کند، اما هرچه که ما به سوی پایان داستان پیش می‌رویم، همه چیز به سوی نظم باز می‌گردد. بنابراین هرچند که جهت رهش هستی (و یا به گفته‌ی آقای هاوکینگ، زمان) به سوی بی‌نظمی است، رهش زمان در داستان به سوی نظم است، و این مربوط است به زمان هنری داستان.

اکنون پیش از آنکه ببینیم چرا در گذشته زمان را نمی‌فهمیدند و از آن در قصه‌ها و افسانه‌ها استفاده نمی‌کردند، و چرا زمان را از دست می‌دادند، ببینیم که شکست زمان چگونه صورت می‌گیرد؟ و آیا سفر به گذشته و آینده شدنی است یا نه؟

شکست زمان

سفر به گذشته و آینده

 «هنگام گذشتن از پله‌ها از برخورد با صاحبخانه‌ی خود در امان مانده بود.»

این جمله از رمان «جنایت و مکافات» است. درست پس از آنکه جوان گام به کوچه می‌گذارد (که پیشتر درباره‌اش گفتیم). داستایوسکی زمان را می‌برد و ما را به گذشته می‌برد. مسیر او درست از لحظه‌ی پیش از گام گذاردن جوان به کوچه آغاز می‌شود و به پس می‌رود. داستایوسکی به این ترتیب ما را با گذشته‌ای آشنا می‌کند، که پس از آن تازه می‌فهمیم که گام گذاردن جوان به کوچه، همان انفجار بزرگ را در خود دارد.

این ساده‌ترین شکستن زمان است. می‌توان به جای بازگشت به گذشته، نگاهی به آینده داشت. این کاریست که ما روزانه انجام می‌دهیم. خاطرات گذاشته را به یاد می‌آوریم و یا براساس آرزوها و یا برنامه‌هایی که داریم، نگاهی به آینده می‌اندازیم و آن را بررسی می‌کنیم. این گونه از شکستن زمان را - که خودآگاه است – ما  زمان تاریخی ، مربوط به گذشته، یا چشو سوم، مربوط به آینده، می‌نامیم. چرا که ما از وضعیت اکنونی خودمان آگاهیم و می‌دانیم که زمان را شکسته‌ایم. اما گونه‌ای از شکستن ناخودآگاه زمان نیز هست که ما آن را زمان مجازی می‌نامیم و به جریان سیال ذهن معروف است و پیشتر در باره‌اش گفته‌ایم. آن نقاش روی جلد قلمدان در بوف کور را می‌توان گرفتار زمان مجازی دانست. آدمهای داستانهای جیمز جویس نیز دارای چنین زمانی هستند. اکنون اگر از این زمان بیرون آییم، سفر به گذشته یا آینده چیز دیگریست. ولی پیش از پرداختن به این سفرها، ببینیم که شکست زمان در واقع به چه معناست و در هستی چگونه انجام می‌گیرد.

بیشتر نویسندگان گمان می‌کنند که با پس و پیش کردن بخشهای یک زمان مشخص، برای نمونه، بیست و چهار ساعت، زمان را شکسته‌اند. به این ترتیب که این بیست و چهار ساعت را به بخشهای گوناگون تقسیم می‌کنند و آنها را پس و پیش نشان می‌دهند. اما اینها تنها بازیهای ذهن ماست و در داستان به عنوان تکنیکی برای انگیزش کنجکاوی خواننده به کار می‌رود. از این گذشته این ساده‌ترین بازی با زمان، و بیشتر، ویژه‌ی داستانهای پایانهای سده‌ی نوزدهم و یا آغازهای سده‌ی بیستم است.

شکست زمان در هستی در واقع به معنای شکست رهش است. اما این شکست مانند شکستن چوب نیست که ما چوبی را بشکنیم و بخشهای شکسته شده را از هم جدا بگذاریم. شکست رهش به معنای تکرار آن است و این تکرار موازیست با جهت رهش هستی، اما نه در جای خود.

هستی گاهی بخشی از رهش خود را تکرار می‌کند. این رهشها بیشتر مربوط است به رهشهایی که انجام شده، یعنی گذشته‌ی هستی. اما گاهی پیش می‌آید که هستی رهشهایی را تکرار کند که هنوز انجام نشده‌اند، یعنی آینده را. این گونه رهشها مربوط است به آن بخش از هستی که هنوز انجام نشده اما هستی انجام آنها را حتمی و یا نزدیک به حتمی می‌داند و به گفته‌ای در دستور کار خود دارد. ما تکرار اینگونه رهشها را پیش‌بینی هستی درباره‌ی خودش می‌نامیم. زیرا هستی قوانین خودش را خوب می‌شناسد و این پیش‌بینی‌ها براساس همین شناخت انجام می‌گیرد. اما این بدان معنا نیست که این تکرارها آگاهانه صورت می‌پذیرد! چرا که هستی دارای شعوری همچون ما نیست. در این باره در بخش «زمان چون حافظه‌ی هستی» بیشتر توضیح خواهم داد اما آنچه در اینجا مهم است نقش زمان در هستی و داستان است.

هر چند که زمان در هستی تابع رهش است، اما در داستان چنین نیست. زمان در هستی هیچگونه نقشی ندارد، اما در داستان می‌تواند همه‌ی هستی داستان را در اختیار داشته باشد و آن را رهبری کند. این یکی از مهمترین تفاوتهای هنر با اصل خود او، یعنی هستی، است. از این رو هیچگونه مرزی در بهره‌بری از زمان در داستان وجود نخواهد داشت به شرطی که اصل «شیوه‌ی واقعیت» رعایت شود.

اکنون نگاهی خواهیم داشت به سفر به گذشته یا آینده!

سفر به گذشته و یا آینده، در یکی دو سده‌ی گذشته، یکی از موضوعات هیجان انگیز و جالب توجه در آثار هنری بوده است، و بسیاری کوشیده‌اند تا خیالپردازی خود را در این زمینه بیازمایند. در میان بخشهای گوناگون، سینما به دلیل سود جستن از جلوه های ویژه‌ی رایانه‌ای از خیال برتری برخوردار بوده است. در فیلم «ماشین زمان» Time Machine که در دهه‌ی شصت ساخته شده (فیلمی که در دهه‌ی نود ساخته شد بر اساس همین فیلم بود)،  شخصیت فیلم ماشینی ساخته که به وسیله‌ی آن به آینده‌ی بسیار دور سفر می‌کند. هنگامیکه ماشین شروع به کار می‌کند، شما تنها رهش هستی (جهان پیرامون ماشین) را می‌بینید. جهان با شتابی بسیار زیاد رو به جلو می‌رود و شما دگرگونی فصلها را می‌توانید در مدت چند ثانیه ببینید. سوپرمن نیز برای آنکه بتواند به چند ساعت گذشته سفر کند، در مدار زمین، به دور آن می‌گردد اما برعکس حرکت زمین به دور خودش. گردش سوپرمن آنقدر تند است که حرکت زمین به دور خودش را برعکس می‌کند و به این ترتیب سوپرمن برای سفر به گذشته، همه‌ی زمین را به عقب برمی‌گرداند. در فیلم پیشتازان فضا نیز ـ در دهه‌ی هشتاد ـ برای سفر به سیصد سال گذشته، کشتی فضایی «انترپرایز» با سرعتی چند برابر سرعت نور، یک دور به دور مدار خورشیدی می‌گردد، اما در جهت مخالف گردش خورشید، و به این ترتیب وارد زمان گذشته می‌شود. پس از آن در دهه‌ی نود، فیلم «بازگشت به آینده» Back to the future است که در آن دکتر براون برای سفر به گذشته یا آینده از خودروی ساخت خودش استفاده می‌کند. به این ترتیب که خودرو را بر روی سال و ماه و روز مورد نظر تنظیم می‌کند و با سرعت بسیار زیادی زمان را می‌شکند. در فیلم «پاسبان زمان» Time Cop، افراد به وسیله‌ی یک دستگاه به زمانهای گوناگون فرستاده می‌شوند.

دقیقترین این فیلمها همان سلسله فیلمهای «بازگشت به آینده» است. با این وجود پر از اشتباه است. برای نمونه؛ مارتی Marty به گذشته می‌رود و زندگی پدر و مادرش را تغییر می‌دهد، و حتا مادرش، پیش از ازدواج با پدر مارتی، عاشق خود او یعنی پسرش می‌شود.اما هنگامیکه مارتی به زمان حال باز می‌گردد، نه پدرش و نه مادرش به خاطر نمی‌آورند که کسی را در گذشته دیده‌اند که زندگیشان را دگرگون کرده و چقدر شبیه به پسر خودشان بوده است. اما در واقع مارتی به چنین سفری نمی‌تواند دست بزند. حقیقت این است که هستی به گونه‌ای برنامه‌ریزی شده است که هر رویدادی تنها قرار است یک بار رخ دهد.

تکرار رهش که پیش از این درباره‌اش گفتیم به معنای رخ دادن نمودن دو باره یا سه باره و یا بیشتر یک رویداد نیست بلکه تکرار ضبط شده‌ی آن است. در واقع این تکرار، تصویر یک رهش است و نه اصل آن. از این رو چنین تصویری، هر چند که دیدنی است اما، دست نایافتی است و قابل تماس نیست. بنابراین رویدادی که در هستی انجام شد، دیگر دسترس‌پذیر نخواهد بود. به این جهت اگر دستی از بیرون از هستی بخواهد رویدادی را وارد آن کند، همانند این است که ما یک قطره روغن را در یک کاسه‌ی آب بیندازیم. هستی هرگز این رویدادی را که از بیرون وارد شده در خود راه نخواهد داد، و این بدان معناست که چنین رویدادی برای ابد در زمان سرگردان خواهد شد و به سرنوشت «گاو مولوی»6 دچار خواهد گشت. چرا چنین است؟

فرض کنیم که ما بتوانیم همچون فیلمهای نامبرده، انگار که در خط تهران ـ کرج کار می‌کنیم به آینده و گذشته سفر کنیم. البته بعد خواهیم دید که چنین سفرهایی ناشدنی است اما ما فقط قرض می‌کنیم. نمونه‌وار؛ من به ده سال آینده سفر می‌کنم تا در پارک لاله شما را ببینم و چیزی به شما بگویم که قرار است آن را فقط در ده سال آینده بدانید. پس از آن به گذشته، یعنی زمان حال، باز می‌گردم و اینگونه می‌اندیشم که ماجرا تمام شده. اما چنین نیست. شما در ده سال آینده مرا خواهید دید و من دوباره به گذشته باز می‌گردم به نزد شما و دوباره شما در ده سال آینده مرا خواهید دید و دوباره من به گذشته به نزد شما باز می‌گردم و باز شما قرار است که ده سال آینده مرا ببینید  و پس از آن من به گذشته باز می‌گردم و باز...

می‌بینید که این زنجیره تمام ناشدنی است. سفر به گذشته نیز دارای چنین تکراری خواهد بود. هستی، مرا که یک رویداد بیرونی هستم، مدام همچون یک ویروس به بیرون پرتاب می‌کند. او توانا به هضم من نخواهد بود چون جزوی از وجود او نیستم. هستی یک «بی‌پایان در بسته است.» ما نه  می‌توانیم با شکستن زمان از آن خارج شویم و نه می‌توانیم با سفر در زمانهای گوناگون بدان وارد گردیم. اکنون اگر روزی، براساس زمانی که اکنون می‌شناسیم، بتوانیم به گذشته و آینده، همانگونه که به شهرهای گوناگون سفر می‌کنیم، سفر کنیم، هستی پر از روحها و ویروسهای سرگردان خواهد بود که توانا نیستند زمان واقعی خود را بیابند و آسوده زندگی کنند.

گفتیم براساس زمانی که اکنون می‌شناسیم. اما اگر ما زمان دیگری را بیابیم چه؟ آیا باز هم سفر در زمان ناشدنی است؟

مسابقه‌ی خودرو رانی را به خاطر دارید؟ فرض کنید که همه‌ی آن را روی نوار ضبط  کرده‌اید و اکنون دارید دوباره تماشایش می‌کنید. هنگامیکه شما به دقیقه‌ی چهل و پنجم می‌رسید، به یاد می‌آورید که پیشتر از آن چیزی را در تصویر دیده‌اید. کنجکاو می‌شوید که چه بوده است. چه می‌کنید؟ نوار را روی تصویر به عقب برمی‌گردانید. متوجه می‌شوید که خودروها به همراه همه‌ی جهان پیرامونشان به عقب بر‌می‌گردند و به همراه آن زمان ـ که به وسیله‌ی شمارشگر روی صفحه‌ی تلویزیون یا ویدئو نشان داده می‌شود ـ هم به عقب می‌رود. درست در زمان بیست و هشتمین دقیقه، چیزی را که به یاد آورده بودید، می‌بینید. اکنون متوجه می‌شوید که برای رفتن از دقیقه‌ی چهل و‌ پنجم به دقیقه‌ی بیست و هشتم نمی‌توانید تنها بخشی یا بخشهایی از آن را به عقب برگردانید در حالیکه بخشهای دیگر ثابت‌اند و یا به رهش معمولی خود ادامه می‌دهند. از این نظر، در میان نمونه‌هایی که پیشتر آوردیم، سوپرمن، از همه منطقی‌تر بود که برای رفتن به چند ساعت گذشته همه‌ی زمین را به عقب برگرداند، اما نه آنقدر منطقی که با واقعیت برابر شود. واقعیت این است که برای بازگشت به گذشته باید همه‌ی هستی به عقب بازگردد. هنگامیکه به بیست سال گذشته رسیدیم، سن ما هم بیست سال جوانتر شده، و شگفت اینکه، ما آینده، یعنی امروز، را به یاد نمی‌آوریم؛ ما به یاد نمی‌آوریم که در بیست سال آینده به گذشته سفر کرده‌ایم، بلکه وقتی به بیست سال گذشته رسیدیم، به نظر ما می‌آید که در زمان حال هستیم و تنها تفاوت در این است که دو تا از «ما» در یک زمان وجود خواهد داشت.

به همین دلیل است که ما نمی‌توانیم بخشبندی آقای هاوکینگ را درست بدانیم. در تعریف زمان، که یک ویژگی هستی است و بدون آن معنی نمی‌دهد، زمان خودپا از هستی وجود ندارد، و از اساس و پایه عنصری به نام زمان دارای بود نیست، بلکه هر چه هست، قراردادیست که ما آن را براساس رهش هستی تنظیم کرده‌ایم، آنهم رهش بیرونی هستی. بنابراین سفر درگذشته و آینده، نیازمند سفر در رهش هستی است. آیا ما روزی توانایی آن را خواهیم یافت که رهش کل هستی را به عقب یا جلو برانیم و به گذشته و آینده سفر کنیم؟ و گیریم که این کار را کردیم، چگونه خواهد بود؟ و چه سودی خواهد داشت؟

با تعریفی که تاکنون از زمان داشته‌ایم، دیدیم که سفرهای زمانی امکان ناپذیر است، و همان به که درباره‌اش خواب ببینیم، داستان بنویسیم و فیلم بسازیم. اما اگر زمان واقعی بیرون از این زمانی که اکنون می‌شناسیم و تعریفش کردیم باشد، چه؟

داستان خیالی ما از اینجا آغاز می شود!

زمان: چون حافظه‌ی هستی

من اگر فیزیکدان یا ستاره شناس بودم شاید هرگز این بخش از مطلب را نمی‌نوشتم. دانشمندان به آزمایش و تجربه بیش از خیال اهمیت می‌دهند، اما برای کسانی چون من خیال ارزش بسیار بیشتری دارد، هرچند که دانش هم با خیال می‌آغازد.

در یک برنامه‌‌ی مستند آمریکایی، درباره‌ی رویدادهای توضیح ناپذیر، مردی می‌گفت که برای دیدن ویرانه‌های باستانی روم به ایتالیا رفته بوده. هنگام تماشای یک جاده‌ی سنگفرش باستانی ناگهان سربازان روم باستان را می‌بیندکه در آن جاده‌ی باستانی در حال رژه رفتن هستند. مرد دیگری در آمریکا در رویایی میان خواب و بیداری سقوط یک هواپیما را می‌بیند. این سقوط آن قدر واقعی بوده که به فرودگاه و مسئولان مربوطه زنگ می‌زند و هشدار می‌دهد. او حتا چگونگی سقوط هواپیما را هم به دقت توضیح می‌دهد. کسی سخن او را نمی‌پذیرد، اما چند روز بعد هواپیمایی با همان نام، با همان تعداد سرنشین و در همان محل سقوط می‌کند. خانمی نیز در ساعت پنج عصر پای تلویزیون می‌نشیند و ناگهان شاهد اخبار ساعت هفت غروب می‌شود. در این ساعت خبری، گوینده از سقوط یک هواپیما اطلاع می‌دهد. او مشاهداتش را به مقامات مسئول اطلاع می‌دهد اما کسی توجه نمی‌کند. ساعتی بعد هواپیمای نامبرده در همان ساعت، و با همان چگونگی و تعداد سرنشین سقوط می‌کند و اخبار ساعت هفت همانی می‌شود که آن زن در ساعت پنج عصر دیده بوده.

چگونه می‌شود این رویدادها را توضیح داد؟ تاکنون دانش از پس این توضیحات برنیامده است. اما به نظر می‌رسد که ذهن ما گاهی با یک جریان رویداد در هستی، به گونه‌ای تصادفی، برخورد می‌کند. این جریان رویداد چه می‌تواند باشد؟

فرض کنید که یک بانک رویداد در هستی وجود داشته باشد، که همه‌ی رویدادهای هستی در آن ضبط و بایگانی شود. این بایگانی رویدادها همانند یک حافظه برای هستی است، و بطوردقیق کارکردی همچون حافظه‌ی ما دارد. همه‌ی رویدادها از لحظه‌ی انفجار بزرگ تاکنون در این حافظه بایگانی شده است. اگر ما در پی یافتن زمان واقعی هستیم، می‌توانیم این بایگانی یا حافظه را زمان نیز بنامیم. اما برخلاف باور رایج، این زمان دارای سرعت، و برخلاف بخشبندی آقای هاوکینگ، دارای جهت نیست، بلکه دارای درازنا و جنسیت است.

درازنا بدین معناست که درازای زمان با رهش هستی به سوی جلو ـ آینده ـ طولانی‌تر می‌شود، اما از زمان اکنون به بعد وجود ندارد. بلکه دارای درازنایی است به طول عمر جهان تا لحظه‌ی اکنون. از این رو، هستی دارای زمان آینده‌ای نخواهد بود. هرچه هست درازنای آن است رو به عقب تا لحظه‌ی انفجار بزرگ.

جنسیت این حافظه (یا زمان) باید چیزی باشد هم جنس حافظه‌ی خود ما. همچنانکه ما رویدادها را در حافظه‌ی خود بایگانی می‌کنیم، هستی نیز چنین می‌کند، و باز همچنانکه ما رویدادهای بایگانی شده در حافظه‌مان را گاهی بازبینی می‌کنیم و یا در شرایط ویژه‌ای به گونه‌ای خودکار، یک رویداد در حافظه‌ی ما جان می‌گیرد و ما آن را به یاد می‌آوریم و بازبینی‌اش می‌کنیم، هستی نیز همین کار را می‌کند. این به معنای همان تکرار رهش و یا تک رویداد است که پیش از این در باره‌اش گفته شد. بازبینی یک رویداد و یا یک جریان رویداد به معنای تکرار آن است. هنگامیکه هستی چنین تکراری را-به هر علتی که باشد ـ انجام می‌دهد، در واقع ما شاهد یک رویداد و یا جریانی از رویدادها و یا یک رهش هستیم که مربوط به ما و زمان ما نیست و این همان است که ما آن را «شکست زمان» می‌گوییم. اما چرا این «شکست زمان» در هستی روی می‌دهد؟ آیا هستی نیز همچون ما خواب، رویا، و یا کابوس می‌بیند؟ و آیا هنگامیکه ما با یک رویداد غیرعادی که متعلق به ما و یا زمان ما نیست روبرو می‌شویم، در واقع با خواب و یا رویا و کابوس هستی روبرو هستیم؟ شاید، اما هرچه که هست مربوط است به همان تک رویداد در هستی که ما آن را حافظه‌ی هستی نامیدیم. و اکنون اگر ما بتوانیم سفری به گذشته یا آینده داشته باشیم، در واقع به نظر می‌رسد که در این حافظه خواهد بود، اما ببینیم که چگونه سفری خواهد شد؟

آینده‌ی هستی: جهان تک‌رویدادی

بازگردیم به نوار مسابقه‌ی خودرو رانی. فرض کنید که شما تا همان دقیقه‌ی چهل و پنجم مسابقه پیش رفته‌اید. یکی از تماشاچیان چیزی را به سوی میدان مسابقه پرتاب می‌کند. شما به یاد می‌آورید که پیشتر هم یکی از تماشاچیان این کار را کرده بود و سبب خروج یکی از خودروها از خط مسابقه شده بود. شما به یاد نمی‌آورید که هر دو یکی بوده‌اند یا دو نفر متفاوت. لاجرم نوار را به عقب باز می‌گردانید و در دقیقه‌ی سی و پنجم او را می‌یابید. هر دو یکی هستند. شما دلتان می‌خواست که آنجا بودید و از آن کار جلوگیری می‌کردید، اما نمی‌توانید. چرا که رویداد انجام شده و شما در واقع دارید ضبط شده‌ی آن را می‌بینید. این رویداد متعلق به گذشته است. شما تنها می‌توانید شاهد و گواه و تماشاچی آن باشید. تنها سودی که این سفر به گذشته دارد این است که شما از علت چنین رویدادی آگاه می‌شوید. اما دخالت در آن ناممکن است.

سفر به گذشته، در زمان، یا حافظه‌ی هستی، بطوردقیق دارای همین چگونگی است. شما تماشاگر و گواه رویدادها ـ هستی گذشته یا گذشته‌ی هستی ـ خواهید بود، اما به هیچ روی تماس و دخالتی نمی‌توانید داشته باشید. تنها چنان شاهد گذشته‌ی هستی خواهید بود که شاهد یک فیلم هستید. تنها شما به عنوان تماشاچی به گذشته سفر می‌کنید. اما سفر به آینده چگونه خواهد بود؟

پیرو اصل عدم قطعیت ما توانایی پیش‌بینی آینده را نداریم، با این وجود ما برخی از رویدادهای آینده را ـ آینده‌ی نزدیک را ـ پیش بینی می‌کنیم. برای نمونه؛  ما می‌توانیم پایین و بالا رفتن نرخ برخی از کالاها و ارزها را در روزها یا هفته‌های آینده حدس بزنیم، می‌توانیم وضعیت هوا را پیش‌بینی کنیم و یا در جهان سیاست می‌توانیم پیروزی یا شکست این فرد و یا آن گروه و حزب را نیز گمان بزنیم. برای نمونه در انتخابات مجلس ششم بیشتر ایرانیان و خبرگزاری‌هایی همچون BBC و CNN پیروزی هواداران رییس جمهور خاتمی را پیش‌بینی می‌کردند. این پیش‌بینی‌ها براساس دلیل‌ها و نشانه‌ها و شناخت آنها از زمان گذشته و حال استوار بود. در هستی نیز چنین است؛ آینده‌ی هستی بر پایه‌ی یک چنین پیش‌بینی‌هایی بنا شده است. اما این آینده، همچون گذشته، یک جهان کامل نخواهد بود.

هستی همچون انسان دارای هوش و شعور نیست، هم‌چنین، هدفمند هم آفریده نشده، با این وجود قوانین خودش را خوب می‌شناسد و براساس همین شناخت هم هست که می‌تواند آینده‌ای را که وجود خارجی ندارد پیش‌بینی کند؛ آینده‌ای را که می‌تواند به وقوع بپیوندد. اما این آینده کامل نخواهد بود. هستی تا لحظه‌ی اکنون کامل است، از اکنون به بعد ـ که ما آن را آینده می‌نامیم ـ تنها براساس پیش‌بینی هستی درباره‌ی خودش وجود دارد. از این رو، آینده تنها شامل آن بخشی از هستی می‌شود که هستی وقوع آن را، در آینده‌ی نزدیک، و براساس رهش قانونمند خویش، حتمی می‌انگارد و یا در دستور کار خویش دارد. به همین جهت، آینده تنها شامل برخی از رویدادها خواهد بود. بنابراین اگر ما به آینده سفر کنیم، تنها تک رویدادهایی را می‌بینیم که به نظر هیچ ارتباطی با یکدیگر ندارند.

براساس چیزهایی که تاکنون گفته شد، هستی دارای گذشته‌ای کامل است که در زمان اکنون به پایان می‌رسد. و آنچه را که ما آن را آینده می‌نامیم، در حقیقت جهانی است شامل تک رویدادها، یعنی یک جهان تک رویدادی است.

اکنون ببینیم که چرا در گذشته زمان را نمی‌فهمیدند و از آن در قصه‌ها و افسانه‌ها سود نمی‌جستند، و چرا زمان را از دست می‌دادند؟

چگونگی، نمادسازی، و جایگاه

«پس او [انکیدو نان را] خورد تا آکنده شد و هفت جام از شراب تند نوشید، طربناک شد، قلب او به وجد آمد و چهره‌اش درخشیدن گرفت. موی در هم بافته‌ی تننش را سترد و با روغن تننش را چرب کرد. انکیدو به انسان بدل گشته بود.»

این نمونه‌ای است که پیشتر از گیلگمش آوردیم و یک تکه‌ی نمادین است. در اینجا حیوان وحشی انسان‌نما به وسیله‌ی نماد خوردن نان و نوشیدن شراب ـ که یک کار انسانی است ـ به انسان دگرگون می‌شود. می‌بینید که این نماد به آسانی جانشین چگونگی دگردیسی دراز آهنگ جانور به انسان (که هزاران سال بعد داروین طرحش کرد) می‌شود. آیا نویسنده‌ی گیلگمش این نماد را آگاهانه به کار برده؟ به نظر چنین نمی‌رسد. او از چگونگی این دگردیسی آگاهی نداشته است. به همین دلیل نمادی را که او ساخته، زمان را نفی می‌کند. ما اینگونه نمادها را نمادهای ساده می‌گوییم. نمادهای ساده به آسانی جانشین چگونگی می‌شوند و مرگ زمان را به همراه دارند. از این رو نمادهای ساده مساوی با مرگ زمان ـ مکان، و به عبارتی مساوی با مرگ جایگاه هستند!

هر چه شناخت ما از هستی بیشتر و دقیقتر می‌شود، هنر نیز به هستی نزدیکتر می‌شود. شناخت ما از هستی سبب خواهد شد تا ما بدانیم که هستی چگونه حرکت و رشد می‌کند و دگرگونی و دگردیسی می‌پذیرد. هنر براساس این شناخت است که آفریده می‌شود. بنابراین هنر هرچه بیشتر دارای کارکردی شبیه به هستی می‌گردد و قانونگان آن را به کار می‌گیرد. ما هر چه کمتر از هستی و قانونگان آن شناخت داشته باشیم، در واقع از چگونگی آن آگاهی نداریم. یک زمانی تصور می‌کردند که شاهان برگزیدگان خداوندند. از این رو به آنان پادشاه (پاده به معنای حمایت شده و به احتمال حمایت شده به وسیله‌ی فره‌ی ایزدی) می‌گفتند، یعنی شاهی که حمایت شده و برگزیده شده است. به همین دلیل هنگامیکه ارسلان ـ در قصه‌ی امیرارسلان نامدار ـ زاده می‌شود، نشانه‌های پادشاهی در چهره‌اش هویداست، در حالیکه هیچکس نمی‌داند او در واقع فرزند ملک شاه رومی است. و یا یک زمانی به سرنوشت باورمند بودند، و به همین جهت در هزار و یک شب افرادی یافت می‌شوند که افسون (= طلسم) شده‌اند و کشتن این دیو، گشودن آن صندوق و یا ازدواج با فلان دختر، سرنوشت آنهاست و این افسونها به وسیله‌ی آنها شکسته می‌شود. اینها همه به دلیل نبود شناخت از چگونگی است. و به دلیل همین نبود شناخت است که گیلگمش در پی جاودانگی پای درسفری شگفت می‌گذارد تا خدایان را ببیند، و قهرمانان ایلیاد و اودیسه به کمک همین خدایان و نیمه خدایان است که در جنگها و سفرهای پرخطر پیروز می‌شوند و یا شکست می‌خورند، سیمرغ زال را پرورش می‌دهد و تا پایان به رستم وفادار می‌ماند، سمک عیار پس از کشته شدن خورشید شاه در هشتاد و پنج سالگی هنوز جوانی در خدمت پسر او، فرخ‌روز، ا‌ست، و گلنار می‌خواهد دوست دوران کودکی خود را برای پسر خود خواستگاری کند.

وجود برخی ازکرامات شگفت‌انگیز در ادبیات عرفانی ما و به سخن آمدن چیزها و جانوران نیز به دلیل نبود همین شناخت از چگونگی است.

چگونگی مربوط است به کیفیت رهش. چگونگی کنش یک برهان است و نه خود برهان. بنابراین اگر از شما بپرسند که چرا هوا تاریک می‌شود؟ شما می‌توانید پاسخ دهید که چون خورشید بسوی دیگر زمین می‌رود و بنابراین این‌سوی زمین تاریک می‌شود. اما اگر بپرسند که چگونه هوا تاریک می‌شود؟ شما باید در باره‌ی گردش زمین و خورشید و چرایی آن و دلیل‌های بسیار دیگر توضیح دهید.

چگونگی یعنی آنکه ما بدانیم هر پدیده‌ای دارای رهش (= حرکت و رشد) است و تا به جایگاه کنونی برسد، روند طولانی و پیچیده‌ای را از سر گذرانده. شناخت چگونگی، یعنی شناخت هستی و دگرگونی‌ها و دگردیسی‌ها، رهش، علتها و قانونگان آن. نبود این شناخت، فاصله‌ها را از میان برمی‌دارد؛ یعنی ما روند این دگرگونی‌ها و رهش، یعنی چگونگی، را حذف می‌کنیم. بنابراین زاده شدن یا دگرگون شدن پدیده‌ها اگر دارای این فاصله یا روند، و در اساس چگونگی، نباشند، لابد به حساب تصادف، معجزه، سرنوشت، افسون یا جادو گذاشته خواهند شد.

برای نمونه؛ اگر شما ندانید که سخنگویی چیست، و چگونه است که انسان می‌تواند سخن بگوید؛ یعنی چگونگی سخنگو شدن انسان را حذف کنید، بطور حتم  می‌توانید سگ و گربه و درخت و دیوار را هم به سخنگویی وادارید، همچنانکه هزار و یک شب چنین می‌کند. وجود موجودات و پدیده‌های سخنگو، افسون، پیشگویی از راه ستاره‌ها، جادوگری، و سرنوشت بطور دقیق به علت نبود چگونگی است.

پیشتر درباره‌ی قصه‌ها و افسانه‌ها گفته شد که در آنها زمان ایستاست و وجود ندارد. علت این است که در آنها چگونگی حذف شده است. چگونگی نشانه‌ی فاصله است و فاصله نشانه‌ی جنبش و رهش. پس اگر چگونگی نباشد، جنبش و رهش نخواهد بود. و همچنانکه پیشتر دیدیم، زمان از رهش زاده می‌شود. از این رو اگر رهش نباشد زمان وجود نخواهد داشت. می‌بینید که نبود چگونگی، نبود زمان خواهد بود.

از سوی دیگر، نبود زمان به معنای نبود مکان نیز خواهد بود، چرا که چگونگی یا فاصله نشانه‌ی مکان است. این فاصله می‌تواند فیزیکی باشد همچون نمونه‌ای از امیرارسلان نامدار، که از بالای کوهی که «قله‌اش با قبه‌ی سپهر برابری» می‌کند، تا فاصله‌ی یک فرسخ را با همه‌ی جزویاتش می‌بیند و صداها را به خوبی می‌شنود. و یا می‌خواهد فاصله‌ی میان دگرگونی از یک کیفیت به کیفیتی دیگر باشد، همچون نمونه‌ای که از گیلگمش آوردیم. شاید یک مثال بتواند روشن کننده‌تر باشد: فرض کنید که شما در ساعت دو بعد از ظهر روز پنج شنبه به خودتان می‌گویید: «بهتر است دو ساعتی بخوابم تا برای میهمانی امشب سرحال باشم.» اما آن قدر خسته‌اید که فردا ـ جمعه ـ ساعت سه بعدازظهر از خواب بیدار می‌شوید. به ساعت می‌نگرید؛ ساعت سه  بعداز ظهر است. می‌اندیشید که یک ساعت بیشتر نخوابیده‌اید. اما در واقع شما بیست و پنج ساعت در خواب بوده‌اید. شما بدین ترتیب زمان را از دست داده‌اید، چون چگونگی دگرگونی روز به شب و شب به روز را ندیده‌اید و از آن آگاهی نداشته‌اید. و در پی از دست دادن زمان، مکان را نیز از دست داده‌اید. شما در مکان فیزیکی که خانه‌تان است، هستید و آن را می‌شناسید، اما در حقیقت ذهن شما در مکان دیروز ایستاده است که پنج شنبه نهم بوده است. شما در جایی از هستی ایستاده‌اید که از نظر چگونگی، بیست و پنج ساعت از حرکت واقعی هستی عقبتر است. به این ترتیب؛ از دست دادن چگونگی و یا نشناختن آن، سبب از دست رفتن «جایگاه» خواهد بود. اما ببینیم که نمادها چگونه کارکردی دارند.

در آغاز این بخش ما نمونه‌ای از حماسه‌ی «گیل گمش» آوردیم که نمونه‌ای بود از یک نماد ساده. نمادهای ساده به آسانی جانشین چگونگی می‌شوند و بی جایگاه هستند. این نمادها بطور مطلق مربوط هستند به افسانه‌ها و قصه‌ها و برخی از حکایتها، هرچند که امروز هم در، دست کم، ادبیات جدید ایران هنوز به کار گرفته می‌شوند.

تمثیل نیز بطور دقیق کارکردی همچون نمادهای ساده دارند. اما به غیر از نمادهای ساده، نمادهای دیگر نیز هستند که براساس شناخت هستی و چگونگی آن آفریده می‌شوند. ما این نمادها را، که متعلق به ادبیات جدید هستند، نمادهای عالی می‌گوییم. این نمادها برخلاف نمادهای ساده، جایگاه را از دست نمی‌دهند، و علت این امر وجود چگونگی در آنهاست. ببینیم منظورچیست؟

پیشتر گفته شد که هنر همانگونه کار می‌کند که هستی. برای نمونه اگر شما شکارچی باشید، ردپای شکار می‌تواند شما را به سوی شکار راهنمایی کند. ردپای شکار یک نشانه است. نشانه‌ها ویژگی راهنمایی دارند، و ما از این نشانه‌ها در هنر بسیار استفاده می‌کنیم. اما هستی، افزون بر نشانه‌ها، پر از نماد هم هست. این نمادها از دسته نمادهای عالی هستند. نشانه‌ها و نمادها (چه ساده و چه عالی) از یک خانواده‌اند، با این تفاوت که نشانه‌ها ویژگی راهنمایی و خبررسانی دارند، اما نمادها دارای ویژگی جانشینی هستند. ردپای شکار شما را به سوی شکار راهنمایی می‌کند. اما نان و شراب خوردن «انکیدو» که پیامد دگردیسی «انکیدو»‌ی جانور است به «انکیدو»ی انسان، جانشین چگونگی روند این دگردیسی می‌شود.

نمادها در هستی به طور مطلق در آغاز و پایان یک چگونگی قرار دارند. و به همین دلیل هم از زمره‌ی نمادهای عالی به حساب می‌آیند. برای نمونه؛ سپیده دم نماد آغاز روز است و پایان شب. این نمادها در هستی، بطورمعمول، به معنی آغاز یک چگونگی و پایان یک چگونگی دیگر هستند (و تفاوتشان با نشانه‌ها در بود یا نبود چگونگی است). ما از این گونه نمادها، در ادبیات، با همان نقشی که در هستی دارند استفاده می‌کنیم. برای نمونه در یکی از نمایشنامه‌های هنری میلر، که درباره‌ی جنگ ویتنام است، سربازی از جنگ بازگشته. او معتاد شده و از نظر روانی آسیب فراوان دیده. او می‌کوشد تا با توضیح آنچه که در ویتنام بر ویتنامی‌ها و جوانان آمریکایی گذشته، دروغهای دولت وقت آمریکا را برای خانواده‌اش ـ که همچون دیگر آمریکایی‌ها خود را ناجی ویتنام و جهان و پیام آور صلح و دوستی و آزادی می‌دانند ـ آشکار کند. شب هنگام است که او آغاز به اعتراف می‌کند. شب در اینجا نماد تیرگی و سیاهی و گمراهی اندیشه‌ی خانواده است و نا‌آگاهی آنها نسبت به حقیقت. و هنگامیکه اعترافات جوان پایان می‌گیرد، شک و تردید در چهر‌ی خانواده‌اش دیده می‌شود و چنین می‌نماید که دراندیشه‌ی آنها رخنه افتاده. در این هنگام یکی از اعضای خانواده پرده‌ی پنجره راه کنار می‌زند؛ شب گذشته است و پیکانهای تیز و روشن سپیده دم از پنجره به درون اتاق می‌تابد و فضای آن را روشن می‌کند. این پایان نمایشنامه است. در اینجا، سپیده دم همچون نماد روشنی اندیشه‌ی خانواده نسبت به حقیقت، به کار رفته است. سپیده‌دم در اینجا دارای همان کارکردی است که در هستی است، تنها نویسنده، شب و تیرگی اندیشه‌ی خانواده، و سپس گذشتن شب به سوی پگاه و دگرگونی اندیشه‌ی آنها به وسیله‌ی اعترافات جوان، به سوی روشنی، و سرانجام پایان شب و سپیده‌دم و روشنی اندیشه‌ی خانواده را به موازات هم چنان پیش برده که، روشنی سپیده‌دم جانشین روشنی و سپیده‌دم اندیشه‌ی خانواده می‌شود. ما این‌چنین نشانه‌ها یا نمادها را که بطور دقیق با کارکرد اصلی‌شان درهستی در ادبیات به کار برده می‌شوند، نمادهای ناب می‌نامیم. این نمایشنامه، به علت استفاده از نمادها به صورت نمادهای ناب، نمایشنامه‌ای نمادین به حساب نمی‌آید. ادبیات نمادین بر چگونگی تأکید دارد، مانند «بوف کور» نوشته‌ی صادق هدایت، و «مسخ» نوشته‌ی فرانتس کافکا.

بیشتر گمان می‌کنند که پیرمرد خزر پنزری در بوف کور و حشره‌ای که پیامد مسخ گرگوری‌ست، در مسخ، نمادهای اصلی هستند. اما این‌چنین نیست. نمادهای اصلی در این داستانها، چگونگی تبدیل «من» جوان به یک پیرمرد خزر پنزری و مسخ گرگوری به حشره هستند. یعنی این چگونگی‌ها هستند که جانشین چگونگی‌ها در هستی شده‌اند. در واقع نمادهای عالی مربوطند به چگونگی. ما این چگونگی را چگونگی نمادین می‌نامیم. وجود همین چگونگی نمادین سبب می‌شود تا ما جایگاه را از دست ندهیم و نبود آن سبب می‌شود تا جایگاه – زمان و مکان – را از دست بدهیم. افسانه‌ها و قصه‌ها به این برهان است که بی زمان و مکان هستند!

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

پانوشتها:

1 - اوستا/ ج 2/ یادداشت‌ها/ زیر معنای واژه‌ی « زروان»/ جلیل دوستخواه .

 

     2– تاریخچه‌ی زمان/ استفن هاوکینگ/ محمد رضا محجوب/ شرکت سهامی انتشار/ چاپ پنجم1375/ ص 24

 

     3 ،4 و5. همان / ص 183، 23 و 186

    6.  گاو مولوی: در دفتر پنجم مثنوی حکایتی‌ست با سرنام «حکایت آن گاو کی تنها در جزیره‌ای‌ست بزرگ...» این گاو نماد آز است. به این ترتیب که این گاو از صبح تا شب همه‌ی علفهای جزیره را از روی آز، به تنهایی می‌خورد و چاق می‌شود، و شب هنگام دوباره آز بر او چیره می‌شود که فردا چیزی برای خوردن ندارد و سبب چنان ترس او می‌شود که دوباره، و از ترس، لاغر می‌گردد. باز فردا و روز پس از آن و روز پس از آن همین کار را تکرار می‌کند تا جاودان. بنابراین این گاو نماد سرگردانی جاودانی است.

10 گام برای قوی نوشتن از لیندا جورج

10 گام برای قوی نوشتن

يادداشتي بر ضعف‌های نوشتن از لیندا جورج

وقتی نامه‌ای از ناشری به دستتان می‌رسد که دلیل چاپ نشدن اثرتان را اینگونه اعلام کرده: «متاسفانه نوشته شما آنقدر قوی نیست که توانایی رقابت در بازار فعلی را داشته باشد»، فکر می‌کنید معنای دقیق این جمله چیست؟ من از نویسنده‌های زیادی این سوال را کرده‌ام: «چه چیزهایی یک نوشته را قوی می‌کند؟». جواب‌های آنها کمک زیادی نمی‌کردند. اما چه گام‌هایی می‌توان برداشت تا نوشته‌تان قوی‌تر شود؟ الان بعد از 25 سال نویسندگی و چاپ بیش از 40 کتاب در حوزه داستانی و غیرداستانی برای بزرگ‌سالان، جوانان و کودکان، نوشته قوی را از ضعیف تشخیص می‌دهم و راه تقویت نوشته ضعیف را کلمه به کلمه، جمله به جمله و پاراگراف به پاراگراف می‌دانم. در اینجا 10 راه آسان برای نقویت نوشته تان ارائه می‌دهم:

ساختار جمله‌هایتان را عوض کنید

آیا همیشه از جمله‌های خبری فاعل، مفعول و فعل استفاده می‌کنید؟ پشت سر هم آمدن تعداد زیادی از این جمله‌ها به اندازه برگشت در زمان، کسل کننده خواهد بود. از ساختارهای جمله ای گوناگون استفاده کنید تا نوشته‌تان را متنوع و جذاب کند.

تعریف کنید، با استفاده از جزئیات حسی نشان دهید

با زیاد کردن توصیفات حسی، به جای گفتن آنچه رخ می‌دهد، آن را نشان دهید. با توصیف واکن‌شهای احساسی شخصیت نسبت به محیط اطرافش، به خواننده امکان برقراری ارتباط را با شخصیت و فضای داستان بدهید. اما به خاطر داشته باشید که توصیف همه وسایل داخل یک اتاق اگر فقط برای پر کردن اتاق آنجا هستند، خسته‌کننده می‌شود. تنها اشیایی را توصیف کنید که با آنچه برای شخصیت اتفاق می‌افتد، در ارتباط باشند.

از عبارات قیدی که با «در حالی که» شروع می‌شود، دوری کنید

چنین عباراتی کنش همزمان را می‌رساند که خواننده باید هنگام خواندن 2 عمل را در ذهن خود مجسم کند. درواقع خواننده فقط می‌تواند یک کنش را دنبال کند. اگر حتما باید کنش همزمانی را نشان دهید، با حذف این عبارات قیدی به خواننده مهلتی برای تجسم کردن بدهید.

مثال: «جان در حالی که به سمت ماشینش می‌رفت برای دخترش که سوار بر سه چرخه به سوی مردی در حال عبور از پیاده رو رکاب می‌زد، دست تکان داد».

قوی تر: «جان به سمت ماشینش قدم زد و برای دخترش که سوار بر سه چرخه اش بود، دست تکان داد. قبل از اینکه فرصت داد زدن داشته باشد، دخترش به سمت مردی در حال عبور از پیاده رو سرعت گرفت و به او زد. »

بهترین کار این است که در هر لحظه تنها یک کار را توصیف کنیم.

از زیاده گویی خودداری کنید

ما در دنیایی از زیاده گویی‌ها زندگی می‌کنیم. عبارات اضافی برای مهم جلوه دادن چیزی یا تاکید بر آن استفاده می‌شوند، اما واقعیت این است که روده درازی معنا را آبکی می‌کند.

اضافی‌ها را قیچی کنید

راز نوشتن قوی در فشرده نویسی است. حذف کلمات اضافی، نوشته را روان می‌کند و تنش و تعلیق را بالا می‌برد. اغلب ده‌ها کلمه وجود دارند که حذف آنها خللی در نوشته ایجاد نمی‌کند. بیشتر این کلمات صفت‌ها و قیدها هستند. اسم و فعل‌ها بهترین ابزار شما به عنوان یک نویسنده هستند؛ آنها نشان می‌دهند کلمات اضافی و توصیفی را که به جای نشان دادن، تعریف می‌کنند، حذف کنید.

وقتی نوشته تان را تمام کردید، همه کلمات را بررسی کنید و بینید آیا قابل حذف هستند یا نه. کار وقت گیری است، اما ارزشش را دارد چرا که با هر بار فشرده کردن نوشته، آن را تقویت می‌کنید.

لب مطلب را در آخر رو کنید

شما نکته خنده دار جک را در ابتدا یا وسط آن رو نکنید. بیشتر نویسندگان نکته داستانشان را در وسط داستان لو می‌دهند. به استفاده از کلمه «من» در مثال‌های زیر توجه کنید:

مثال: «استاد از من خواست تا مجری همایش شوم. می‌توانست از دیگر دانشجویان این تقاضا را بکند.»

قوی تر : «استاد می‌توانست از دیگر دانشجویان به عنوان مجری همایش کمک بخواهد؛ اما من را انتخاب کرد.»

با نیاوردن مهم ترین کلمه تا قبل از آخر جمله، در آن تعلیق ایجاد کنید و خواننده را تا آخرین کلمه که شگفت زده اش می‌کنید، هل دهید.

افعال مجهول را حذف کنید

به جای استفاده از فعل مجهول از فعل معلوم استفاده کنید.

مثال: «گذرگاه با ردیفی از گل‌های اطلسی معطر شده بود.»

قوی تر: «ردیفی از گل‌های اطلسی گذرگاه را معطر کرده بود.»

البته همه جملات را نمی‌توان بصورت معلوم درآورد. این گونه جملات را به حالت مجهول باقی می‌گذاریم. در حالت کلی، اگر از فعل معلوم استفاده کنید، جمله واضح تر و قوی تر می‌شود.

فعل‌های گفت‌وگوی اضافی را با کنش جایگزین کنید

در کنفرانسی با نویسنده ای آشنا شدم که افتخار می‌کرد توانسته بیش از 700 کلمه به جای «گفت» برای نقل قول پیدا کند. این کار او برایم تعجب آور بود، چرا که حتی فعل «گفت» هم معمولاً غیر ضروری است. وقتی در پاراگرافی هم کنش و هم دیالوگ از یک شخصیت سر می‌زند، فعل نشان دهنده کنش، ضرورت استفاده از فعل «گفت» را از بین می‌برد.

مثال: مامان با ابروهای درهم کشیده گفت: «همین الان بیا تو خونه پسره کله شق!»

قوی تر: «همین الان بیا تو خونه پسره کله شق.» مامان در را محکم پشت سرش بست و دست به کمر، اخم آلود و درهم ایستاد.

مراقب ترتیب زمانی داستان باشید

کنش‌ها را به همان ترتیبی که اتفاق می‌افتند، توصیف کنید. بدین ترتیب یک اتفاق 2 بار برای خواننده نمی‌افتد.

مثال: «دستمال سرش را به او داد، بعد از اینکه با آب خیسش کرد.» (متوجه 2 بار دادن دستمال شد؟)

یدقوی تر: «دستمال سرش را با آب قمقه اش خیس کرد و به او داد.»

وقتی خواننده برای تعقیب اتفاقات پس و پیش شده مدام به عقب و جلو هل داده می‌شود، خسته می‌شود. جریان اتفاقات را همیشه به سمت جلو نگه دارید. از هر چیزی که خواننده را به عقب بر می‌گرداند اجتناب کنید، این نکته شامل فلش بک‌ها نیز می‌شود.

بدانید کی خفه شوید

بعضی وقتها حتی نویسندگان موفق هم نمی‌دانند که کی داستانشان را به پایان ببرند. داستان را بعد از اوج تمام کنید. مهم تر از همه، پایان داستان است که معلوم می‌کند احساس خواننده از خواندن کل داستان چه خواهد بود. با داشتن پایانی کوتاه آن را اثربخش کنید.

به خاطر بسپارید که قوی بنویسید، مختصر بنویسید و به موقع تمام کنید.