زمان در هستی، زمان در داستان
زمان در هستی، زمان در داستان
یکی از رازآمیزترین پدیده‌های هستی پدیده‌ی زمان است. اما همیشه اینطور نبوده،چرا؟ با اینکه بخشبندی زمان به ساعت و دقیقه در دوران هخامنشیان رواج داشت، اما هرگز زمان ارزش آن را نیافت تا ذهن آدمیان آن دوره را به خود سرگرم نماید. علت آن این می‌توانست باشد که آدمی زمان را در نمی‌یافت و آن را – چنین که امروز می‌شناسد- نمی‌شناخت. برای نمونه؛ ایرانیان هخامنشی چه استفاده‌ای از ساعت و دقیقه می‌توانستند بکنند؟ آیا نمایشات درباری باید هرشب سر ساعت و دقیقه‌ی مشخصی آغاز می‌شده؟ و یا چاپارها باید سر ساعت و دقیقه‌ی مشخصی حرکت می‌کردند و به مقصد می‌رسیدند، درست مانند هواپیما‌ها، قطارها و یا اتوبوس‌های شهری؟
حقیقت این است که این بخشبندی در زندگی روزانه‌ی مردم آن زمان کوچکتری اثر و بنابراین کوچکترین استفاده‌ای نداشت. آنان بخشبندی دیگری داشتند که بیشتر بر اساس نیازهای غریزی آنان استوار بود مانند؛ هنگام‌های صبحانه، ناهار، شام. روز برای کار و شب برای خواب. و یا تغییر فصلها برای استفاده در کشاورزی و گله‌داری. این البته در مورد یک زندگی عادی‌ست، وگرنه در زمانهای جنگ یا پدیده‌های طبیعی همانند سیل و آتش‌سوزی و مانند اینها زمان می‌توانست ارزش بیشتری بیابد که با پایان اینها باز توجه به زمان به دوره‌ی عادی باز می‌گشت.
به همین دلیل هنگامیکه ما آفریده‌های ادبی-هنری آن دوران مانند؛ افسانه‌ها، حکایتها، قصه‌ها و داستانها را بررسی می‌کنیم بجز از این بخشبندی چیز دیگری نمی‌بینیم. یعنی در واقع ما عنصری به معنای زمان در آنها نمی‌توانیم بیابیم. به این تکه از « گیلگمش» دقت کنید؛ « پس او [ انکیدوEnkidu نان] خورد تا آکنده شد و هفت جام از شراب تند نوشید، طربناک شد، قلب او به وجد آمد و چهره‌اش درخشیدن گرفت. موی درهم بافته‌ی تنش را سترد و با روغن تنش را چرب کرد. انکیدو به آدمی دگردیسی یافته بود.»
در یکی از حکایت‌های هزار و یکشب نیز بنام « حکایت بدر باسم و گوهره» می‌خوانیم: « [...] صالح گفت ای خواهر، شایسته‌ی پسر تو جز ملکه گوهره دختر ملک سمندل نیست [...] چون گلنار سخن برادر بشنید گفت ای برادر، به خدا سوگند که راست گفتی که من او را بارها دیده‌ام و در کودکی با هم یار بودیم و اکنون هژده سال است که او را ندیده‌ام. شایسته‌ی پسر [ هفده ساله‌ی] من جز او دختری نیست.»
در اینجا؛ مادر برای پسر هفده ساله‌اش، دوست دوران کودکی خود را در نظر دارد. در دفتر ششم از مثنوی مولوی هم قصه‌ایست زیر سرنام «حکایت آن پادشاه در وصیت کردن او سه پسر خویش را کی در سفر در ممالک من...». در این قصه، پادشاهی‌ست که سه پسر خویش را برای سرکشی به گوشه و کنار کشورش می‌فرستد. اما به آنان هشدار می‌دهد که به دژی بنام «دژ هوشربا» که رسیدند هرگز به آن نزدیک نشوند. پسران به سفر آغاز می‌کنند اما به دژ که می‌رسند، کنجکاوی آنان را به درون آن می‌کشاند و در آنجا چهره‌ی دختری را بر یکی از دیوارهای دژ می‌بینند که زیباییش هوش از سر آنان می‌رباید و هر سه را واله و شیدای خود می‌کند.
در پرس و جوی پسین آشکار می‌شود که آن چهره، چهره‌ی دختر خاقان چین است و سال‌هاست که بینندگان خویش را واله و شیدای خود کرده و گویا خود پادشاه نیز در زمره‌ی آنان است که پسران خویش را به آن هشدار داده بوده. به هر روی این سه پسر بر آن می‌شوند تا به چین روند و دخترک را از نزدیک ببینند. چنین می‌کنند و ماجرا ادامه می‌یابد. اما گذشته از زیبایی این قصه، مهم این است که دختر خاقان چین در همه‌ی این سالها هنوز همان است و با چهره‌اش بر دیوار دژ هوشربا یکی‌ست و گویی که زمان هرگز بر او نگذشته است.
بی جایگاهی
در همه‌ی افسانه‌ها از حماسه‌ی گیلگمش گرفته تا ایلیاد و اودیسه و شاهنامه و هزار و یک شب، و همه‌ی قصه‌ها، زمان به گونه‌ای ناشناخته است. در نمونه‌هایی که آورده شد، به ویژه نمونه‌ی هزار و یکشب، به این معنا نیست که مردم آن دوره هیچ از زمان نمی‌دانسته‌اند. اما این دانش آگاهانه نبوده است. آنان بگونه‌ی طبیعی بیش و کم، و دیری و زودی را می‌شناخته‌اند اما هنگامیکه به ذهن خودآگاه خویش سفر می‌کرده‌اند تا- برای نمونه- حکایت یا قصه‌ای بنویسند، عنصری بنام زمان را نمی‌شناخته‌اند و از وجودش آگاه نبوده‌اند. و این در جزویات است و نه در کلیات. یعنی فلسفه‌ی آن دوران به زمان توجه‌ای داشته است و فلسفه یک دانش کلی و کلی‌گوی است. به همین دلیل یکی از کهن‌ترین آرزوهای آدمی عمر جاودان بوده که نشان‌دهنده‌ی توجه آدمی‌ست به زمان اما در یک قالب فلسفی و کلی. همچنین یکی از شاخه‌های دین زرتشتی «زروانیه» نام داشته که خدای زمان را می‌پرستیده‌اند بنام «زروان» (زمان) که صفت‌های «بیکرانه» و «درنگ خدای» نیز از آن او بوده. و مهرداد بهار بر این باور است که «فرقه‌ی زروانیه به احتمال قوی قبل از زرتشت وجود داشته و دین توده‌ی مردم بوده.»(1 )بنابراین چنین که پیداست این توجه بسیار کهن‌تر از آنی‌ست که تصورش می‌رود. اما شناخت آدم آن دوران به همین کلیات از زمان پایان می‌گیرد و هنگامیکه وارد جزویات- یعنی هنر- می‌شود از آن درک و فهمی ندارد.
نبودِ زمان، چنانچه پس از این خواهیم دید، بنیان نمادهای ساده است. مانند نمونه‌ای که از حماسه‌ی گیلگمش آوردیم. اما جالب‌تر اینکه هر کجا نبودِ زمان احساس می‌شود، نبودِ مکان را نیز احساس می‌کنیم. از دست رفتن زمان سبب از دست رفتن مکان نیز خواهد بود. ما پس از این خواهیم دید که علت این امر یکی بودن زمان و مکان است.
در واقع مکان نسبت به زمان برتر است، چون زمان زاده‌ی مکان است. از این روست که اگر زمان را از دست بدهیم در حقیقت مکان، یعنی کل هستی، را از دست داده‌ایم.
جایگاه اصطلاحی است که به جای اصطلاح زمان ـ مکان برگزیده‌ام. «جای» پسوند مکان و گاه، نیز پسوند زمان خواهد بود. امروز در فارسی، گاه را به همچون پسوند مکان هم استفاده می‌کنیم، مانند: جایگاه، خوابگاه، ایستگاه، پایگاه، فرودگاه و... و بی جایگاهی، به معنای نبودِ زمان و مکان، به علت از دست رفتن یکی از آنها، به ویژه زمان، است.
بی جایگاهی در افسانه‌ها، حکایتها (که ویژه‌ی ادبیات ایران است) و قصه‌ها بسیار عادی است. اما چرا چنین است؟ چرا افسانه‌ها و حکایتها و قصه‌ها، و در حقیقت، مردم باستان، زمان را از دست می‌داده‌اند؟ پیش از پاسخ به این پرسش، بهتر است به این پرسش پاسخ دهیم: زمان یعنی چه؟
زمان چیست؟
می‌گویند اگوستین قدیس نخستین کسی بود که گفت: «زمان یک خاصیت هستی است که خداوند آفریده و پیش از خلق عالم، وجود نداشته است. (2) فخرالدین اسعد گرگانی، شاعر و داستانسرای سده‌ی پنجم خورشیدی، نیز در دیباچه‌ی «ویس و رامین» دقیقتر و روشن‌تر این معنی را گفته است: «بدان جایی که جنبش گشت پیدا از آن جنبش زمانه شد هویدا». امروز دانشمندان گفته‌ی هردو را تأیید می‌کنند که: جهان با انفجار بزرگ آغاز شده و زمان نیز از همان لحظه‌ی آغاز انفجار بزرگ هستی یافته. بنابراین زمان باید یکی از ویژگی‌های هستی، و یا به عبارت درست‌تر یکی از ویژگی‌های جنبش یا حرکت، باشد. و باز هم به عبارت درست‌تر، زمان زاده‌ی حرکت است و زمان یعنی حرکت، و تصور آن بدون حرکت ناممکن خواهد بود.
در بخش پیشین دیدیم که افسانه‌ها و قصه‌ها که زمان را از دست می‌دهند، درواقع مکان را هم از دست داده‌اند. حس زمان و حس مکان در حقیقت آن قدر به هم وابسته و پیوسته هستند که یکی بدون دیگری معنا نمی‌دهد. و البته حرکت مقدم بر زمان است. و پس از این خواهیم دید که همین امر دلیل امکان ناپذیری سفر در زمان خواهد بود.
اگر زمان به معنای حرکت باشد، و حرکت به معنای رفتن از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر فهمیده شود، حرکت دارای جهت خواهد بود. و اگر حرکت دارای جهت باشد، زمان نیز جهت‌دار است. دکتر استفن هاوکینگ که دارای جدیدترین نظریه درباره‌ی زمان است این جهت را «پیکان زمان» نامیده و بخشبندی هوشمندانه‌ای ارایه داده است. او می‌گوید: «نخست پیکان ترمودینامیکی زمان است. بی نظمی یا آنتروپی در جهت ترمودینامیکی زمان افزایش می‌یابد. سپس پیکان روانشناختی زمان است. در جهت پیکان روانشناختی زمان، احساس می‌کنیم که زمان می‌گذرد و گذشته را به خاطر می‌آوریم ولی چیزی از آینده در ذهنمان یافت نمی‌شود. و سرانجام پیکان کیهان‌شناختی زمان است. در این جهت، گیتی به جای انقباض، گسترش می‌یابد3».
من بخشبندی زمان داستان را از این تقسیم‌بندی گرفته‌ام. با این وجود بخشبندی آقای هاوکینگ یک ایراد بزرگ دارد و آن اینکه او زمان را همچون یک عنصر مستقل از هستی انگاشته و به نظر درست نمی‌آید.
زمانی را که روزمره از آن استفاده می‌کنیم یک زمان قراردادیست. از تهران به سوی لندن حرکت می‌کنیم. ساعت ما روی عدد هشت صبح است. هنگامیکه درفرودگاه لندن از هواپیما بیرون می‌آییم ساعت ما یازده و نیم ظهر را نشان می‌دهد. اگر از ما بپرسند که از تهران تا لندن چه مدت در راه بوده‌ایم، پاسخ خواهیم داد: سه ساعت و نیم. «سه ساعت و نیم» یعنی چه؟ این یک قرارداد است. اما همین قرارداد براساس حرکت نهاده شده است. ما یک بار گردش زمین به دور خودش را یک شبانه روز می‌نامیم. یک شبانه روز را به بیست و چهار ساعت، هر ساعت را به شصت دقیقه، هر دقیقه را به شصت ثانیه و... بخش می‌کنیم. یک بار گردش زمین به دور خورشید را یک سال نامیده‌ایم و آن را به چهار فصل و سیصد و شصت و پنج روز و... بخش کرده‌ایم. ما می‌توانستیم بخشبندی دیگری داشته باشیم، هرچند که پیشترها ـ پیش از آنکه ابوریحان بیرونی بخشبندی کنونی را عرضه کند ـ ما تقسیم‌بندی دیگری داشته‌ایم.
می‌بینید که از این نظر میان حرکت زمین به دور خودش یا به دور خورشید، حرکت ما از تهران به لندن، و یا حرکت الکترونها و پروتونها به دور هسته‌ی اتم، هیچ تفاوتی به چشم نمی‌خورد. هر حرکت و جنبشی آفریننده‌ی زمان است. اما ببینیم که چه نسبتی با هم دارند. براساس نسبیت عام بالاترین سرعت، مرز سرعت نور است. و در این سرعت ـ اگر ما هنوز وجود داشته باشیم ـ زمان موجودیت خود را از دست می‌دهد. اما چگونه؟ گمان نمی‌کنم کسی باشد که تاکنون مسابقات خودرو رانی را ـ دست کم ـ در تلویزیون ندیده باشد. فرض کنیم که مسیر ما یک مسیر صد کیلومتری راست و هموار است. طبق قراردادها، اگر خودروی ما با سرعت صد کیلومتر در ساعت حرکت کند، این مسیر را در یک ساعت خواهد پیمود. بنابراین، حرکت خودروی ما از نقطه‌ی آغاز تا نقطه‌ی پایان با سرعت صد کیلومتر، زمانی خواهد آفرید که ما آن را، به پیروی از قراردادها، یک ساعت می‌نامیم. اکنون اگر ما سرعت خودرو را از صد کیلومتر به پنجاه کیلومتر کاهش دهیم چه می‌شود؟ برای پیمودن این مسیر، دو برابر زمان پیشین آفریده خواهد شد. اما اگر به جای صد کیلومتر، سرعت خود را به دویست کیلومتر برسانیم، زمان آفریده شده به نیمه خواهد رسید، یعنی نیم ساعت. اگر ما پیوسته سرعت خود را کم و کمتر کنیم تا به صفر برسد، خودرو در نقطه‌ی آغاز خواهد ماند. بنابراین سرعت خودرو صفر خواهد بود، و زمان نیز صفر. و اگر پیوسته بر سرعت خودرو بیفزاییم، برعکس، زمان کم و کمتر خواهد شد تا جایی که اگر سرعت خودرو به مرز سرعت نور برسد، زمان نیز تا مرز صفرکاهش خواهد یافت. این بدان معنی است که اگر خودروی ما با سرعت نور حرکت کند، راننده در چنین وضعی قرار خواهد گرفت: دنده را جا انداخته، پای چپش روی کلاج و پای راستش روی صفحه‌ی گاز است. علامت حرکت داده می‌شود. راننده پای چپش را از روی کلاج بر می‌دارد و همزمان صفحه‌ی گاز را با پای راست می‌فشارد، اما او می‌باید پای سومی داشته باشد که همزمان با این دو حرکت صفحه‌ی ترمز را نیز فشار دهد، چون به نقطه‌ی پایان رسیده است. زمان حرکت خودرو چقدر بوده است؟ آن قدر کم که به دشواری می‌توانیم اندازه بگیریمش.
شما شاهد بودید که زمان، در همه‌ی هستی، زاده‌ی حرکت است و البته با آن نسبت معکوس دارد. این نسبت همانند این بیت منوچهری دامغانی است که: «چنان دو کفه‌ی سیمین ترازو که این کفه شود زان کفه مایل»
یعنی بطور دقیق مانند دو کفه‌ی ترازو است که اگر هر کدام پایین رود آن دیگری بالا خواهد آمد. از این رو اگر حرکت وجود نداشته باشد، زمان نیز دارای هستی نخواهد بود. و درست در همین جاست که بخشبندی آقای هاوکینگ نادرست به نظر می‌رسد. او تأیید می‌کند که: «مفهوم زمان پیش از پیدایش جهان [یعنی پیش از پیدایش حرکت] بی معنی است».4 با این وجود برای زمان استقلال و جهت قایل است. اگر او این بخشبندی را مربوط به جهان (یعنی حرکت) می‌دانست قابل قبول بود. در حالیکه مشاهده کردید، زمان به صورت مستقل معنی نمی‌دهد. زمان آقای هاوکینگ همان زمان قراردادی است، درست مانند زمان قراردادی روزمره، با این تفاوت که این زمان، زمان قراردادی هستی است. اما پیش از ادامه‌ی این مطلب، نخست ببینیم که ما چگونه از زمان در داستان استفاده می‌کنیم.
انفجار بزرگ در داستان
زمان داستان نیز، همچون در هستی، از حرکت زاده می‌شود. در هستی حرکت با انفجار بزرگ آغازیده، در داستان نیز ما یک نقطه‌ی آغازین داریم که سبب زاده شدن حرکتی است که همچون موج سراسر هستی داستان را می‌پیماید و در واقع آن را می‌آفریند. این نقطه‌ی آغازین را «انفجار بزرگ» در داستان می‌نامیم. هستی داستان، همچون بودِ هستی، زاده‌ی این انفجار بزرگ است. برای نمونه رمان «جنایت و مکانات» نوشته‌ی داستایوسکی اینگونه آغاز می‌شود: «در غروب گرم یکی از روزهای آغازین ژوییه جوانی از اتاق کوچک خود که آن را از ساکنان پس‌کوچه‌ی «س» اجاره کرده بود، به کوچه گام نهاد و آهسته با حالتی تردیدآمیز به سوی پل «ک» روان شد.»
انفجار بزرگ در این داستان با گام گذاردن جوان (= راسکلنیکوف) به کوچه آغاز می‌شود و با کشته شدن پیرزن رباخوار روی می‌دهد. در واقع هستی داستان جنایت و مکافات زاده‌ی همین رویداد است که بیدرنگ پس از انجام آن به سراسر داستان همچون موج گسترش می‌یابد و سبب زایش و آفرینش رویدادهای دیگر خواهد شد. حرکتی که از این رویداد زاده می‌شود آفریننده‌ی زمان اصلی داستان است که ما آن را زمان حقیقی داستان می‌نامیم و در بخشبندی ما نخستین و مهمترین زمان در داستان است.
هر داستانی برای ایجاد حرکت و به پیروی از آن، آفرینش زمان به این انفجار بزرگ نیازمند است. اما فراموش نکنیم که انفجار بزرگ در داستان نه از لحاظ کمی، که از نظر کیفی با انفجار بزرگ در هستی همسان است. زیرا کارکرد و پیامد آن در داستان مهم است.
گاه پیش می‌آید که داستانی به بیش از یک انفجار بزرگ نیاز دارد. نمونه‌وار؛ داستان «زن سی ساله» نوشته‌ی بالزاک دارای دو انفجار بزرگ است که در واقع دوبار هستی «ژولی»، شخصیت داستان، را دگرگون می‌کند و حتا می‌توان گفت که شخصیت تازه‌ای از او می‌آفریند. این دو انفجار بزرگ در زندگی او، آشنایی اوست با دو مرد، پس از ازدواجش. با این وجود همیشه یکی از آنها باید تعیین کننده باشد.
داستان کوتاه دارای یک انفجار بزرگ است در حالی که رمان ظرفیت داشتن دو یا بیشتر آن را داراست.
زمان در داستان
ب. گونه‌های زمان
1. زمان حقیقی یا قراردادی:
زمان حقیقی در هستی وجود ندارد. بنابراین آنچه که ما امروز با سرنام زمان می‌شناسیم همین زمان قراردادی است که در واقع خود ما بخشبندی آن را سامان داده‌ایم. مانند ثانیه، دقیقه، ساعت، روز، هفته، ماه، سال و... این زمان حقیقی‌ترین زمان در این بخشبندی است، چون در سویه‌ی رهش هستی است.
2. زمان تاریخی:
این زمان مربوط است به گذشته. هنگامیکه خودآگاه به گذشته می‌رویم و رویدادهای آن را به یاد می‌آوریم در واقع به زمان تاریخی سفر کرده‌ایم. این زمان از این رو تاریخی نامیده می‌شود که در گذشته روی داده و درست به همانگونه‌ای که روی داده به یاد می‌آید و ما آگاهانه آن را به یاد می‌آوریم.
3. چشم سوم:
چشم سوم یا زمان خیالی در واقع مربوط است به زمانی که هنوز نیامده، یعنی آینده. پیش می‌آید که ما به آینده‌ی دور یا نزدیک می‌اندیشیم و می‌کوشیم تا رویداد یا رویدادهایی را در خیالمان بی‌نگاریم و حالت‌های گوناگون آنها را بررسی کنیم. برای نمونه؛ شما به یک میهمانی دعوت شده‌اید. بسیاری از میهمانان را می‌شناسید که با آنها دوست یا دشمنید و دیگران را هم نمی‌شناسید و هنوز نمی‌دانید که آنها هم شما را می‌شناسند یا نه. و اکنون که یک هفته به میهمانی مانده شما مدام انگاره‌ی میهمانان ـ شناس و ناشناس ـ و رویدادهایی را که ممکن است پیش بیاید در خیالتان می‌بینید و می‌کوشید تا با تجربه‌هایی که تاکنون دارید واکنش‌ها را در برابر رفتارها و گفتارهای خیالی خود به انگاره بکشید تا ببینید که بهترین جامه، بهترین رفتار، بهترین کردار، و بهترین گفتار چه خواهد بود. بنابراین مدام خودتان را در میهمانی می‌بینید که با فلانی روبرو شده‌اید؛ او آن را می‌گوید و شما این را، و او چنان می‌کند و شما چنین. به همین روش شما با دیدن انگاره‌های گوناگون از میهمانی در خیالتان می‌کوشید تا بهترین آنها را برگزینید و انجام دهید.
این انگاره خیالی از آینده را که هم طبیعی است و هم از واقعیت دور نیست ما با دو چشم معمولی خود نمی‌توانیم ببینیم. گذشته را با چشم‌هایمان دیده‌ایم و اکنون را نیز با همین چشم‌ها می‌بینیم. اما توانایی‌های این چشم‌ها نیست که آینده را نیز ببینند. بنابراین آن انگاره‌ای را که از آینده در خیالمان می‌بینیم، که در واقع با چشم خیال است، ما چشم سوم می‌نامیم.
گفته شد که ما گذشته را دیده‌ایم. این درست است، اما بدین معنا نیست که ما نمی‌توانیم درباره‌ی گذشته هم مانند آینده خیالپردازی کنیم و یا رویدادهایی را ببینیم که هرگز روی نداده‌اند.
خیلی پیش می‌آید که ما به گذشته باز می‌گردیم و درباره‌ی یک رویداد چنین می‌اندیشیم که اگر روی نداده بود و یا به گونه‌ی دیگری روی داده بود، چه می‌توانست پیش آید. بنابراین هنگامیکه ما یک رویداد را در گذشته دگرگون می‌کنیم و یا آن را برمی‌داریم و رویداد دیگری را جایش می‌نشانیم تا بدانیم که چه می‌توانست پیش آید، در واقع انگاره‌هایی را می‌آفرینیم که هرگز رخ ننموده‌اند. از این رو ما گذشته را با چشم سوم دیده‌ایم.
چشم سوم نیز مانند زمان تاریخی آگاهانه است. از این گذشته هنگامیکه شما یک داستان، نمایشنامه، فیلمنامه و یا یک کتاب تاریخی را می‌خوانید، هرچه که خیالتان نیرومندتر باشد آسانتر می‌توانید چهره‌ها و رویدادهای آنچه را که می‌خوانید در خیالتان به انگاره بکشید و کارآیی‌های آنها را ارزیابی کنید. این نیز چشم سوم نامیده می‌شود اما مربوط به زمان نیست.
4. زمان مجازی:
زمان مجازی آن است که راه‌هایی را در سویه‌های گوناگون می‌پیماید که با زمان قراردادی یا حقیقی و یا در واقع با رهش هستی تفاوت می‌کند. از این رو آن را می‌توان زمان شکسته هم نامید چون در این جا زمان می‌شکند و در سویه‌های گوناگون؛ گذشته، اکنون، و یا آینده حرکت می‌کند.
زمان مجازی یا شکست زمان اگر آگاهانه باشد یا تاریخی است یا چشم سوم. بنابراین زمان مجازی یا شکست زمان، که ناآگاهانه است، در واقع زاده‌ی بیماری ذهن ماست. ما اراده و اختیار خود را نسبت به زمان از دست می‌دهیم و دیگر نمی‌توانیم میان گذشته و اکنون و، حتا، آینده تفاوتی بشناسیم و یا پیش می‌آید که انگاره‌ها یا رویدادهایی از گذشته مدام در خیالمان دیده می‌شوند و ما نمی‌توانیم از دردسر آنها رها شویم. بنابراین اکنون و آینده‌ی ما را، اگر که زیاد و همیشگی شود، آشفته خواهد کرد و ما کم کم بی‌آنکه بخواهیم در گذشته می‌مانیم و نمی‌توانیم زمان دیگری را ببینیم و بشناسیم و حس بکنیم.
و گاهی پیش می‌آید که ما رویدادها و انگاره‌هایی را از آینده در خیالمان می‌بینیم که رها شدن از دست آنها در اراده و توانایی ما نیست. برای نمونه؛ شما دوست دارید که نویسنده و یا فضانورد شوید. پس از مدتها تلاش پیگیر شکست خورده‌اید اما نمی‌توانید این شکست را بپذیرید و نمی‌توانید بپذیرید نیز که شما نه استعداد نویسندگی را دارید و نه امکانات فضانورد بودن را. بنابراین چون واقعیت شکست برای شما نپذیرفتنی و دردناک است، شما کم کم از واقعیت می‌برید و به خیال روی می‌آورید و مدام انگاره‌ی خودتان را همچون یک نویسنده و یا یک فضانورد پیروز و سرشناس می‌بینید. و چون این انگاره، که با آرزوهای شما سازگار و هم خوان است، به شما لذت و خوشی و خشنودی می‌دهد، کم کم به آن پناه می‌برید و اگر ادامه دهید به آن عادت می‌کنید و آرام آرام واقعیت را از یاد می‌برید. بنابراین آن خیال‌پردازی‌ای (نیروی خیال یا نیروی خیالپردازی با خیالبافی تفاوت می‌کند) که در آغاز تلاش‌هایتان برای نویسنده یا فضانورد شدن داشتید، آرام آرام به خیالبافی تبدیل می‌شود. از این رو شما بیمارید.
همیشه پیش نمی‌آید که این خیالبافی‌ها و یا یادآوری گذشته شما را خشنود کند. بلکه امکان دارد که شما را وحشت‌زده کند و بترساند.
زمان تاریخی و چشم سوم اگر از اراده و اختیار ما بیرون روند، زمان مجازی خواهند بود. زمان مجازی در ایران به «جریان سیال ذهن» شهره است.
5. زمان هنری
این زمان پس از زمان حقیقی داستان، از اهمیت بسیاری برخوردار است، و جهت رهش داستان مربوط است به این زمان.
جهان داستان جهانی است مستقل از جهان واقعی، اما براساس قوانین آن. داستان برخلاف تصور بسیاری از نویسندگان تقلید و نقاشی از هستی نیست، بلکه جهانی است آفریده شده بر شالوده‌ی قوانینی که از هستی می‌شناسیم. به عبارتی؛ جهان داستان براساس و پایه‌ی شیوه‌ی هستی آفریده می‌شود، اما دو تفاوت بزرگ و مهم با آن دارد: نخست آنکه ما در جهان داستان می‌توانیم از واقعیتی بگوییم که هست، اما می‌توانیم در باره‌ی واقعیتی نیز بگوییم که نیست اما می‌تواند، بر پایه‌ی قوانین هستی، بود داشته باشد. من پیشتر در نقد مجموعه داستان «پنچ گنج» هوشنگ گلشیری زیر سر نام «واقعیت یا شیوه‌ی واقعیت» در این باره گفته‌ام و اینجا مجال آن نیست؛ و دوم جهت رهش داستان. هرچند که ما جهان داستان را براساس قوانین هستی می‌آفرینیم، اما جهت رهش آن بطور دقیق مخالف جهت رهش هستی است، و این اهمیت بسیار دارد.
آقای استفن هاوکینگ می‌گوید که براساس قانون دوم ترمودینامیک «بی نظمی با گذشت زمان افزایش می یابد».5 او براساس همین جهت رهش (و به گفته‌ی او؛ حرکت) است که این پرسش خیال‌انگیز را طرح می‌کند: «چرا ما گذشته را به خاطر می‌آوریم و نه آینده را؟» او باورمند است که ما گذشته را به خاطر می‌آوریم اما از آینده چیزی نمی‌دانیم، چرا که جهان به سوی بی نظمی پیش می‌رود!
این در باره‌ی هستی درست است اما جهت رهش داستان در جهت مخالف هستی و نظم بخشیدن به همه‌ی هستی داستان است. من سالها پیش درباره‌ی «شیوه واقعیت» نوشته‌ام، و به نظر می‌رسد که این اصل با اصل جهت رهش داستان به سوی نظم سازگار است. چرا که براساس اصل آقای هاوکینگ، ما توانا به یادآوری آینده نیستیم، اما براساس اصل شیوه‌ی واقعیت ما دارای این توانایی خواهیم بود و همچنین ما توانا هستیم از واقعیتی بگوییم که بود ندارد اما می‌تواند داشته باشد.
انفجار بزرگ در داستان، همچون هستی، با شتاب، جهان داستان را به بی نظمی دچار می‌کند، اما هرچه که ما به سوی پایان داستان پیش می‌رویم، همه چیز به سوی نظم باز می‌گردد. بنابراین هرچند که جهت رهش هستی (و یا به گفته‌ی آقای هاوکینگ، زمان) به سوی بی‌نظمی است، رهش زمان در داستان به سوی نظم است، و این مربوط است به زمان هنری داستان.
اکنون پیش از آنکه ببینیم چرا در گذشته زمان را نمی‌فهمیدند و از آن در قصه‌ها و افسانه‌ها استفاده نمی‌کردند، و چرا زمان را از دست می‌دادند، ببینیم که شکست زمان چگونه صورت می‌گیرد؟ و آیا سفر به گذشته و آینده شدنی است یا نه؟
شکست زمان
سفر به گذشته و آینده
«هنگام گذشتن از پله‌ها از برخورد با صاحبخانه‌ی خود در امان مانده بود.»
این جمله از رمان «جنایت و مکافات» است. درست پس از آنکه جوان گام به کوچه می‌گذارد (که پیشتر درباره‌اش گفتیم). داستایوسکی زمان را می‌برد و ما را به گذشته می‌برد. مسیر او درست از لحظه‌ی پیش از گام گذاردن جوان به کوچه آغاز می‌شود و به پس می‌رود. داستایوسکی به این ترتیب ما را با گذشته‌ای آشنا می‌کند، که پس از آن تازه می‌فهمیم که گام گذاردن جوان به کوچه، همان انفجار بزرگ را در خود دارد.
این ساده‌ترین شکستن زمان است. می‌توان به جای بازگشت به گذشته، نگاهی به آینده داشت. این کاریست که ما روزانه انجام می‌دهیم. خاطرات گذاشته را به یاد می‌آوریم و یا براساس آرزوها و یا برنامه‌هایی که داریم، نگاهی به آینده می‌اندازیم و آن را بررسی می‌کنیم. این گونه از شکستن زمان را - که خودآگاه است – ما زمان تاریخی ، مربوط به گذشته، یا چشو سوم، مربوط به آینده، می‌نامیم. چرا که ما از وضعیت اکنونی خودمان آگاهیم و می‌دانیم که زمان را شکسته‌ایم. اما گونه‌ای از شکستن ناخودآگاه زمان نیز هست که ما آن را زمان مجازی می‌نامیم و به جریان سیال ذهن معروف است و پیشتر در باره‌اش گفته‌ایم. آن نقاش روی جلد قلمدان در بوف کور را می‌توان گرفتار زمان مجازی دانست. آدمهای داستانهای جیمز جویس نیز دارای چنین زمانی هستند. اکنون اگر از این زمان بیرون آییم، سفر به گذشته یا آینده چیز دیگریست. ولی پیش از پرداختن به این سفرها، ببینیم که شکست زمان در واقع به چه معناست و در هستی چگونه انجام می‌گیرد.
بیشتر نویسندگان گمان می‌کنند که با پس و پیش کردن بخشهای یک زمان مشخص، برای نمونه، بیست و چهار ساعت، زمان را شکسته‌اند. به این ترتیب که این بیست و چهار ساعت را به بخشهای گوناگون تقسیم می‌کنند و آنها را پس و پیش نشان می‌دهند. اما اینها تنها بازیهای ذهن ماست و در داستان به عنوان تکنیکی برای انگیزش کنجکاوی خواننده به کار می‌رود. از این گذشته این ساده‌ترین بازی با زمان، و بیشتر، ویژه‌ی داستانهای پایانهای سده‌ی نوزدهم و یا آغازهای سده‌ی بیستم است.
شکست زمان در هستی در واقع به معنای شکست رهش است. اما این شکست مانند شکستن چوب نیست که ما چوبی را بشکنیم و بخشهای شکسته شده را از هم جدا بگذاریم. شکست رهش به معنای تکرار آن است و این تکرار موازیست با جهت رهش هستی، اما نه در جای خود.
هستی گاهی بخشی از رهش خود را تکرار می‌کند. این رهشها بیشتر مربوط است به رهشهایی که انجام شده، یعنی گذشته‌ی هستی. اما گاهی پیش می‌آید که هستی رهشهایی را تکرار کند که هنوز انجام نشده‌اند، یعنی آینده را. این گونه رهشها مربوط است به آن بخش از هستی که هنوز انجام نشده اما هستی انجام آنها را حتمی و یا نزدیک به حتمی می‌داند و به گفته‌ای در دستور کار خود دارد. ما تکرار اینگونه رهشها را پیش‌بینی هستی درباره‌ی خودش می‌نامیم. زیرا هستی قوانین خودش را خوب می‌شناسد و این پیش‌بینی‌ها براساس همین شناخت انجام می‌گیرد. اما این بدان معنا نیست که این تکرارها آگاهانه صورت می‌پذیرد! چرا که هستی دارای شعوری همچون ما نیست. در این باره در بخش «زمان چون حافظه‌ی هستی» بیشتر توضیح خواهم داد اما آنچه در اینجا مهم است نقش زمان در هستی و داستان است.
هر چند که زمان در هستی تابع رهش است، اما در داستان چنین نیست. زمان در هستی هیچگونه نقشی ندارد، اما در داستان می‌تواند همه‌ی هستی داستان را در اختیار داشته باشد و آن را رهبری کند. این یکی از مهمترین تفاوتهای هنر با اصل خود او، یعنی هستی، است. از این رو هیچگونه مرزی در بهره‌بری از زمان در داستان وجود نخواهد داشت به شرطی که اصل «شیوه‌ی واقعیت» رعایت شود.
اکنون نگاهی خواهیم داشت به سفر به گذشته یا آینده!
سفر به گذشته و یا آینده، در یکی دو سده‌ی گذشته، یکی از موضوعات هیجان انگیز و جالب توجه در آثار هنری بوده است، و بسیاری کوشیده‌اند تا خیالپردازی خود را در این زمینه بیازمایند. در میان بخشهای گوناگون، سینما به دلیل سود جستن از جلوه های ویژه‌ی رایانه‌ای از خیال برتری برخوردار بوده است. در فیلم «ماشین زمان» Time Machine که در دهه‌ی شصت ساخته شده (فیلمی که در دهه‌ی نود ساخته شد بر اساس همین فیلم بود)، شخصیت فیلم ماشینی ساخته که به وسیله‌ی آن به آینده‌ی بسیار دور سفر می‌کند. هنگامیکه ماشین شروع به کار می‌کند، شما تنها رهش هستی (جهان پیرامون ماشین) را می‌بینید. جهان با شتابی بسیار زیاد رو به جلو می‌رود و شما دگرگونی فصلها را می‌توانید در مدت چند ثانیه ببینید. سوپرمن نیز برای آنکه بتواند به چند ساعت گذشته سفر کند، در مدار زمین، به دور آن می‌گردد اما برعکس حرکت زمین به دور خودش. گردش سوپرمن آنقدر تند است که حرکت زمین به دور خودش را برعکس می‌کند و به این ترتیب سوپرمن برای سفر به گذشته، همه‌ی زمین را به عقب برمی‌گرداند. در فیلم پیشتازان فضا نیز ـ در دهه‌ی هشتاد ـ برای سفر به سیصد سال گذشته، کشتی فضایی «انترپرایز» با سرعتی چند برابر سرعت نور، یک دور به دور مدار خورشیدی می‌گردد، اما در جهت مخالف گردش خورشید، و به این ترتیب وارد زمان گذشته می‌شود. پس از آن در دهه‌ی نود، فیلم «بازگشت به آینده» Back to the future است که در آن دکتر براون برای سفر به گذشته یا آینده از خودروی ساخت خودش استفاده می‌کند. به این ترتیب که خودرو را بر روی سال و ماه و روز مورد نظر تنظیم می‌کند و با سرعت بسیار زیادی زمان را می‌شکند. در فیلم «پاسبان زمان» Time Cop، افراد به وسیله‌ی یک دستگاه به زمانهای گوناگون فرستاده می‌شوند.
دقیقترین این فیلمها همان سلسله فیلمهای «بازگشت به آینده» است. با این وجود پر از اشتباه است. برای نمونه؛ مارتی Marty به گذشته می‌رود و زندگی پدر و مادرش را تغییر می‌دهد، و حتا مادرش، پیش از ازدواج با پدر مارتی، عاشق خود او یعنی پسرش می‌شود.اما هنگامیکه مارتی به زمان حال باز می‌گردد، نه پدرش و نه مادرش به خاطر نمی‌آورند که کسی را در گذشته دیده‌اند که زندگیشان را دگرگون کرده و چقدر شبیه به پسر خودشان بوده است. اما در واقع مارتی به چنین سفری نمی‌تواند دست بزند. حقیقت این است که هستی به گونه‌ای برنامه‌ریزی شده است که هر رویدادی تنها قرار است یک بار رخ دهد.
تکرار رهش که پیش از این درباره‌اش گفتیم به معنای رخ دادن نمودن دو باره یا سه باره و یا بیشتر یک رویداد نیست بلکه تکرار ضبط شده‌ی آن است. در واقع این تکرار، تصویر یک رهش است و نه اصل آن. از این رو چنین تصویری، هر چند که دیدنی است اما، دست نایافتی است و قابل تماس نیست. بنابراین رویدادی که در هستی انجام شد، دیگر دسترس‌پذیر نخواهد بود. به این جهت اگر دستی از بیرون از هستی بخواهد رویدادی را وارد آن کند، همانند این است که ما یک قطره روغن را در یک کاسه‌ی آب بیندازیم. هستی هرگز این رویدادی را که از بیرون وارد شده در خود راه نخواهد داد، و این بدان معناست که چنین رویدادی برای ابد در زمان سرگردان خواهد شد و به سرنوشت «گاو مولوی»6 دچار خواهد گشت. چرا چنین است؟
فرض کنیم که ما بتوانیم همچون فیلمهای نامبرده، انگار که در خط تهران ـ کرج کار می‌کنیم به آینده و گذشته سفر کنیم. البته بعد خواهیم دید که چنین سفرهایی ناشدنی است اما ما فقط قرض می‌کنیم. نمونه‌وار؛ من به ده سال آینده سفر می‌کنم تا در پارک لاله شما را ببینم و چیزی به شما بگویم که قرار است آن را فقط در ده سال آینده بدانید. پس از آن به گذشته، یعنی زمان حال، باز می‌گردم و اینگونه می‌اندیشم که ماجرا تمام شده. اما چنین نیست. شما در ده سال آینده مرا خواهید دید و من دوباره به گذشته باز می‌گردم به نزد شما و دوباره شما در ده سال آینده مرا خواهید دید و دوباره من به گذشته به نزد شما باز می‌گردم و باز شما قرار است که ده سال آینده مرا ببینید و پس از آن من به گذشته باز می‌گردم و باز...
می‌بینید که این زنجیره تمام ناشدنی است. سفر به گذشته نیز دارای چنین تکراری خواهد بود. هستی، مرا که یک رویداد بیرونی هستم، مدام همچون یک ویروس به بیرون پرتاب می‌کند. او توانا به هضم من نخواهد بود چون جزوی از وجود او نیستم. هستی یک «بی‌پایان در بسته است.» ما نه می‌توانیم با شکستن زمان از آن خارج شویم و نه می‌توانیم با سفر در زمانهای گوناگون بدان وارد گردیم. اکنون اگر روزی، براساس زمانی که اکنون می‌شناسیم، بتوانیم به گذشته و آینده، همانگونه که به شهرهای گوناگون سفر می‌کنیم، سفر کنیم، هستی پر از روحها و ویروسهای سرگردان خواهد بود که توانا نیستند زمان واقعی خود را بیابند و آسوده زندگی کنند.
گفتیم براساس زمانی که اکنون می‌شناسیم. اما اگر ما زمان دیگری را بیابیم چه؟ آیا باز هم سفر در زمان ناشدنی است؟
مسابقه‌ی خودرو رانی را به خاطر دارید؟ فرض کنید که همه‌ی آن را روی نوار ضبط کرده‌اید و اکنون دارید دوباره تماشایش می‌کنید. هنگامیکه شما به دقیقه‌ی چهل و پنجم می‌رسید، به یاد می‌آورید که پیشتر از آن چیزی را در تصویر دیده‌اید. کنجکاو می‌شوید که چه بوده است. چه می‌کنید؟ نوار را روی تصویر به عقب برمی‌گردانید. متوجه می‌شوید که خودروها به همراه همه‌ی جهان پیرامونشان به عقب بر‌می‌گردند و به همراه آن زمان ـ که به وسیله‌ی شمارشگر روی صفحه‌ی تلویزیون یا ویدئو نشان داده می‌شود ـ هم به عقب می‌رود. درست در زمان بیست و هشتمین دقیقه، چیزی را که به یاد آورده بودید، می‌بینید. اکنون متوجه می‌شوید که برای رفتن از دقیقه‌ی چهل و پنجم به دقیقه‌ی بیست و هشتم نمی‌توانید تنها بخشی یا بخشهایی از آن را به عقب برگردانید در حالیکه بخشهای دیگر ثابت‌اند و یا به رهش معمولی خود ادامه می‌دهند. از این نظر، در میان نمونه‌هایی که پیشتر آوردیم، سوپرمن، از همه منطقی‌تر بود که برای رفتن به چند ساعت گذشته همه‌ی زمین را به عقب برگرداند، اما نه آنقدر منطقی که با واقعیت برابر شود. واقعیت این است که برای بازگشت به گذشته باید همه‌ی هستی به عقب بازگردد. هنگامیکه به بیست سال گذشته رسیدیم، سن ما هم بیست سال جوانتر شده، و شگفت اینکه، ما آینده، یعنی امروز، را به یاد نمی‌آوریم؛ ما به یاد نمی‌آوریم که در بیست سال آینده به گذشته سفر کرده‌ایم، بلکه وقتی به بیست سال گذشته رسیدیم، به نظر ما می‌آید که در زمان حال هستیم و تنها تفاوت در این است که دو تا از «ما» در یک زمان وجود خواهد داشت.
به همین دلیل است که ما نمی‌توانیم بخشبندی آقای هاوکینگ را درست بدانیم. در تعریف زمان، که یک ویژگی هستی است و بدون آن معنی نمی‌دهد، زمان خودپا از هستی وجود ندارد، و از اساس و پایه عنصری به نام زمان دارای بود نیست، بلکه هر چه هست، قراردادیست که ما آن را براساس رهش هستی تنظیم کرده‌ایم، آنهم رهش بیرونی هستی. بنابراین سفر درگذشته و آینده، نیازمند سفر در رهش هستی است. آیا ما روزی توانایی آن را خواهیم یافت که رهش کل هستی را به عقب یا جلو برانیم و به گذشته و آینده سفر کنیم؟ و گیریم که این کار را کردیم، چگونه خواهد بود؟ و چه سودی خواهد داشت؟
با تعریفی که تاکنون از زمان داشته‌ایم، دیدیم که سفرهای زمانی امکان ناپذیر است، و همان به که درباره‌اش خواب ببینیم، داستان بنویسیم و فیلم بسازیم. اما اگر زمان واقعی بیرون از این زمانی که اکنون می‌شناسیم و تعریفش کردیم باشد، چه؟
داستان خیالی ما از اینجا آغاز می شود!
زمان: چون حافظه‌ی هستی
من اگر فیزیکدان یا ستاره شناس بودم شاید هرگز این بخش از مطلب را نمی‌نوشتم. دانشمندان به آزمایش و تجربه بیش از خیال اهمیت می‌دهند، اما برای کسانی چون من خیال ارزش بسیار بیشتری دارد، هرچند که دانش هم با خیال می‌آغازد.
در یک برنامه‌‌ی مستند آمریکایی، درباره‌ی رویدادهای توضیح ناپذیر، مردی می‌گفت که برای دیدن ویرانه‌های باستانی روم به ایتالیا رفته بوده. هنگام تماشای یک جاده‌ی سنگفرش باستانی ناگهان سربازان روم باستان را می‌بیندکه در آن جاده‌ی باستانی در حال رژه رفتن هستند. مرد دیگری در آمریکا در رویایی میان خواب و بیداری سقوط یک هواپیما را می‌بیند. این سقوط آن قدر واقعی بوده که به فرودگاه و مسئولان مربوطه زنگ می‌زند و هشدار می‌دهد. او حتا چگونگی سقوط هواپیما را هم به دقت توضیح می‌دهد. کسی سخن او را نمی‌پذیرد، اما چند روز بعد هواپیمایی با همان نام، با همان تعداد سرنشین و در همان محل سقوط می‌کند. خانمی نیز در ساعت پنج عصر پای تلویزیون می‌نشیند و ناگهان شاهد اخبار ساعت هفت غروب می‌شود. در این ساعت خبری، گوینده از سقوط یک هواپیما اطلاع می‌دهد. او مشاهداتش را به مقامات مسئول اطلاع می‌دهد اما کسی توجه نمی‌کند. ساعتی بعد هواپیمای نامبرده در همان ساعت، و با همان چگونگی و تعداد سرنشین سقوط می‌کند و اخبار ساعت هفت همانی می‌شود که آن زن در ساعت پنج عصر دیده بوده.
چگونه می‌شود این رویدادها را توضیح داد؟ تاکنون دانش از پس این توضیحات برنیامده است. اما به نظر می‌رسد که ذهن ما گاهی با یک جریان رویداد در هستی، به گونه‌ای تصادفی، برخورد می‌کند. این جریان رویداد چه می‌تواند باشد؟
فرض کنید که یک بانک رویداد در هستی وجود داشته باشد، که همه‌ی رویدادهای هستی در آن ضبط و بایگانی شود. این بایگانی رویدادها همانند یک حافظه برای هستی است، و بطوردقیق کارکردی همچون حافظه‌ی ما دارد. همه‌ی رویدادها از لحظه‌ی انفجار بزرگ تاکنون در این حافظه بایگانی شده است. اگر ما در پی یافتن زمان واقعی هستیم، می‌توانیم این بایگانی یا حافظه را زمان نیز بنامیم. اما برخلاف باور رایج، این زمان دارای سرعت، و برخلاف بخشبندی آقای هاوکینگ، دارای جهت نیست، بلکه دارای درازنا و جنسیت است.
درازنا بدین معناست که درازای زمان با رهش هستی به سوی جلو ـ آینده ـ طولانی‌تر می‌شود، اما از زمان اکنون به بعد وجود ندارد. بلکه دارای درازنایی است به طول عمر جهان تا لحظه‌ی اکنون. از این رو، هستی دارای زمان آینده‌ای نخواهد بود. هرچه هست درازنای آن است رو به عقب تا لحظه‌ی انفجار بزرگ.
جنسیت این حافظه (یا زمان) باید چیزی باشد هم جنس حافظه‌ی خود ما. همچنانکه ما رویدادها را در حافظه‌ی خود بایگانی می‌کنیم، هستی نیز چنین می‌کند، و باز همچنانکه ما رویدادهای بایگانی شده در حافظه‌مان را گاهی بازبینی می‌کنیم و یا در شرایط ویژه‌ای به گونه‌ای خودکار، یک رویداد در حافظه‌ی ما جان می‌گیرد و ما آن را به یاد می‌آوریم و بازبینی‌اش می‌کنیم، هستی نیز همین کار را می‌کند. این به معنای همان تکرار رهش و یا تک رویداد است که پیش از این در باره‌اش گفته شد. بازبینی یک رویداد و یا یک جریان رویداد به معنای تکرار آن است. هنگامیکه هستی چنین تکراری را-به هر علتی که باشد ـ انجام می‌دهد، در واقع ما شاهد یک رویداد و یا جریانی از رویدادها و یا یک رهش هستیم که مربوط به ما و زمان ما نیست و این همان است که ما آن را «شکست زمان» می‌گوییم. اما چرا این «شکست زمان» در هستی روی می‌دهد؟ آیا هستی نیز همچون ما خواب، رویا، و یا کابوس می‌بیند؟ و آیا هنگامیکه ما با یک رویداد غیرعادی که متعلق به ما و یا زمان ما نیست روبرو می‌شویم، در واقع با خواب و یا رویا و کابوس هستی روبرو هستیم؟ شاید، اما هرچه که هست مربوط است به همان تک رویداد در هستی که ما آن را حافظه‌ی هستی نامیدیم. و اکنون اگر ما بتوانیم سفری به گذشته یا آینده داشته باشیم، در واقع به نظر می‌رسد که در این حافظه خواهد بود، اما ببینیم که چگونه سفری خواهد شد؟
آینده‌ی هستی: جهان تک‌رویدادی
بازگردیم به نوار مسابقه‌ی خودرو رانی. فرض کنید که شما تا همان دقیقه‌ی چهل و پنجم مسابقه پیش رفته‌اید. یکی از تماشاچیان چیزی را به سوی میدان مسابقه پرتاب می‌کند. شما به یاد می‌آورید که پیشتر هم یکی از تماشاچیان این کار را کرده بود و سبب خروج یکی از خودروها از خط مسابقه شده بود. شما به یاد نمی‌آورید که هر دو یکی بوده‌اند یا دو نفر متفاوت. لاجرم نوار را به عقب باز می‌گردانید و در دقیقه‌ی سی و پنجم او را می‌یابید. هر دو یکی هستند. شما دلتان می‌خواست که آنجا بودید و از آن کار جلوگیری می‌کردید، اما نمی‌توانید. چرا که رویداد انجام شده و شما در واقع دارید ضبط شده‌ی آن را می‌بینید. این رویداد متعلق به گذشته است. شما تنها می‌توانید شاهد و گواه و تماشاچی آن باشید. تنها سودی که این سفر به گذشته دارد این است که شما از علت چنین رویدادی آگاه می‌شوید. اما دخالت در آن ناممکن است.
سفر به گذشته، در زمان، یا حافظه‌ی هستی، بطوردقیق دارای همین چگونگی است. شما تماشاگر و گواه رویدادها ـ هستی گذشته یا گذشته‌ی هستی ـ خواهید بود، اما به هیچ روی تماس و دخالتی نمی‌توانید داشته باشید. تنها چنان شاهد گذشته‌ی هستی خواهید بود که شاهد یک فیلم هستید. تنها شما به عنوان تماشاچی به گذشته سفر می‌کنید. اما سفر به آینده چگونه خواهد بود؟
پیرو اصل عدم قطعیت ما توانایی پیش‌بینی آینده را نداریم، با این وجود ما برخی از رویدادهای آینده را ـ آینده‌ی نزدیک را ـ پیش بینی می‌کنیم. برای نمونه؛ ما می‌توانیم پایین و بالا رفتن نرخ برخی از کالاها و ارزها را در روزها یا هفته‌های آینده حدس بزنیم، می‌توانیم وضعیت هوا را پیش‌بینی کنیم و یا در جهان سیاست می‌توانیم پیروزی یا شکست این فرد و یا آن گروه و حزب را نیز گمان بزنیم. برای نمونه در انتخابات مجلس ششم بیشتر ایرانیان و خبرگزاری‌هایی همچون BBC و CNN پیروزی هواداران رییس جمهور خاتمی را پیش‌بینی می‌کردند. این پیش‌بینی‌ها براساس دلیل‌ها و نشانه‌ها و شناخت آنها از زمان گذشته و حال استوار بود. در هستی نیز چنین است؛ آینده‌ی هستی بر پایه‌ی یک چنین پیش‌بینی‌هایی بنا شده است. اما این آینده، همچون گذشته، یک جهان کامل نخواهد بود.
هستی همچون انسان دارای هوش و شعور نیست، همچنین، هدفمند هم آفریده نشده، با این وجود قوانین خودش را خوب می‌شناسد و براساس همین شناخت هم هست که می‌تواند آینده‌ای را که وجود خارجی ندارد پیش‌بینی کند؛ آینده‌ای را که می‌تواند به وقوع بپیوندد. اما این آینده کامل نخواهد بود. هستی تا لحظه‌ی اکنون کامل است، از اکنون به بعد ـ که ما آن را آینده می‌نامیم ـ تنها براساس پیش‌بینی هستی درباره‌ی خودش وجود دارد. از این رو، آینده تنها شامل آن بخشی از هستی می‌شود که هستی وقوع آن را، در آینده‌ی نزدیک، و براساس رهش قانونمند خویش، حتمی می‌انگارد و یا در دستور کار خویش دارد. به همین جهت، آینده تنها شامل برخی از رویدادها خواهد بود. بنابراین اگر ما به آینده سفر کنیم، تنها تک رویدادهایی را می‌بینیم که به نظر هیچ ارتباطی با یکدیگر ندارند.
براساس چیزهایی که تاکنون گفته شد، هستی دارای گذشته‌ای کامل است که در زمان اکنون به پایان می‌رسد. و آنچه را که ما آن را آینده می‌نامیم، در حقیقت جهانی است شامل تک رویدادها، یعنی یک جهان تک رویدادی است.
اکنون ببینیم که چرا در گذشته زمان را نمی‌فهمیدند و از آن در قصه‌ها و افسانه‌ها سود نمی‌جستند، و چرا زمان را از دست می‌دادند؟
چگونگی، نمادسازی، و جایگاه
«پس او [انکیدو نان را] خورد تا آکنده شد و هفت جام از شراب تند نوشید، طربناک شد، قلب او به وجد آمد و چهره‌اش درخشیدن گرفت. موی در هم بافته‌ی تننش را سترد و با روغن تننش را چرب کرد. انکیدو به انسان بدل گشته بود.»
این نمونه‌ای است که پیشتر از گیلگمش آوردیم و یک تکه‌ی نمادین است. در اینجا حیوان وحشی انسان‌نما به وسیله‌ی نماد خوردن نان و نوشیدن شراب ـ که یک کار انسانی است ـ به انسان دگرگون می‌شود. می‌بینید که این نماد به آسانی جانشین چگونگی دگردیسی دراز آهنگ جانور به انسان (که هزاران سال بعد داروین طرحش کرد) می‌شود. آیا نویسنده‌ی گیلگمش این نماد را آگاهانه به کار برده؟ به نظر چنین نمی‌رسد. او از چگونگی این دگردیسی آگاهی نداشته است. به همین دلیل نمادی را که او ساخته، زمان را نفی می‌کند. ما اینگونه نمادها را نمادهای ساده می‌گوییم. نمادهای ساده به آسانی جانشین چگونگی می‌شوند و مرگ زمان را به همراه دارند. از این رو نمادهای ساده مساوی با مرگ زمان ـ مکان، و به عبارتی مساوی با مرگ جایگاه هستند!
هر چه شناخت ما از هستی بیشتر و دقیقتر می‌شود، هنر نیز به هستی نزدیکتر می‌شود. شناخت ما از هستی سبب خواهد شد تا ما بدانیم که هستی چگونه حرکت و رشد می‌کند و دگرگونی و دگردیسی می‌پذیرد. هنر براساس این شناخت است که آفریده می‌شود. بنابراین هنر هرچه بیشتر دارای کارکردی شبیه به هستی می‌گردد و قانونگان آن را به کار می‌گیرد. ما هر چه کمتر از هستی و قانونگان آن شناخت داشته باشیم، در واقع از چگونگی آن آگاهی نداریم. یک زمانی تصور می‌کردند که شاهان برگزیدگان خداوندند. از این رو به آنان پادشاه (پاده به معنای حمایت شده و به احتمال حمایت شده به وسیله‌ی فره‌ی ایزدی) می‌گفتند، یعنی شاهی که حمایت شده و برگزیده شده است. به همین دلیل هنگامیکه ارسلان ـ در قصه‌ی امیرارسلان نامدار ـ زاده می‌شود، نشانه‌های پادشاهی در چهره‌اش هویداست، در حالیکه هیچکس نمی‌داند او در واقع فرزند ملک شاه رومی است. و یا یک زمانی به سرنوشت باورمند بودند، و به همین جهت در هزار و یک شب افرادی یافت می‌شوند که افسون (= طلسم) شده‌اند و کشتن این دیو، گشودن آن صندوق و یا ازدواج با فلان دختر، سرنوشت آنهاست و این افسونها به وسیله‌ی آنها شکسته می‌شود. اینها همه به دلیل نبود شناخت از چگونگی است. و به دلیل همین نبود شناخت است که گیلگمش در پی جاودانگی پای درسفری شگفت می‌گذارد تا خدایان را ببیند، و قهرمانان ایلیاد و اودیسه به کمک همین خدایان و نیمه خدایان است که در جنگها و سفرهای پرخطر پیروز می‌شوند و یا شکست می‌خورند، سیمرغ زال را پرورش می‌دهد و تا پایان به رستم وفادار می‌ماند، سمک عیار پس از کشته شدن خورشید شاه در هشتاد و پنج سالگی هنوز جوانی در خدمت پسر او، فرخ‌روز، است، و گلنار می‌خواهد دوست دوران کودکی خود را برای پسر خود خواستگاری کند.
وجود برخی ازکرامات شگفت‌انگیز در ادبیات عرفانی ما و به سخن آمدن چیزها و جانوران نیز به دلیل نبود همین شناخت از چگونگی است.
چگونگی مربوط است به کیفیت رهش. چگونگی کنش یک برهان است و نه خود برهان. بنابراین اگر از شما بپرسند که چرا هوا تاریک می‌شود؟ شما می‌توانید پاسخ دهید که چون خورشید بسوی دیگر زمین می‌رود و بنابراین این‌سوی زمین تاریک می‌شود. اما اگر بپرسند که چگونه هوا تاریک می‌شود؟ شما باید در باره‌ی گردش زمین و خورشید و چرایی آن و دلیل‌های بسیار دیگر توضیح دهید.
چگونگی یعنی آنکه ما بدانیم هر پدیده‌ای دارای رهش (= حرکت و رشد) است و تا به جایگاه کنونی برسد، روند طولانی و پیچیده‌ای را از سر گذرانده. شناخت چگونگی، یعنی شناخت هستی و دگرگونی‌ها و دگردیسی‌ها، رهش، علتها و قانونگان آن. نبود این شناخت، فاصله‌ها را از میان برمی‌دارد؛ یعنی ما روند این دگرگونی‌ها و رهش، یعنی چگونگی، را حذف می‌کنیم. بنابراین زاده شدن یا دگرگون شدن پدیده‌ها اگر دارای این فاصله یا روند، و در اساس چگونگی، نباشند، لابد به حساب تصادف، معجزه، سرنوشت، افسون یا جادو گذاشته خواهند شد.
برای نمونه؛ اگر شما ندانید که سخنگویی چیست، و چگونه است که انسان می‌تواند سخن بگوید؛ یعنی چگونگی سخنگو شدن انسان را حذف کنید، بطور حتم می‌توانید سگ و گربه و درخت و دیوار را هم به سخنگویی وادارید، همچنانکه هزار و یک شب چنین می‌کند. وجود موجودات و پدیده‌های سخنگو، افسون، پیشگویی از راه ستاره‌ها، جادوگری، و سرنوشت بطور دقیق به علت نبود چگونگی است.
پیشتر درباره‌ی قصه‌ها و افسانه‌ها گفته شد که در آنها زمان ایستاست و وجود ندارد. علت این است که در آنها چگونگی حذف شده است. چگونگی نشانه‌ی فاصله است و فاصله نشانه‌ی جنبش و رهش. پس اگر چگونگی نباشد، جنبش و رهش نخواهد بود. و همچنانکه پیشتر دیدیم، زمان از رهش زاده می‌شود. از این رو اگر رهش نباشد زمان وجود نخواهد داشت. می‌بینید که نبود چگونگی، نبود زمان خواهد بود.
از سوی دیگر، نبود زمان به معنای نبود مکان نیز خواهد بود، چرا که چگونگی یا فاصله نشانه‌ی مکان است. این فاصله می‌تواند فیزیکی باشد همچون نمونه‌ای از امیرارسلان نامدار، که از بالای کوهی که «قله‌اش با قبه‌ی سپهر برابری» می‌کند، تا فاصله‌ی یک فرسخ را با همه‌ی جزویاتش می‌بیند و صداها را به خوبی می‌شنود. و یا می‌خواهد فاصله‌ی میان دگرگونی از یک کیفیت به کیفیتی دیگر باشد، همچون نمونه‌ای که از گیلگمش آوردیم. شاید یک مثال بتواند روشن کننده‌تر باشد: فرض کنید که شما در ساعت دو بعد از ظهر روز پنج شنبه به خودتان می‌گویید: «بهتر است دو ساعتی بخوابم تا برای میهمانی امشب سرحال باشم.» اما آن قدر خسته‌اید که فردا ـ جمعه ـ ساعت سه بعدازظهر از خواب بیدار می‌شوید. به ساعت می‌نگرید؛ ساعت سه بعداز ظهر است. می‌اندیشید که یک ساعت بیشتر نخوابیده‌اید. اما در واقع شما بیست و پنج ساعت در خواب بوده‌اید. شما بدین ترتیب زمان را از دست داده‌اید، چون چگونگی دگرگونی روز به شب و شب به روز را ندیده‌اید و از آن آگاهی نداشته‌اید. و در پی از دست دادن زمان، مکان را نیز از دست داده‌اید. شما در مکان فیزیکی که خانه‌تان است، هستید و آن را می‌شناسید، اما در حقیقت ذهن شما در مکان دیروز ایستاده است که پنج شنبه نهم بوده است. شما در جایی از هستی ایستاده‌اید که از نظر چگونگی، بیست و پنج ساعت از حرکت واقعی هستی عقبتر است. به این ترتیب؛ از دست دادن چگونگی و یا نشناختن آن، سبب از دست رفتن «جایگاه» خواهد بود. اما ببینیم که نمادها چگونه کارکردی دارند.
در آغاز این بخش ما نمونه‌ای از حماسه‌ی «گیل گمش» آوردیم که نمونه‌ای بود از یک نماد ساده. نمادهای ساده به آسانی جانشین چگونگی می‌شوند و بی جایگاه هستند. این نمادها بطور مطلق مربوط هستند به افسانه‌ها و قصه‌ها و برخی از حکایتها، هرچند که امروز هم در، دست کم، ادبیات جدید ایران هنوز به کار گرفته می‌شوند.
تمثیل نیز بطور دقیق کارکردی همچون نمادهای ساده دارند. اما به غیر از نمادهای ساده، نمادهای دیگر نیز هستند که براساس شناخت هستی و چگونگی آن آفریده می‌شوند. ما این نمادها را، که متعلق به ادبیات جدید هستند، نمادهای عالی می‌گوییم. این نمادها برخلاف نمادهای ساده، جایگاه را از دست نمی‌دهند، و علت این امر وجود چگونگی در آنهاست. ببینیم منظورچیست؟
پیشتر گفته شد که هنر همانگونه کار می‌کند که هستی. برای نمونه اگر شما شکارچی باشید، ردپای شکار می‌تواند شما را به سوی شکار راهنمایی کند. ردپای شکار یک نشانه است. نشانه‌ها ویژگی راهنمایی دارند، و ما از این نشانه‌ها در هنر بسیار استفاده می‌کنیم. اما هستی، افزون بر نشانه‌ها، پر از نماد هم هست. این نمادها از دسته نمادهای عالی هستند. نشانه‌ها و نمادها (چه ساده و چه عالی) از یک خانواده‌اند، با این تفاوت که نشانه‌ها ویژگی راهنمایی و خبررسانی دارند، اما نمادها دارای ویژگی جانشینی هستند. ردپای شکار شما را به سوی شکار راهنمایی می‌کند. اما نان و شراب خوردن «انکیدو» که پیامد دگردیسی «انکیدو»ی جانور است به «انکیدو»ی انسان، جانشین چگونگی روند این دگردیسی می‌شود.
نمادها در هستی به طور مطلق در آغاز و پایان یک چگونگی قرار دارند. و به همین دلیل هم از زمره‌ی نمادهای عالی به حساب می‌آیند. برای نمونه؛ سپیده دم نماد آغاز روز است و پایان شب. این نمادها در هستی، بطورمعمول، به معنی آغاز یک چگونگی و پایان یک چگونگی دیگر هستند (و تفاوتشان با نشانه‌ها در بود یا نبود چگونگی است). ما از این گونه نمادها، در ادبیات، با همان نقشی که در هستی دارند استفاده می‌کنیم. برای نمونه در یکی از نمایشنامه‌های هنری میلر، که درباره‌ی جنگ ویتنام است، سربازی از جنگ بازگشته. او معتاد شده و از نظر روانی آسیب فراوان دیده. او می‌کوشد تا با توضیح آنچه که در ویتنام بر ویتنامی‌ها و جوانان آمریکایی گذشته، دروغهای دولت وقت آمریکا را برای خانواده‌اش ـ که همچون دیگر آمریکایی‌ها خود را ناجی ویتنام و جهان و پیام آور صلح و دوستی و آزادی می‌دانند ـ آشکار کند. شب هنگام است که او آغاز به اعتراف می‌کند. شب در اینجا نماد تیرگی و سیاهی و گمراهی اندیشه‌ی خانواده است و نا‌آگاهی آنها نسبت به حقیقت. و هنگامیکه اعترافات جوان پایان می‌گیرد، شک و تردید در چهر‌ی خانواده‌اش دیده می‌شود و چنین می‌نماید که دراندیشه‌ی آنها رخنه افتاده. در این هنگام یکی از اعضای خانواده پرده‌ی پنجره راه کنار می‌زند؛ شب گذشته است و پیکانهای تیز و روشن سپیده دم از پنجره به درون اتاق می‌تابد و فضای آن را روشن می‌کند. این پایان نمایشنامه است. در اینجا، سپیده دم همچون نماد روشنی اندیشه‌ی خانواده نسبت به حقیقت، به کار رفته است. سپیده‌دم در اینجا دارای همان کارکردی است که در هستی است، تنها نویسنده، شب و تیرگی اندیشه‌ی خانواده، و سپس گذشتن شب به سوی پگاه و دگرگونی اندیشه‌ی آنها به وسیله‌ی اعترافات جوان، به سوی روشنی، و سرانجام پایان شب و سپیده‌دم و روشنی اندیشه‌ی خانواده را به موازات هم چنان پیش برده که، روشنی سپیده‌دم جانشین روشنی و سپیده‌دم اندیشه‌ی خانواده می‌شود. ما این‌چنین نشانه‌ها یا نمادها را که بطور دقیق با کارکرد اصلی‌شان درهستی در ادبیات به کار برده می‌شوند، نمادهای ناب می‌نامیم. این نمایشنامه، به علت استفاده از نمادها به صورت نمادهای ناب، نمایشنامه‌ای نمادین به حساب نمی‌آید. ادبیات نمادین بر چگونگی تأکید دارد، مانند «بوف کور» نوشته‌ی صادق هدایت، و «مسخ» نوشته‌ی فرانتس کافکا.
بیشتر گمان می‌کنند که پیرمرد خزر پنزری در بوف کور و حشره‌ای که پیامد مسخ گرگوری‌ست، در مسخ، نمادهای اصلی هستند. اما این‌چنین نیست. نمادهای اصلی در این داستانها، چگونگی تبدیل «من» جوان به یک پیرمرد خزر پنزری و مسخ گرگوری به حشره هستند. یعنی این چگونگی‌ها هستند که جانشین چگونگی‌ها در هستی شده‌اند. در واقع نمادهای عالی مربوطند به چگونگی. ما این چگونگی را چگونگی نمادین می‌نامیم. وجود همین چگونگی نمادین سبب می‌شود تا ما جایگاه را از دست ندهیم و نبود آن سبب می‌شود تا جایگاه – زمان و مکان – را از دست بدهیم. افسانه‌ها و قصه‌ها به این برهان است که بی زمان و مکان هستند!
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
پانوشتها:
1 - اوستا/ ج 2/ یادداشت‌ها/ زیر معنای واژه‌ی « زروان»/ جلیل دوستخواه .
2– تاریخچه‌ی زمان/ استفن هاوکینگ/ محمد رضا محجوب/ شرکت سهامی انتشار/ چاپ پنجم1375/ ص 24
3 ،4 و5. همان / ص 183، 23 و 186
6. گاو مولوی: در دفتر پنجم مثنوی حکایتی‌ست با سرنام «حکایت آن گاو کی تنها در جزیره‌ای‌ست بزرگ...» این گاو نماد آز است. به این ترتیب که این گاو از صبح تا شب همه‌ی علفهای جزیره را از روی آز، به تنهایی می‌خورد و چاق می‌شود، و شب هنگام دوباره آز بر او چیره می‌شود که فردا چیزی برای خوردن ندارد و سبب چنان ترس او می‌شود که دوباره، و از ترس، لاغر می‌گردد. باز فردا و روز پس از آن و روز پس از آن همین کار را تکرار می‌کند تا جاودان. بنابراین این گاو نماد سرگردانی جاودانی است.