خیابان یک طرفه

كتاب‌هايي كه سر وكارشان با ماهيت تراژدي است چندان فراوانند كه كتاب‌خانه‌ها مي‌توان از آن‌ها ساخت. همين كه اين موضوع توجه اينهمه نويسنده را در قرن‌هاي متوالي به‌خود جلب كردهتا حدودي گواه بر اين مدعا است كه ايده‌ي تراژدي پيوسته در حال تغيير است، و بيش از آن، گواه آن است كه تراژدي هرگز تعريفي نهايي به‌خود نمي‌گيرد.

با اين‌حال، در اين روزگاري كه در آن فرصت يا تمايلي براي نظريه‌پردازي نيست، كج‌فهمي‌هاي بنيادي خاصي چنان در ذهن منتقد و خواننده جاي گرفته‌اند كه سبب مي شوند اغلب اين كلمه به حد يك «عنوان» صرف تنزل كند. شناخت دقيق‌تر از اهميت آنچه تراژدي در بر دارد مي تواند همه‌ي ما را به درك متعالي‌تري از تمام نمايش‌ها رهنمون شود، و اين نيز به نوبه‌ي خود مي تواند سطح تئاتر ما را بالا ببرد.

رايج ترين شبهه ناشي از ناتواني در تميز بين تراژيك و حزن‌انگيز است. هر داستاني، براي اينكه بر صحنه قدر و ارزش داشته باشد، بايد داراي كشمكش باشد. پيداست كه اين كشمكش بايد بين آدم‌ها باشد. ولي چنين كشمكشي از پيش پا افتاده‌ترين و ابتدايي‌ترين نوع آن است؛ كشمكشي كه صرفا بين اشخاص باشد همان چيزي است كه ملودرام بدان نياز دارد و طبيعتا خشونت جسماني اوج آن است. در حقيقت، اين نوع كشمكش تعريف ملودرام است.

يك پله بالاتر، داستاني است كه كشمكش آن نه‌تنها بين اشخاص، بلكه در عين‌حال در ذهن طرفين درگير است.

وقتي نشان داده مي‌شود كه چرا كسي كاري را مي كند شيوه‌اش مي تواند ملودرامي باشد؛ ولي هنگامي كه نشان داده مي‌شود كه چرا كاري را نيم كند، شيوه‌اش درام است.

چرا اين دومي ارزش بيشتري دارد؟ چون دومي فرايند عملي كنش انساني را با دقت بيشتري بازمي‌تابد. بدون خلق يك شخصيت زنده هم مي‌توان ملودرام خوبي نوشت. در حقيقت اگر در جايي از نمايش تلون مزاج و تناقضات شخصيت‌پردازي واقعي راه يابد، ساخت ملودرامي از هم مي‌پاشد. اما، به‌عكس، بدون يك شخصيت زنده و واقعي خلق درام يا تراژدي ممكن نيست. زيرا همين كه نويسنده، علاوه بر تحقق در چرايي دست‌يازيدن كسي به كاري، عوامل بازدارنده‌ي وي از اين عمل را نيز بررسي كند – اگر صادق باشد – ديگر مشكل بتوان اين عمل را در قالب اختياري يا اجباري ملودرام گنجاند.

حال، اگر اين عنصر بنيادين درام را مبنا قرار دهيم، مي توانيم سعي كنيم كه به تراژدي برسيم. اول اينكه تراژدي يك قسم خاص از احساس را در تماشاگر مي‌افريند، نمايش حزن‌انگيز قسم ديگري را. در اينجا هم، مثل مقايسه‌ي درام و ملودرام، يكي متعالي‌تر از ديگري است. اما ميان درام و ملودرام مي توان به‌سادگي تفاوتي روانشناختي قايل شد – نوع متعالي دربرگيرندهي كشمكشي در درون هر شخصيت است – در حالي كه جدا كردن تراژدي از حزن‌انگيز صرف بسيار دشوارتر است. چرا كه در اينجا پاي جامعه نيز در ميان است.

بگذاريد اين‌گونه بگوييم : وقتي آقاي «ب» به هنگام قدم زدن در خيابان، پيانويي بر سرش مي‌افتد، روزنامه‌ها اين‌را تراژدي مي نامند. البته اين حادثه در واقع تنها پايان حزن انگيزي است بر زندگي آقاي «بن. و دليل آن صرفاً سرشت تصادفي مرگ وي نيست – اين دليل ابتدايي آن اس. علت اصلي حزن‌انگيز بودن آن حادثه اين است كه صرفاً احساس هم‌دردي و غم و همسان پنداري ما را برمي انگيزد. آنچه مرگ آقاي «ب» در مانمي‌انگيزد احساس تراژيك است.

به‌نظر من، تفاوت اساسي و قطعي تراژدي و حزن اين است كه تراژدي نه تنها غم، همدردي، همسان پنداري، و حتي ترس را در ما برمي‌انيزد، بلكه بر خلاف حزن، شناخت يا روشنگري نيز همراه مي‌آورد.

ولي چه نوع شناختي؟ در گسترده‌ترين مفهوم، شناخت شيوه‌ي صحيح زيستن در جهان. سياق مرگ آقاي «ب» چنان نبود كه اصلي از اصول زندگي را روشن كند. خلاصه، هيچ روشنگري اخلاقي در آن نبود. در يك كلام،‌ اين‌كه ما تراژيك را با حزن‌انگيز اشتباه مي‌گيريم، و نيز اينگه چنين كم تراژدي مي‌آفرينيم، دليلي دو سويه دارد : يكي اينكه بسياري از نويسندگان ما تلاش براي يافتن شيوه‌ي صحيح زيستن را رها كرده‌اند؛ دوم اينكه بين ما هيچ باور پذيرفته شده‌ي مشتركي در مورد يك شيوه‌ي زندگي واحد – كه هم سود مادي و هم رضامندي خاطر را فراهم آورد – وجود ندارد.

گرايشي سراسر ادبيات ما را فراگرفته است كه همواره اين مفهوم را القا مي‌كند كه انسان، علي‌رغم رنج بسياري كه مي برد، قادر نيست به مهمي دست يابد كه بتواند او را به وضعيت شادمانه‌تري رهنمون شود. كندوكاو روح به كوره راه رفتارگرايي افتاده است، بدين شيوه، هنرمند صرفاً به كالبد شكافي فاجعه اكتفا مي‌‌كند، و انسان ماهيتاً حيوان گنگي فرض مي‌شود كه از ميان هزار توي از پيش ساخته‌شده‌اي به سوي خواب محتوم خويش ره مي‌سپارد.

با چنين برداشتن از انسان هيچ‌گاه نمي‌توان پا از حزن فراتر بگذارد، چرا كه اگر زندگي را واقعيتي فاجعه‌آميز و گريز ناپذير ببينيم، ديگر روشنگري ممكن نخواهد بود. اگر تراژدي را نوع رفيع‌تري از شناخت مي‌ناميم به اين سبب است كه ما را به آنچه كه شخصيت مي‌توانسته است باشد آگاه مي‌كند. ولي لازمه‌ي گفتن يا القاي اين‌كه يك فرد چه مي‌توانسته است باشد اين است كه نويسنده با اعتقادي كامل و ژرف به توانايي‌هاي سترگ بنگرد. همان طور كه آريستوفان گفته است، شاعر از تاريخ‌نويس بزرگتر است، زيرا شاعر چيزها را نه تنها آن‌گونه كه بودند نشان مي‌دهد، بلكه ما را به آنچه كه مي توانسته‌اند باشند نيز دلالت مي كند. هنگامي كه به وقايع‌نگاري فاجعه اكتفا كنيم، ادبيات را رها كرده‌ايم.

بنابراين، تراژدي را از برخي اميدهاي كوچك و دست‌يافتني بشر جدايي نيست. و بارقه‌ي اين امكان درخشان است كه غم و اندوه حزن‌آميز را به رغم و اندوه تراژيك ارتقا مي بخشد.

اما به دست گرفتن يك داستان غم‌انگيز و نمايان كردن اميدي كه احتمالا در آن نهفته است نياز به كامل ترين درك از شخصيت هاي درگير دارد. چرا كه در ادبيات هيچ چيز مثل خوش‌بيني بي‌مايه واقعيت را ويران نمي‌كند.

عقيده، يا بهتر است بگويم تعصب من بر اين است كه وقتي انساني كامل، همه جانبه، و با تمام خصوصيت‌هاي ويژه‌اش ديده شود، وقتي صحنه زندگيش را وراي قالب و هدف داستان منظور دارند، اميد در چهره‌اش رخ مي نمايد، درست همان‌گونه كه در زندگيش – هرچند تيره و تار – رخ مي كند. همانطور كه از قديم گفته‌اند در بدترين آندم‌ها خوبي هايي وجود دارد. من فكر مي كنم كه تراژدي نويس، به فرض كه غمگين‌ترين شهروند هم باشد، هيچ‌گاه نمي تواند اين واقعيت را ناديده بگيرد، و بايد سخت بكوشد كه هميشه جهاني را مطرح كند كه در ان خير اين امكان را دارد كه، به جاي آنكه در برابر شر از پا در آيد، نفس خويش را بيان كند. در شروع سخنم گفتم كه تراژدي به احتمال هرگز تعريفي بتمام نخواهد شد، حال مي خواهم مطلبم را با تعريفي از تراژدي به پايان ببرم. البته تعريف من تعريف نهايي نيست، اما دست‌كم اين ارزش را دارد كه نمي گذارد نمايش صرفاً حزن انگيز با آن تداخل يابد.

نمايش وقتي تراژدي است كه اشخاص آن در نظر ماكاملا ولقعي باشند، آن‌قدر واقعي كه در عين اين كه مي دانيم واقعي نيستند، به واقعي بودنشان باور داشته‌باشيم. نيز، داستاني كه اين اشخاص در آ» درگيرند بايد چنان باشد كه تمامي شخصيت آن اشخاص در مسئله‌اي كه مطرح است دخيل باشند. تا بدان‌جا كه نه تنها علت اندوهناك بودن عاقبت آن‌ها را بفهميم، بلكه نيز پي ببريم كه چگونه مي توانستند از اين عاقبت اجتناب كنند. ظاهر ماجراهاي داستان بايد بسيار جدي باشد – آن‌قدر جدي كه در ما وحشت بي واسطه‌اي نسبت به افراد درگير به وجود آورد، چنان كه گويي خود جاي آن ها هستيم.

همه‌ي اين ها نبايد صرفاً به قصد كشيدن اعصاب و تحريك غدد ما باشد، بلكه بايد بگونه‌اي باشد كه وقتي تئاتر را ترك مي‌گوييم به اين آگاهي رسيده باشيم كه بشر، به‌خاطر تلاش و خواست شديدش - كه تجلي آن‌را هم الان شاهد بوديم – توانايي شكوفايي برهمين كره‌ي خاك را دارد.

وقتي انساني را بر صحنه مي‌بينيم كه نتوانسته است به خوشي دست يابد، نمايش تراژدي است. اما خوشي بايد در آن باشد، نويد راه درست زندگي بايد در ان باشد، وگرنه حزن حاكم مي‌شود و تصويري بي سرانجام، بي معني، و اساساً غير واقعي و بشر خاق مي گردد – بشري مي‌شود كه، زير پيانويي كه بر سرش افتاده، كاري از دستش نمي آيد؛ بشري كه در جهاني خصم‌تر از آن‌كه بتوان بر او چيره آ«د، همه‌چيز خويش را باخته است.

تراژدي، در يك كلام، تصوير كاملا متوازني است از بشري كه براي رسيدن به شادي در نبرد است. علت اين كه براي تراژدي‌ها والاترين حرمت‌ را قائليم آن است كه ما را به واقعي‌ترين شكل ممكن تصوير مي‌كنند. و به همين دليل است كه تراژدي را نبايد، با اشتباه كردن با ديگر انواع نمايش كوچك و ناچيز كرد. زيرا تراژدي كامل‌ترين وسيله‌اي است كه به كمك آن مي‌توانيم نشان دهيم كه هستيم، چه هستيم، و چه بايد باشيم – يا بكوشيم كه چه بشويم.